Тема 3.13 Сценическая техника в спектакле

Находясь на сцене, актер должен уметь видеть себя глазами зрителя, сидящего в зрительном зале. Часто пьеса репетируется кусками, эпизода­ми, идущими не по порядку. Это еще больше затрудняет актеру восприятие целого. Если режиссер, находясь в зри­тельном зале, выстраивает картину, находящуюся перед ним, учитывает закономерности восприятия со стороны, то актер находится внутри картины, является ее элементом. Так что по со­вершенно объективным причинам, а вовсе не из-за волюнтаризма поста­новщиков, поведение актера необходи­мо корректировать и направлять из зрительного зала. Конечно, есть акте­ры, которые, как говорил Мейерхольд, умеют «зеркалить» свою работу, то есть видеть себя со стороны, но в этом «зеркалить» режиссер предполагал не­что большее.

Мизансцена содержит в себе статику и динамику. Состояние нарушения рав­новесия выражается в трансформации и движении мизансцены, вплоть до ее разрушения и зарождения новой мизан­сцены. Фазы предыдущего равновесия и равновесия последующего можно на­звать фазами фиксации мизансцены. В театральном представлении фазы фиксации выражают внутреннее дей­ствие актера-персонажа и не обязатель­но являются абсолютно статичными. Мизансцену следует считать процессом, развивающимся во времени и простран­стве. Цепь последовательных мизансцен спектакля фактически является плас­тической реализацией драматургического конфликта. Мизансценирование и интонирование пьесы есть объектива­ция проведенного действенного струк­турного анализа и путь реализации ху­дожественной идеи спектакля. Сложный переход одной мизансцены в другую представляет собой затухание одной действенной тенденции и разрастание другой. В последовательности фаз ми­зансцены и перехода одной мизансцены в другую возможна тенденция к анта­гонизму между двумя последователь­ными актами развития, что характери­зует конфликт эпизода. С. Эйзенштейн, разрабатывая теорию мизансценирования, изображал след мизансцены и движение ее в виде графиков, но счи­тал, что в понятие мизансцены входит не только графика, но и характеристи­ка двигательного процесса.

Предметный мир сцены— физически ощутимое и визуально воспринимаемое предлагаемое обстоятельство, влияющее на построение эпизода, сцены, на спо­соб существования актера в конкретном спектакле. Мир предметов будоражит фантазию постановщиков и актеров, дает повод для импровизации, неожи­данных находок. В зависимости от предметного мира будет изменяться и способ существования персонажей спек­такля, который выражается в опреде­ленном пластическом рисунке роли, в возможных перемещениях в данной среде, в возможном взаимодействии с предметами, в чувственном восприятии среды, в согласовании ритма сцениче­ской жизни актера с ритмическим по­строением среды, ритмами ее трансфор­маций, в согласованности интониро­вания роли, силы голоса с ритмопласти­ческой материальностью предметного мира сцены. Новая предметная среда предполагает поиски нового способа существования актера в спектакле. Спо­соб существования актера в конкретном спектакле предполагает поиски необхо­димой предметной среды. Такие простые и такие сложные взаимосвязи живого и неживого мира на сцене.

Не станем приводить здесь общеиз­вестные формулы, касающиеся мизан­сцены. Как художественная структура мизансцена не может рассматриваться в качестве простого расположения ак­теров на сцене. Мизансцена как собы­тие выражает взаимодействие и столк­новение людей и является единичным пластическим звеном в действенной цепи реализации сценического конфлик­та. Мизансценическая структура в спек­такле есть своего рода пластически выраженное событие. Мизансцену мож­но рассматривать как единичный акт це­ленаправленного пластического освое­ния сценического пространства актера­ми-персонажами в действенной струк­туре спектакля. Естественно, в зависи­мости от стоящих задач, актерами может произноситься или не произно­ситься текст пьесы.

