Режиссерский замысел культурно-досуговой программы

Вопросы для самопроверки

1. Происхождение профессии режиссера. 306

Раздел II. Технология кулътурно-досуговой деятельности

2. Профессия режиссера в современный период.

3. Какое значение для профессии режиссера имеет учение об этике - что оно значит для режиссера.

4. Основной понятийный аппарат в работе режиссера.

Рекомендуемая литература

1. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М.: ВТО, 1970.

3. Попов А.Д. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972.

4. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Рос­сия, 1973.

5. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982.

6. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). -Л.: Искус­ство, 1972.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат­рализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.

Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к драматургическому замыслу. Драматургический замысел является основанием, на котором строится вся культурно-досуговая программа, но он в ходе реализации трансформируется в режиссерский. Специфи­ка постановки культурно-досуговых программ заключается в том, что наибольшая эффективность культурно-досуговой программы достига­ется тогда, когда в одном лице соединяется и сценарист, и режиссер. Однако в любом случае только после найденного и продуманного ре­жиссерского решения начнется работа в определенном направлении по формированию сценария: поиск художественно-образного решения и изобразительного оформления постановки, организация музыкальной и световой партитур, отбор необходимых исполнителей и коллективов, и все остальное, из чего складывается режиссерская работа над поста­новкой.

Здесь, как и любом творческом процессе, не может быть рецептов и работы "под диктовку". Речь может идти только о методике преобра­зования драматургического замысла в режиссерский, которая выраба­тывается в каждом индивидуальном случае в соответствии с творче­ским почерком режиссера, его взглядами, фантазией, эрудицией, куль­турой - одним словом, в зависимости от личности режиссера.

Ключ к решению постановки находится не в драматургии пьесы и не в партитуре оперы, оперетты, балета, а в самой жизни, в соот­ветствии с темой, местными особенностями, помещением, составом ис­полнителей и другими условиями.

Художественное творчество (а именно так и только так следует от­носиться к созданию культурно-досуговой программы) всегда имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произве­дения. В культурно-досуговой программе существуют два замысла: драматургический и режиссерский (план постановки). Оба замысла сле­дует привести к художественному единству.

В состав режиссерского замысла входит: а) идейное истолкование или творческая интерпретация драматургического произведения (сценария, инсценировки); б) характеристика отдельных персонажей; в) определение стилистических и жанровых особенностей актерского ис­полнения в данной программе; г) решение постановки во времени (в ритмах и темпах); д) решение постановки в пространстве, в характере мизансцен и планировок, е) определение характера и принципов сцено-графии и музыкально-шумового оформления. На замысел оказывают существенное влияние творческие методы: игры, иллюстрации, театра­лизации.

Очень важно, чтобы уже в процессе создания замысла у режиссера было ощущение целого, чтобы все элементы замысла вырастали из единого общего корня, или, как любил говорить В.И. Немирович-Данченко, из "зерна" будущей постановки. Определить словами, что та­кое "зерно", не так-то легко, хотя для каждой постановки важно найти точную формулу, выражающую это зерно. "Зерно" приводит в действие фантазию режиссера. И тогда на экране его воображения сами собой начинают возникать рожденные этим зерном моменты будущего дей­ствия (постановки). Иные - смутно, и неопределенно, иные - ярко и от­четливо: какая-нибудь мизансцена, звучание и ритм того или иного кус­ка диалога, деталь декорации, а иной раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всей постановки или отдельного эпизода. И чем дальше, тем интенсивнее работает фантазия режиссера, постепенно заполняя своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского за­мысла.

Качество режиссерского замысла определяется найденным образ­ным решением. Решение это тесно связано со сверхзадачей режиссера, с ответом на вопрос: ради чего он ставит данное драматургическое про­изведение, что хочет вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет на него воздействовать?

При создании замысла режиссеру необходимо изучить материал, то есть, выяснить время, эпоху, обычаи, обряды, нравы, стиль, музыку, изобразительное искусство, интерьер, архитектуру, костюмы. Все это необходимо для того, чтобы иметь перед собой полную картину той жизни, о которой пойдет речь на сцене. Режиссер как губка впитывает в себя всю литературную основу, все компоненты драматургического за­мысла, чтобы потом уметь передать все это актерам, поставить им чет­кие, конкретные задачи, соответствующие общей сверхзадаче поста­новки.

Эмоциональное отношение к жизни (тот ракурс, под которым вос­принимает ее режиссер) и есть сверхзадача режиссерского сценическо­го воплощения. Данное произведение при этом явится как бы "призмой", сквозь которую этот эмоциональный ракурс будет рассмат­риваться.

