Гребенки Евгения Онегина

Кадр 51

друг с другом, а кроме того, это еще и характеристика противника, победить которого можно. только в упорном бою!

«Рука — верхняя конечность человека...» — так написано в Большой советской энциклопедии. Там сказано, что она — орган труда и ее развитие «обусловило качественную перестройку человеческого мозга». Связанная с самой разной деятельностью рука не могла не стать инструментом общения. Наши далекие предки использовали руку для передачи знаков, в которых «собеседник» каждый раз мог четко и не-двусмысленно уловить информацию, которую вкладывал в свои жесты

другой человек. А когда появилась речь, жест не утратил своего значения и своей выразительности.

— У нас в пещере язык жестов был куда выразительнее языка слов, — несомненно, сказал бы косматый пращур. — А вообще-то тот, кто научится понимать и снимать на кинопленку красноречивые жесты, станет отличным кинооператором. Ведь в кинематографе все-таки главное не звук, а изображение!

Иногда кинооператор, сняв кадр, укрупняет какую-то часть скомпо-нованной композиции, выделяя таким образом изображение, которое помогает дальнейшему развитию мысли.

Речь идет о предметном мире, окружающем героя, и укрупнении вещей, на которые следует обратить внимание. Этот прием верно служит кинематографистам, да и не только им одним.

«Янтарь на трубках Цареграда. Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале; Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые, И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов».

Что это за перечисление? А это предметы, которые «украшали ка бинет философа в осьмнадцать лет» — Евгения Онегина. Для чего Александру Сергеевичу Пушкину понадобилось разглядывать комнату

своего героя, да еще заниматься перечислением всего, что он там уви-дел? Конечно, для того, чтобы чита-тели еще лучше поняли, что за чело-век Онегин. Ведь вещи, которые его окружают, — это круг его интересов, образ его жизни, составные части его психологического портрета. И наверное, делая кинофильм о Евге-нии Онегине, режиссер и киноопе-ратор не оставили бы без внимания эти строки. Все упомянутые детали были бы сняты и показаны на экране для дополнительной характеристики пушкинского героя.

А вот другие предметы, принад-лежавшие героине поэмы «Строгая любовь», жившей по воле Ярослава Смелякова в двадцатые годы нашего столетия в молодой Советской Рос сии и не расстававшейся со своим портфельчиком из «свирепого лже крокодила»:

«В его отделеньях, жестоких и

темных,

хозяйка хранила немало добра:

любительский снимок курящейся

домны, потершийся оттиск

большого копра....Но не было там

ни бесстыжей

помады,

ни скромненькой ленты,

ни терпких духов, ни светлого

зеркальца — тихой

отрады

всех девушек новых и древних

веков.

Скорей бы ответили общему тону

портфель, как посумок

набив до полна,

полфунта гвоздей, да десяток

патронов,

да, кстати к тому, образец

чугуна».

Мы можем не ставить рядом и не сравнивать восемнадцатилетнего

Онегина и его сверстницу — комсо-молку Лизу. Чтобы узнать их от-ношение к жизни, выяснить круг их интересов, достаточно поглядеть на вещи, которые их окружают.

Деталь — это укрупнение предмета, показывая который кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной ин-формации. Деталь может характе-ризовать героя и выражать отвле-ченное понятие, но она всегда мате-риальный объект, связанный с че-ловеком.

Триптих «Новеллы маминой хаты» (кадры 52) состоит из общего и среднего планов, подкрепленных де-талью.

О чем говорят старые потрескав-шиеся бревна, простоявшие, может быть, не одно столетие, пережившие несколько поколений? Чуткому зри-телю, обладающему воображением, понимающему язык кино, торцы ста-рых бревен расскажут не о крепости дерева, а прежде всего о тех людях, которые заботливо и умело клали сруб человеческого жилья и думали не только о себе, но и о своих детях, внуках и правнуках. И еще об извечной тяге человека к мирному ^ТРУДУ> спокойной жизни на своей земле!

Где искать изобразительный ма-териал для детали? Он в той обста-новке, которая окружает киногероев, в наборе предметов, которыми они пользуются, в жестах людей, со-вершающих какие-то действия.