Структура однофигурных и многофи­гурных мизансцен состоит из пластики актеров-персонажей (в статике и дина­мике), их взаиморасположения и про­странственных перемещений и их взаи­модействия с предметным миром сце­ны, костюмом, сценическим светом. Внешняя, пластическая выразитель­ность актера-персонажа слагается из конституции актера, телосложения, фактуры, грима, толщинок, костюма. Важным фактором пластической выра­зительности актера является его при­родное умение органично двигаться. Перечисленные слагаемые пластики ак­тера-персонажа мы относим к изобра­зительно-выразительным средствам ак­тера на пути исполнения роли и созда­ния ее образной структуры.

Лицо актера способно и обязано о многом поведать зрителям. В спектакле мы видим синтез лица актера с лицом персонажа — лицо актера-персонажа. Так что об актере в спектакле можно сказать, что он един в двух ипостасях. Выражение лица, мимика его, несет ин­формацию и в статике, и в движении. При помощи движения мышечной си­стемы лица черты его передают чувства, переживания, состояние, мысль. Лицо человека имеет много черт и много вы­ражений. Кроме индивидуальных при­мет и выражений лица актера, коему предназначено в конкретном спектакле играть роль, нас интересует характер черт лица его персонажа. В театре мы решаем непростую задачу: спроециро­вать характерные черты лица персона­жа на лицо актера-исполнителя. В лице актера мы должны разглядеть черты воображаемого персонажа. Для реше­ния подобных задач часто прибегают к применению грима. При формировании черт лица персонажа следует учиты­вать традицию восприятия определённых черт лица данной общности людей (зрителями, актерами), так как и сами черты лица, и их определенные сочета­ния для зрителей (это может относить­ся к целым народам) могут являться устойчивыми знаками. Многовековая традиция восприятия эмоциональных проявлений человека выработала знаки-маски, характеризующие определенные эмоционально-психологические состоя­ния и переживания человека. Подобные знаки фиксируют самые характерные проявления человеческих состояний и чувств, канонизируя их. Природа созда­ла многотипие лиц человеческих, раз­нообразие форм, линий, пропорцио­нальных соотношений, цвета кожи, во­лос... И хотя нет в природе одинаковых лиц, есть одинаковые мимические выра­жения, которые обрели благодаря мно­голетнему отбору и типизации свои со­держания и характеристики.

К самым выразительным чертам ли­ца относятся: рот, глаза, брови, нос. Они изображают внешнее проявление эмо­ций (мимика), дают информацию о ха­рактере человека. Рот человека бывает нормальный — губы спокойно сомкну­ты, форма и выпуклость нормативные, линия смыкания губ ровная; нежный — губы полные, чувственные, уголки слег­ка опущены вниз; упрямый — нижняя губа вытянута кверху, в профиль ли­ния смыкания резко опущена вниз; вни­мательный — рот немного приоткрыт; насмехающийся — рот приоткрыт, обна­жены зубы...

Глаза так же имеют свои характери­стики: нормальные — взгляд устремлен ниже линии горизонта, глаза раскрыты; восторженные — взгляд выше линии го­ризонта, глаза широко раскрыты; вни­мательные — взгляд прямо на партнера, верхние веки чуть приспущены; невни­мательные — взгляд блуждающий, ве­ки слегка сомкнуты, под глазами обра­зуется складка. Брови также бывают внимательные, невнимательные, нор­мальные, недовольные, а внимательный нос несколько удлинен, крылья ноздрей приподняты, на носу мелкие складки; нормальный нос имеет прямую форму с легкой горбинкой. При выражении внимания глаза раскрыты более обыч­ного и кажутся светлее, брови припод­няты, на лбу легкие морщинки. При выражении удивления глаза широко раскрыты, брови подняты вверх, на лбу резкие морщины. При выражении стра­ха, ужаса глаза очень широко раскры­ты, брови высоко подняты, лоб напря­жен и покрыт морщинами. При выра­жении презрения углы рта и носогубные складки тянутся вперед и вниз.