Поэтому так важно разобраться в драматургическом замысле куль­турно-досуговой программы, то есть, что хотел сказать сценарист своим произведением. Это важно потому, что замыслы сценариста и режис­сера не всегда совпадают. Это зависит от многих причин, особенно от тех жизненных и временных событий, куда включено его режиссерское поколение, от тенденций социального развития, идей времени, культур­ного уровня и т.д. Замысел режиссера непосредственно связан с тем, насколько актуально данное произведение сегодня. Поэтому, как видим, режиссерский замысел вплотную связан с идеей и сверхзадачей буду­щей культурно-досуговой программы.

Самый благородный замысел, самое глубокое предвидение, самая актуальная мысль не станут искусством до тех пор, пока они не выра­жены, не заключены в образную форму. Поэта делает поэтом не одно поэтическое чувствование действительности, но умение заключить это чувствование в "ритм отточенной пики", найти для выражения волную­щей его темы ритм, размер, строфическую организацию.

Песня не станет песней, покуда музыка, звучащая в сердце компо­зитора, не получит свой лад, гармонию, мелодическую завершенность. Картина рождается не тогда, когда художника поразит тот или иной пей­заж, а когда он сумеет закрепить пейзаж самыми материальными крас­ками на самом материальном холсте.

Режиссеру необходимо научиться реализовать драматургическое произведение воплощенным, и непременно в той единственной форме, которая наилучшим образом передаст авторское содержание. Такова главная задача режиссера, его функция как идейного и творческого ру­ководителя постановки.

Создавая культурно-досуговую программу, режиссер сразу "рисует" в своем воображении зримый образ будущей постановки. Этот перво­начальный замысел принято называть видениями. Как правило, эти первые интуитивные ощущения бывают верными. В них режиссеру представляется общая атмосфера будущей постановки: характер музы­ки,'цветовая гамма, мизансценические решения, может быть, сцено-графические моменты и т.д. *;

Эти видения обычно ассоциативны. Но первые видения необходи­мо тщательно проверять именно тем, что волнует режиссера сегодня в жизни. Если возникает потребность рассказать о том, что волнует се­годня, значит это произведение нужно воплощать. Тогда режиссер дол­жен разрабатывать концепцию воплощения своих видений в действие.

Тут очень важна детальная разработка всех составных частей по­становки до мельчайших подробностей. Решения: мизансценическое, сценографическое, светозвуковое и, безусловно, сама игра актеров. То есть эти видения проходят проверку в материале. Путем этих проверок и выясняется, что можно оставить, что имеет право существовать, что нет. И как, какими средствами режиссер будет достигать того, чтобы родился целостный художественный образ постановки. Здесь очень важно не оторваться от основной идеи, не уйти в деталировку, потому что подчас сильное увлечение деталями отвлекает внимание от целого, разрушает восприятие образа. Настоящий художник всегда умеет найти такую образную деталь, в которой, как в фокусе, концентрируется сущ­ность данного явления. Такая деталь нередко в силу своей выразительности всплывает в памяти раньше, чем сам образ, созданный по­становщиком.

В замысле режиссера культурно-досуговой программы сливаются воедино сценическая, философская, жизненная и эстетическая концеп­ции. Культурно-досуговая программа только тогда будет близка зрите­лю, когда он почувствует своей душой, своим сердцем в ней правду жизни, волнующую его сегодня, и заставит задуматься. Создаваемая программа должна волновать зрителя, заставлять его думать, достав­лять ему эстетическое наслаждение и воспитывать в нем чувство пре­красного.

Все эти компоненты тесно связаны друг с другом и в своем единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны создать единую, большую и глубокую концепцию постановки. Нельзя раскрыть философский аспект изображаемой действительности, игнорируя ее жизненный аспект, философская мысль в этом случае прозвучит как го­лая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же концепция, взятая вне философской, родит искусство мелкое, поверх­ностное, примитивно-натуралистическое. Но обе они - и жизненная и философская - не смогут раскрыться, если они в своем единстве не найдут себе яркой сценической формы и не превратятся таким образом в эстетическую концепцию.

Какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла берет режиссер за основу в поисках эстетической концепции культурно-досуговой программы? Режиссер, разумеется, имеет право начать ра­боту с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, с ритма или общей атмосферы. Но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон сценического искусства, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики или, по выражению Станиславского, "единственным царем и владыкой сцены" является ак­тер.