Деталь — это не просто укрупне-ние масштаба. Основу для ее появ-ления должен диктовать смысл, ко-торый ей придается. Детализация —

Кадр 52

это изобразительный акцент, выра жающий мнение автора, причем де таль не просто дополняет круг све дений о событиях и людях, она яв-ляется главным изобразительным комментарием, в котором сконцен

трирована сущность происходящего действия, факта, явления. Поэтому кадр, где снята деталь, может быть гораздо выразительнее других масштабных единиц. Детали может быть подвластно то, что не под силу ни общему, ни среднему, ни круп-ному планам. Это объясняется тем, что кинооператор оставляет за рам-ками видоискателя все, кроме одной конкретной информации, которая появляется как изобразительное тол-кование основной идеи. Показав ха-рактерную деталь, автор может вы-явить тончайшие причинно-следст-венные зависимости, дать емкий об-раз, близкий к кинометафоре, ки-носимволу.

Композиция кадра при детализа-ции всегда предельно лаконична. На картинной плоскости остается только то, что выражает главную мысль эпизода.

Если взять содержание кадра 53 за основу эпизода, при съемке которого кинооператор захочет показать выразительную деталь, то как он бу-дет действовать? Вероятно, он сни-мет общие, средние и крупные пла-ны, а потом обратит внимание на бу-кетик живых цветов, положенный на каменный обелиск, на боевые медали стоящей около обелиска женщины и на дату, выбитую на каменной плите.

Каждый режиссер тоже может ис-пользовать снятую деталь по-своему. Один начнет с нее весь эпизод. Дру-гой, наоборот, закончит эпизод по-казом детали. Третий может вклю-чить укрупнение в середину монтаж-ной фразы.

А что будет обозначать такой кадр?

Тут двух толкований быть не мо-

Кадр 53

жет. Снятая деталь скажет о скорби по погибшим, о памяти.

Случайное укрупнение масштаба, не выражающее никакой мысли, лишь отвлекает внимание зрителя, и таких ошибок следует избегать. Важно, чтобы, выбирая деталь, ки-нооператор отдавал себе отчет, что он укрупняет не предмет, а смысл, подчеркивает эмоцию, создает образ.

Художник палеолита не укрупнил ни одной детали. Это понятно, он стоял у истоков изобразительного искусства. Если бы он обладал нашим опытом и имел в руках кино-камеру, то он, конечно, обратил бы внимание на живописные детали, которые его окружали. Можно пред-

ставить, как эффектно выглядела бы после общего плана лесотундры па-норама, которая начиналась бы с во-лосатой ручищи, держащей копье, а потом шла бы по древку копья и оканчивалась на каменном наконеч-нике, привязанном звериными жи-лами. Оружие наших предков...

О чем сказала бы эта деталь? Внешне — о технологии охоты. А по сути — о времени, в котором живут действующие на экране люди, об их отваге и неукротимой энергии.

А вот другое время и другое ору жие: герой фильма «Проверка на дорогах» бывший сержант Советской Армии Лазарев расстрелял все ленты, обороняясь от фашистов. Задание партизан выполнено. Лазареву остается одно — уходить. Он бросает на снег ставший ненужным немецкий пулемет. Снег под ним мгновенно подтаивает и над стволом вски-дывается облачко пара. Эта деталь говорит не только о том, что кожух пулемета раскалился. Главное впе-чатление от кадра — вот каким жар-ким был бой, во время которого Ла-зарев один бился против целой воин-ской части гитлеровцев.

Потом на экране появляется другая деталь — крупно, во весь кадр, медные трубы. Камера отъезжает. По улицам немецкого городка, вы-весившего белые флаги, едет малень-кий грузовик с оркестром и идут ко-лонны советских солдат.

Жерла труб на экране — это Победа, которая уже близка и в достижение которой вложил свою долю — свою жизнь — и бывший сержант Лазарев, искупивший свою вину перед Родиной.

Кадр 54

И не стоит упрекать пещерного ху-дожника в том, что он не смог изо бразить ни одной детали. Чтобы уви деть ее, он должен был научиться анализировать жизненные процессы и явления, видеть зависимости между целым и его частями, пони мать, что такое переносное значение факта, слова, предмета.

— А кстати, что такое «перенос-ное значение»? — мог спросить ху дожник палеолита.

— Видишь кадр 54? — ответили бы мы вопросом на вопрос. — Что! на нем изображено?

— Палка, а на ней кусок материи, — сказал бы предок.

Он был бы совершенно прав. Он видел именно это. Он не мог мыс-лить абстрактно и не мог понять, что это флаг, не мог связать появление флага с теми боями, которые недав но гремели в разбитом и опаленном войной городе, и не мог бы уяснить себе, что флаг над городом — резуль-тат воинского подвига.

— Нет, это не кусок материи, — сказали бы мы. — Это образ Побе-ды...

Дата добавления: 2014-12-23