Передача эмоционального состояния актером традиционного китайского те­атра имеет свои правила. Для состоя­ния радости необходимы широко откры­тые глаза, широкая улыбка, покачива­ние головой; для состояния гнева — остановившийся взгляд, кривляние губ, сморщенный нос, пожимание пле­чами; для состояния страдания — шмы­гание носом, слезы на глазах, сморщен­ное лицо, впалый рот, покачивание го­ловой и пожимание плечами; для со­стояния испуга — рот открыт, шея втя­нута, застывшее лицо, вздрагивающее тело, пожимание плечами, выкатыва­ние глаз (См.: Серова С. А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фаньчо. М.: Наука, 1979).

Несколько слов о профиле человече­ского лица. Например, изображение человека в профиль в произведениях станковой живописи помогает заост­рить характер портретируемого. На сцене профиль воспринимается еще бо­лее плоско, чем на картине, но зато он выразительно графичен. С. Эйзенштейн считал, что «фронтальные и профиль­ные построения так уместны в услови­ях из ряда вон выходящих, то столь же неуместны эти крайние раз­мещения фигуры, когда они участвуют в обычном построении» (Эйзен­штейн С. М. Об отказном движении // Избр. произведения. Т. 4. С. 139).

В жизни нам часто приходится об­щаться с собеседником, стоя к нему спиной. И уходим от собеседника мы, тоже повернувшись к нему спиной. Но это не значит, что в этих ситуациях мы снимаем с себя внимание или без­действуем. Спина характеризует чело­века как бы еще с одной стороны. Вообще, когда мы наблюдаем за уходя­щим от нас человеком, то четче обна­руживаем характер его походки, мане­ру двигаться, ширину плеч.

Художники тщательным образом изучают пластическую анатомию, что­бы через спину человека передать его характер и действие. Уверенность, са­мовлюбленность, самодовольство куп­ца, человека физически здорового и сытого, мы видим на литографии И. Щедровского «Купец и нищий» (1846). Сюртук плотно облегает спи­ну, напористо выступает рельеф круг­лых лопаток... Нет расслабленности в осанке Иды Рубинштейн на картине В. Серова (1910). Мы видим выпрям­ленную спину целеустремленной, тем­пераментной балерины, позволившей себе несколько минут неподвижности. Спина усиливает впечатление грациоз­ности, динамичности ее облика. Н. Ге изображает римского наместника Пи­лата со спины в картине «Что есть ис­тина?» (1890). Мешковатая, тяжелая спина Пилата, холеность которой скры­та драпировками одежды, подчеркива­ет инертность его мышления, тупое са­модовольство вершителя человеческих судеб.

По свидетельству М. Садовского, В. Мейерхольд считал, что спина — «самая откровенная часть человеческо­го тела, за своей спиной мы никогда не следим, она нами не контролиру­ется. Спины очень красноречивы» (Встречи с Мейерхольдом. С. 524). Мей­ерхольд любил строить мизансцены та­ким образом, чтобы актеры-персонажи находились на сцене спиной к зрите-лю. Зинаида Райх — Маргерит Готье («Дама с камелиями», финал 5-го ак­та) шла к окну, открывала штору, а затем уходила от окна спиной к зри­телю. В этом движении есть и обост­ренное ощущение силы жизни, которая так мощно проявляла себя там, за ок­ном, есть молитвенное отношение к каждому мгновению бытия, к струя­щемуся свету, есть и обида человека на жизнь за то, что та уступает ее смерти, есть возвращение, как уход на­всегда. Возможно, что все это трудно сыграть иначе?..

Созидая среду обитания, человек из­брал себя мерой всему. Этот дально­видный поступок спас его от рабской зависимости от среды. Критерием всех создаваемых элементов среды был принцип максимальных удобств в функ­циональных взаимоотношениях челове­ка с предметным миром. Моделируя предметы, человек соизмерял их с со­бой для того, чтобы тратить минимум усилий на их освоение. Эти простые истины часто забывают молодые ре­жиссеры и художники, когда сочиня­ют сценический дом для сценических людей. Просчеты оборачиваются пере­делками уже готовых предметов на сце­не, что приводит к нерациональным затратам средств. В этой связи хоте­лось бы им посоветовать ознакомиться с антропометрическими данными чело­века и зависимыми от них размерами предметов и проемов (дверных, окон­ных), часто применяемых в спектак­лях. Мы же коротко подчеркнем зави­симость построения сценических форм от антропометрических данных, приво­дя такие примеры.