Все другие компоненты К.С. Станиславский считал вспомогатель­ными. Вот почему нельзя признать решение постановки найденным, по­ка не решен основной вопрос - кто будет играть в этой программе? Дру­гие вопросы - в каких декорациях, при каком освещении, в каких костю­мах и прочее, решаются в зависимости от ответа на этот коренной во­прос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области внутренней, так и внешней техники сле­дует предъявить к актерам - участникам данной программы?

Разумеется, в актерском исполнении любой постановки и любой роли должны быть налицо все элементы актерской техники, отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждой постановке в отдельности перед режиссером стоит вопрос, ка­кие из этих элементов следует в данной постановке выдвинуть на пер­вый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку?

Замысел есть результат раскрытия внутреннего содержания дра­матургического материала. Иными словами, если до зрителя донесено внутреннее содержание сценария, значит замысел воплощен, достигну­та цель, которую поставил перед собой автор сценария культурно-досуговой программы. А раскрытию внутреннего содержания и служат все приемы и выразительные средства, которые имеются в наличии у режиссера. Режиссер сочиняет программу, композиционно выстраивая все ее многочисленные звенья. Процесс создания сценария - основной этап в пути создания культурно-досуговой программы. Он длителен, сложен, но необходим.

Какими организаторскими способностями важно обладать режиссе­ру-постановщику культурно-досуговой программы, если у него еще нет: 1) сценария; 2) труппы; 3) помещений для репетиций; 4) реквизиторской; 5) бутафорской; 6) мастерских для изготовления декораций и еще мно­гого другого?

Постановщик культурно-досуговой программы, во-первых, начинает работу с процесса выявления проблемы. Затем, написав сценарий про­граммы, при доработке и в процессе самой постановки устраняет не­точности в тексте, словесной образности, затянутости и невыразитель­ности текста, несоответствие текста реальным возможностям режис­серского решения, начинается период переработки, сокращения и до­бавления нового текста, для полного соотношения между частями и це­лым.

Второе. Постановщик встречается с будущими исполнителями, распределяет роли, создает из них единомышленников в достижении творческой цели. Следует не просто собрать их вместе, не просто за­ставить слепо выполнять те или иные указания, а увлечь своим замыс­лом, чтобы каждый участник знал и понимал свою задачу и был готов ее реализовать.

Третье. Репетиционный период, как правило, занимает немного времени, ввиду интенсивности работы учреждений культуры. В связи с этим репетиции проводятся чаще всего по эпизодам⁶.

Эпизод - это сценическая форма, обладающая тематической и композицион­ной завершенностью содержания.

Важным документом, над которым приходится трудиться режиссе­ру-постановщику, - это репетиционный план. Без продуманного репети­ционного плана невозможно представить работу творческого коллекти­ва. Репетиционный план составляется после того, как все сроки подго­товки к репетиционному периоду определились: исполнители, сроки из­готовления музыкального материала, оформление и т.д. Репетицион­ный план предусматривает два периода: сначала в репетиционных за­лах, а затем и в самом помещении, где будет проходить представление. А на общих и генеральных репетициях можно объединить готовые эпи­зоды в единую целостную программу. Срывы или нечетко организован­ные репетиции всегда ставят под сомнение успех культурно-досуговой программы. Режиссер расписывает репетиции, умело чередуя заня­тость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет. И здесь от режиссера требуются административные навыки. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, ибо от то­го, как прошел подготовительный период, зависит и конечный резуль­тат.

Режиссер, кроме того, пишет звуковую партитуру, включающую му­зыку и шумы, которая необходима для планомерной работы звукоре­жиссера. Им же создается световая партитура, где по эпизодам под­робно расписываются все световые точки и переходы.

Если режиссер не чувствует в себе способностей, лучше вообще не браться за постановку культурно-досуговой программы. Быть органи­затором - значит уметь руководить людьми, уметь объединять их уси­лия для выполнения определенной задачи.

Режиссеру-организатору необходимо постоянно учиться умению работать с людьми самыми различными: творческими и техническими работниками, для которых работа над созданием культурно-досуговой программы является отнюдь не вопросом искусства, а чисто производ­ственным, причем весьма хлопотным, требующим от них не только уме­ния и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь влиять на работающих с ним людей.

