Действительно, сначала взгляд

Нет, не смонтируются! — за-протестовал бы пращур. — Это так называемое резкое смещение центра внимания.

Обычно зритель следит за глав-ным действием и ие обращает осо-бенного внимания иа фон. Но если детали фона появляются на экране и мешают воспринимать главную сюжетную линию, это монтажная ошибка.

Нет, не смонтируются! — ска-зал бы пращур. — Это пример мон-тажного несоответствия по фоновым показателям.

Пример б. Предположим, что ки-нооператор снял какое-то действие и главное изображение находится в левой нижней части кадра. А в сле-дующем кадре продолжение этого действия показано в правой верх-ней части кадра (рис. 33). Смон-тируются ли снятые кадры?

зрителя будет направлен туда, где находился сюжетный центр первой композиции, но после склейки на этом месте окажется пустота. Зри-телю придется искать центр второй композиции и резко переводить взгляд, что и вызовет ощущение дис-комфортности. Конечно, никто не требует от кинооператора, чтобы главное действие всегда изобража-лось на одном и том же участке эк-рана. Небольшое смещение сюжет-но-композиционных центров не ме-шает процессу восприятия кино» фильма. Характер такого смещения определяется кинооператором по личному ощущению. Этого бывает достаточно,. чтобы не совершить грубую ошибку.

Пример 7. Замечено, что кадры, где снят один и тот же объект, легко соединяются» если съемка велась с большим перепадом крупности. А если разница в масштабе соседних планов невелика, то контуры объекта оказываются близкими друг к другу и такое повторение очертаний создает ощущение скачка. Такие планы не монтируются.

— Это так называемый монтаж по крупности, — мог подсказать пе-щерный художник.

Кстати, подобный нежелательный эффект возможен, если кинооператор вел съемку, приближаясь к герою по направлению оптической оси объектива (рис. 34). Результатом такой съемки тоже может быть сдвоенный контур объекта и вслед-ствие этого скачок изображения.

— А что делать, чтобы этого не случилось? — мог спросить предок.

Опытный кинооператор, прибли-зившись к объекту съемки или сме-нив оптику с целью укрупнить изо-бражение, всегда перемещается и продолжает съемку, глядя на объект под другим углом (рис. 35). При смене позиции меняется фон и сам объект уже не повторяет собствен-ные очертания. Нежелательного скачка не будет.

Пример S. При монтаже одной сцены характер освещения объектов должен быть единым. Это называет-

ся монтажным соответствием кадров по светотональным признакам. При съемке с приборами искусственного света кинооператор создает такое единство, направляя лучи приборов в нужную сторону и регулируя их интенсивность. При съемке на натуре следует применяться к световым условиям.

Рассмотрим возможность мон-тажной съемки 41 ри указанном поло-жении героев, кинокамеры и солнца как основного источника освещения (рис. 36).

— Общий план смонтируется с укрупнением героя А, — мог под-сказать пещерный художник. — Но крупный план героя Б по характеру светового рисунка будет резко отличаться от двух предыдущих кадров..Он не смонтируется с ними, так как Б освещен контровым светом!

— Правильно! — согласились бы мы. — Следует подсветить тень на лице героя Б. Полное совпадение светового рисунка тут вовсе не обязательно, но слишком большое различие в характере освещения может нарушить изобразительное единство материала. _v

Точно так же не будут монтиро-ваться кадры единой сцены, если они сняты на натуре при изменяющихся атмосферных или световых условиях. Бели» например, один план снят при ярком солнце, а второй — в тот момент, когда солнце зашло за облако. Третий — в прямых солнечных лучах, а четвертый — при контровом освещении. Пятый — в середине дня, а шестой — в сумерках...

Пример 9, О единстве следует по-мнить и при монтаже кадров по

сказанное и выявить главную зако-номерность, которая лежит в основе утверждений ремонтируется — не смонтируется»? — мог попросить пещерный художник.

— Попробуем, — сказали бы мы.

В сущности, все требования мон-тажного единства кадров направлены на то, чтобы не допускать видимых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, о которой рассказы-вает кинематограф, время течет не-прерывно и объект находится в про-странстве, перемещаясь в нем по фи-зическим законам. Он не может оказаться в другом месте, в другом положении, не затратив на это ка-

цветотональным признакам. Бели, например* герой А был снят на фоне ярко-золотой осенней листвы* а герой Б — на фойе зеленого хвойного леса* кадры не будут монтироваться, — Хорошо бы подытожить все

кое-то время. Точность монтажных сочетаний — это забота о том, чтобы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненными впечатлениями. Бели режиссер и оператор хотят создать киномодель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты.

Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-времен-ные характеристики событий, это их дело. И их право на поиск образности и того третьего смысла, о котором у нас уже шла речь.

— Так, значит, законы монтажа можно нарушать? — спросил бы лю-бознательный предок.

— Только в том случае, если у авторов имеется основание для таких нарушений. А если это происходит по неграмотности, то дело плохо. Тогда получается, что авторы хотели сделать одно, а получилось у них совсем другое. И зритель не поймет их замысла. А это уже не новаторство и не искусство...

Кстати, коллега, не подумайте, что наши девять примеров и девять монтажных правил, о которых мы рассказали, исчерпали всю тему. Это только те правила, соблюдая которые, кинооператор не совершит грубых ошибок. Монтаж — это ведь неисчерпаемая область для теоре-тиков и практиков кинооператорского мастерства!

Дата добавления: 2014-12-23