Рост человека и ширина его плеч диктуют размеры дверных и арочных проемов. При этом следует учитывать, что при перемещениях человек совер­шает колебательные движения в вер­тикальном и горизонтальном направ­лениях. Высота дверных и арочных проемов должна быть не менее 2000 мм, а ширина — не менее 700 мм. Если по замыслу необходимы низкие проемы для перемещения актеров-персонажей, то следует учесть, что высота от пола до макушки человека на корточках — 1093 мм, в позе «ползком», опираясь на вытянутые руки,— 763 мм. Пройти в просвет (проем) с распростертыми руками можно только при ширине не менее 1800 мм. В случае необходимо­сти определенной модуляции движе­ния и пластики актера-персонажа и его контакта с плоскостями просвета (про­ема) следует учесть, что при ширине просвета в 400 мм будет непременный контакт человека с боковыми поверх­ностями, ограничивающими просвет. При этом проходящий попытается уменьшить размеры туловища выдохом, приподнятием плеч, локтей, разворо­том туловища боком, уменьшением длины шага. Приведем некоторые га­бариты мебели (в миллиметрах): дли­на кровати, лежанки — 2000, высота — 500, ширина — 700, высота стула, та­бурета — 450; высота письменного сто­ла — 750, обеденного — 700; высота школьной парты — 720, кафедры — 1150: клавиши пианино находятся на высоте 710. Высота верстаков (стан­ков): слесарного — 900, для утюжки белья — 900, для швейной машины — 850, шкафа, серванта, буфета — 1900, старинного бюро, за которым писали стоя, и стойки бара кафе— 1200.

Есть пьесы, действие которых проис­ходит в вагоне. Например, пьеса А. Гельмана «Мы, нижеподписавшие­ся», которую ставили многие театры. И даже если художник не строит на сцене настоящий вагон, а создает сре­ду из фрагментов вагона, то необходи­мо ориентироваться на реальные габа­риты вагона, знать планировку купе и т. п. Высота купе вагона — 2500 мм. Высота нижнего сиденья — 400 мм, а высота от пола до верхней полки —

1460 мм. Если в эпизоде спектакля нам необходимо расставить ресторанные столики, то расстояние между ними должно быть не менее 800 мм. Длина площадки, которую занимают два че­ловека, сидящие за столиком, составит 1500 мм. Для человека, надевающего пальто, необходимо пространство пло­щадью в 1 кв. м. Высота между эта­жами многоярусной конструкции на сцене должна быть не менее 2000 мм. Минимальная ширина лестниц равна 700 мм, а высота ступеньки— 150 мм.

Из всего вышеизложенного можно убедиться, что между человеком и ми­ром, который он моделирует, сущест­вует неразрывная причинно-следствен­ная связь. Связь эта становится еще более актуальной в театре, когда нам предстоит создавать динамическую, но целостную сценическую картину спек­такля. Опыт и знание композицион­ных закономерностей облегчат, ускорят и уточнят творческие поиски. Включен­ные в сценическую композицию эле­менты (живые и неживые) находятся в определенной взаимосвязи. Целост­ность восприятия сценической картины зависит от согласованности и сбалан­сированности всех элементов ее струк­туры. В визуальном восприятии реци­пиента сценическая картина неделима. Отсутствие композиционного единства можно приравнять к отсутствию земно­го притяжения, когда смещены все основополагающие критерии нормаль­ного существования. Мизансцена (це­ленаправленное размещение актеров-персонажей на сцене в спектакле) це­ликом взаимосвязана со сценической средой и другими компонентами спек­такля. Мысль эта, казалось бы сама собою разумеющаяся, не всегда нахо­дит подтверждение в практике театра. В некоторых спектаклях мизансцени-рование заменено разводкой актеров, построение их выходов сводится к за­боте о том, чтобы они не сталкивались лбами и не сбивали сценическую све-тоаппаратуру. Есть режиссеры, кото­рые сценическую среду рассматривают как нечто придаточное к построенным ими автономно мизансценам. В резуль­тате спектакль распадается, рвутся ло­гические взаимосвязи, решение сцен становится формальным и бессмыслен­ным.