Суметь убедить людей - это первая ступень работы организатора-руководителя. Следующая - мобилизовать их на выполнение задачи. Нужно досконально знать дело, которое организуется. Тогда вся работа режиссера будет строиться на высоком профессиональном уровне, ав­торитет его в коллективе будет расти, будут крепнуть его позиции. И еще одно необходимое качество - умение зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела, каких бы трудностей это не стоило.

Далеко не каждый человек, обладающий культурой и фантазией, может быть режиссером. Умение работать с людьми, увлекать их и вес­ти за собой - неотъемлемое качество режиссера-постановщика куль-турно-досуговой программы. Не менее важное умение - работа с доку­ментами. Режиссерская документация включает: режиссерский план по­становки; режиссерский монтажный план; музыкальную партитуру; све­товую партитуру; план использования киноматериала и диапроекций; рабочую схему; репетиционный план. Режиссерская документация раз­рабатывается непосредственно режиссером. Только он держит в своем внимании все компоненты постановки, все детали, все мелочи (реквизит, бутафория и т.д.). К ее составлению нужно приступать после утверждения сценария культурно-досуговой программы.

В режиссерском плане кратко излагаются основные компоненты будущей постановки, определяются последовательность номеров в эпизодах и последовательность самих эпизодов в программе, характе­ристика пролога, продумываются "мостики" между эпизодами и уточ­няется номер-эпизод⁶². Здесь следует хорошо разработать и характер мизансцен. Взять на заметку потребность в бутафории, реквизите, му­зыкальных инструментах, костюмах, фонограммах, определить сроки основных этапов работы над целостным сценическим произведением. В режиссерском плане должны быть намечены основное исполнители. Затем создается монтажный лист - графическое изложение режис­серского замысла. В нем точно расписываются все компоненты каждого номера, все средства его обеспечения, задания всем службам учреж­дения культуры.

Д.В. Тихомиров предлагает монтажный лист из двенадцати граф. Первая - номер по порядку. Нумерация необходима при проведении монтировочных репетиций, когда все службы постановочной части пользуются в общении между собой цифровыми обозначениями. Вто­рая - эпизод, его название точно соответствует сценарию и режиссер­скому плану. Третья - название номера и его характер. Здесь указы­ваются автор и наименование произведения. Четвертая - выписывают­ся исполнители: солисты, коллективы. Пятая - кому поручается акком­панемент этого номера. Здесь желательно указывать необходимость оркестровок, а если номер идет под фонограмму, то нужно дать поряд­ковый номер фонограмм. Шестая - заносятся все тексты, исполняемые на сцене, звучащие по радио. Сюда же выписываются дикторские тексты. Седьмая - записывается потребность в киноматериале, с указа­нием характера ленты и формата. Восьмая - указывается, в каком сце­ническом оформлении проходит номер. Девятая - свет. Заполняется световое решение каждого номера. В этой же графе записываются по­становочные эффекты. Десятая - костюмы для исполнителей. В эту же графу заносятся все аксессуары костюма (кобура, веер и т.п.). Один­надцатая - бутафория и реквизит. Двенадцатая - примечания. Некото­рые режиссеры называют монтажный лист режиссерской партитурой.

Монтажная партитура включает в себя пять граф монтажного листа: эпизод, номер, исполнители, аккомпанемент, киноролики. Музы­кальная партитура способствует общему развитию темы программы, обогащает ее, усиливает эмоциональное влияние на зрителей. Поэтому очень важно отобрать такие произведения и таких исполнителей, кото­рые обеспечивали бы динамику программы и темперамент действия. Режиссер должен уметь при отборе музыкального материала отказать­ся от всего, что будет тормозить развитие программы.

Режиссерам-постановщикам культурно-досуговых программ важно уметь владеть и искусством светового оформления. Свет ставить ре­жиссеру необходимо совместно с художником. Свет не дежурное до­полнение к постановке, а одно из самых сильных выразительных средств. Световое решение, проходя через всю драматургию програм­мы, соответствуя музыке, тексту, декорациям, создает художественный образ. Каждый номер в культурно-досуговой программе требует своего светового решения, зачастую сложного. Иногда необходимо составлять световую партитуру отдельного номера. Одновременно с этим прово­дятся технические монтировочные репетиции на сцене. Самым целесо­образным было бы совместить монтировочные репетиции света и звука. После того, как все разобрались в технической, световой и звуковой партитуре, наступает время первых сценических репетиций.

Таким образом, интересный режиссерский замысел культурно-досуговых программ является важным условием, обеспечивающим успех как отдельной культурно-досуговой программы, так и успех рабо­ты всего учреждения культуры.

Дата добавления: 2014-12-29