«И вот вы мечтаете о новом пре­красном спектакле, в котором динами­ческая стихия театра закружит в своем пьянящем плясе не только актеров, но и все вокруг них, когда в моменты наи­большего накопления творческих эмо­ций, вместе с действенным разрывом их, разорвется, завибрирует и преобра­зится в созвучном динамическом сдви­ге вся сценическая атмосфера, усили­вая и насыщая пылающее в своем пре­дельном обнажении прекрасное мастер­ство актера». Так мыслил единство и взаимодействие актера и среды в спек­такле А. Таиров. (Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма М.: ВТО, 1970. С. 169).

Когда мы смотрим на картину, то воспринимаем все ее элементы в ком­позиционном единстве. Единство это выступает в согласовании форм, цвета, линий, фактур движущихся человече­ских фигур и форм, цвето-фактур, ли­ний динамического предметного мира, сценического света в спектакле. Обще­известно, что, работая над ролью, ак­тер не учитывает, да и не может учи­тывать в силу специфики своего твор­чества, все компоненты, планируемые и необходимые в спектакле. Во время репетиций можно услышать такие реплики актера: «Мне так удобней», «Я так чувствую», «Мне удобней выйти с этой стороны и пройти сюда», «Мне с руки подойти и взять предмет со сто­ла вот так» и т. п. Но не все, что удоб­но актеру, удобно режиссеру, то есть воспринимается нужным образом. Ак­тер и режиссер судят о действиях с разных пространственных позиций: один — на сцене, другой — в зритель­ном зале. То, что актеру может казать­ся естественным, органичным, вырази­тельным, логичным, оправданным, удоб­ным, активным, действенным, из зри­тельного зала может восприниматься со знаком минус. Хороший актер дол­жен «зеркалить» свою работу, то есть видеть себя со стороны зрительного зала. Режиссер в свою очередь должен прививать актеру чувство единства сце­нической композиции.

Говоря словами B. Мейерхольда, «должна быть арти­стическая дисциплина ощущения себя в общей композиции» (См.: Гладков А. Театр. М.: Искусство, 1980. С. 275). Композиционное единство связано с психофизиологическим восприятием че­ловеком окружающего мира, и проти­востоять этому восприятию мы не мо­жем. Наоборот, мы должны его учиты­вать и иа него ориентироваться, оно связано с нашей природой. Но тогда где же место актерской импровизации? «Радость актера,— считал Мейер­хольд,— в вариациях и импровизации в пределах композиции целого» (Там же.C. 277).

Опыт творчества ведущих режиссе­ров говорит о необходимости партиту­ры мизансценических построений для постановки. Режиссер, подобно компо­зитору, сочиняет мизансцены и фикси­рует их на бумаге словесно и в виде схем. Такие записи называют партиту­рами спектакля. На листах бумаги на­черчена обстановка спектакля (распо­ложение предметов среды); расположе­ние актеров-персонажей среди предмет­ного мира сцены и их перемещения указаны стрелками. Любая композиция имеет свое геометрическое построение. О геометризме композиционных по­строений среды обитания персонажен и связанных со средой мизансцен мно­го говорил и писал С. М. Эйзенштейн: К. С. Станиславский придавал боль­шое значение пластике сценической среды, связывая среду с созданием ми­зансцен. В конце творческого пути, углубляя и расширяя понимание мето­да действенного анализа, К- С. Стани­славский хотел при помощи трансфор­мации сценической среды создавать свободные мизансценические импрови­зации. «Я хочу добиться спектакля без всяких мизансцен. Вот сегодня эта сте­на открыта, а завтра актер придет и не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем вчера, и все ми­зансцены меняются. И то, что он дол­жен искать экспромтом новые мизан­сцены,— это дает очень много интерес­ного и неожиданного. Ни один режис­сер не придумает таких мизансцен» (Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма //М.: Искусство, 1953. С. 688). К. С. Станиславский предла­гает создать изменяющуюся сцениче­скую среду, которая меняла бы про­грамму взаимоотношений актера-персо­нажа с внешними предлагаемыми об­стоятельствами, но влияющими на ка­чество сценического действия.

Контакт актера-персонажа с про­странством сцены, вернее с простран­ством спектакля всегда целенаправ­ленный, создающий или разрушающий определенную ситуацию. Такой кон­такт формирует пластику спектакля, придает ей необходимое драматиче­ское звучание. Как метко заметил Г. Фукс, «...драма — это ритмическое движение тела в пространстве» (Фукс Г. Революция театра//СПб, 1911. С. 148). Пространство воздействует на челове­ка, человек — на пространство. Чело­век определенным образом моделирует пространство, чтобы пространство спек­такля стало, по выражению Э. Кочергина, «исповедальным» и чувственным. То есть моделировало в определенной степени поведение человека-актера на сценической площадке.

Актер вошел в пространство сцены, вытянул руки в стороны — раскрылся — и пространство как бы обступило его со всех сторон. Но вот актер скрестил руки на груди — замкнулся, отмеже­вался от пространства. И пространство отстраняется от него. Актер поднимает обе руки вверх, фигура его удлиняет­ся, он занимает больше пространства по вертикали. Но нижние слои про­странства словно выталкивают его вверх, и он теряет устойчивость, вот-вот оторвется от планшета сцены и взле­тит. Опустив руки по швам, актер за­нимает больше пространства вширь, фигура его становится массивнее и тя­желее. Он статичней и инертней. Такой актер находится в состоянии равнове­сия и в равноправном контакте с про­странством. Став в профиль (боком) к зрителю, актер словно растворяется в пространстве. Он сдавлен простран­ством с боков и кажется малоактив­ным. На сидящего актера слои про­странства давят, как атмосфера на столбик ртути. Лежащий актер будто раздавлен пространством. Оно торже­ствует над ним. Стоящий на какой-либо высоте над планшетом сцены, ак­тер словно бросает вызов пространст­ву, стремится завладеть им. Простран­ство, его нижние слои поддерживают актера и стремятся поднять его еще выше. Летящий в пространстве актер (конечно, при помощи сценической тех­ники — полетного устройства) скользит по его воздушным потокам, а удержи­вающее его пространство кажется нам плотнее обычного. Перемещаясь в про­странстве, актер как бы погружается в него и деформирует само простран­ство. Чем динамичней, действенней и напряженней будет пластика актера, тем активней пластическое противодей­ствие среды. Г. Гегель писал: «Если же человек свертывается в клубок или си­дит на корточках на земле, то и этому положению недостает свободы, так как оно указывает на нечто подчиненное, несамостоятельное и рабское. Напро­тив, свободная поза отчасти избегает абстрактной правильности и угловато­сти и придает положению членов ли­нии, приближающиеся к органическим формам, отчасти же она позволяет про­свечивать духовным определенностям, так что из позы человеческого тела можно узнать переживаемые внутрен­ние состояния и страсти. Лишь в этом случае поза может быть признана жес­том души» (Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 133).

На сцене четко читаются движения человека. Движения информируют зри­теля о характере персонажа спектакля. Так, например, вялые движения и рас­слабленная осанка присуща общитель­ным и приветливым, но бесхарактер­ным людям, жаждущим любви, ком­форта. А уверенность в осанке и дви­жениях, решительные манеры и потреб­ность в физических нагрузках присущи людям энергичным. Людям со сдер­жанными манерами и движениями мо­гут быть присущи повышенная ско­рость реакций, беспокойные движения глаз, мышц лица, чрезмерная уста­лость... Поза интервертов, людей замк­нутых, сторонящихся контактов с окру­жающей средой, боящихся ее воздей­ствия, не выявляет открытости. Движе­ния интервертов сдержанны, они при­выкают к какому-нибудь одному пред­мету, у них нет манеры осваивать про­странство, нет широких, открытых жес­тов. Скрещенные на груди руки — ха­рактерная для них поза.

Пластика актера в двух его ипоста­сях, актера-человека и актера-персона­жа, оказывает на реципиента эстетиче­ское и физиологическое воздействие. Красота тела человека издавна призна­на высшим образцом красоты. Движе­ния тела, игра мышц, выражение лица человека во все эпохи находили отра­жение и толкование в произведениях различных мастеров кисти и резца. Художники стремились запечатлеть красоту человека, его пластику, движе­ния для того, чтобы своим произведе­нием воздействовать на других людей, научить их наслаждаться красотой, за­ставить ценить в человеке красоту. Интерпретация пластического облика человека находила свою материализа­цию в мертвом материале (камень, ме­талл, краска). Но, создавая произведе­ние, художник кодировал во всей его архитектонической структуре, в ритми­ческом чередовании форм, объемов, ли­ний энергию пережитого некогда впе­чатления и эстафетой передавал ее зрителям, потомкам. Может быть, по­этому две женские фигурки раннекик-ладского искусства (одна с о. Амор-гос — 3200—2700 гг. до н. э., другая с о. Сирое — 2700—2300 гг. до н." э.) своей пластической выразительностью могли бы смело соперничать с лучши­ми образцами современной скульптуры.

Живой выразительный материал ак­тера-пластика должен быть богаче, ем­че, многогранней изображений челове­ка, которые мы наблюдаем в произве­дениях изобразительного искусства. Пластика актера-персонажа в конкрет­ном спектакле — явление очень слож­ное. Суть ее состоит в целенаправлен­ном отборе движений человека, изме­нений форм и направлений, связанных с определенными движениями головы, туловища, конечностей. Так как речь идет об актере-персонаже, то к плас­тике относятся и чужеродные добавле­ния к непосредственной пластике акте­ра-человека согласно замыслу поста­новщиков. Речь идет о всевозможных наклейках, масках, париках, толщин­ках, сценических костюмах. Пластика актера-персонажа в спектакле прояв­ляет двойственный характер: она как бы автономна, но в то же время зависима от пластики партнеров по сцене в кон­кретном эпизоде и от сценической среды. Наблюдаем объективную и субъек­тивную зависимость актера-персонажа от пластики партнеров и пластики сце­нической среды. Объективная состоит в необходимости создания композици­онного единства всей объемно-простран­ственной картины каждого эпизода и спектакля в целом. Объективная взаи­мозависимость всех пластических ком­понентов спектакля программируется постановщиками как важное вырази­тельно-изобразительное средство ком­позиции спектакля. Субъективная — выражается в воздействии пластики сценической среды и пластики партне­ров по эпизоду на психофизическое со­стояние каждого играющего в данный момент актера. Подвергаясь сторонне­му воздействию, пластика актера будет изменяться, коррекции будут подвер­жены его творческое самочувствие, ак­тивность, готовность к совершению поступка.

Динамика — жизнь мизансцены. Ко­нечно, мизансцена может быть статич­ной, но статика эта не лишена скры­той динамики, готовности в любой мо­мент к движению. Говоря словами Мейерхольда, «спектакль — это чередо­вание динамики и статики, а также динамики различного порядка (См.: Гладков А. Театр. С. 291).

Движение можно представить как состояние нарушения равновесия и стремление восстановить его. В движе­нии человека мы наблюдаем измене­ние направлений взаиморасположенных частей тела (плечей, бедер, рук, ног, туловища и головы), чередование на­пряженных и расслабленных мышечных групп, переменное перемещение и под­держание центра тяжести, колебатель­ные движения туловища (вертикаль­ные, горизонтальные, поперечные, вра­щательные ). Динамическая мизансце­на — это пульсирующий процесс нару­шений и восстановлений равновесия. Динамическая мизансцена как сложная образная система состоит из плас­тики актеров-персонажей, взаимораспо­ложений всех партнеров, из взаимопе­ремещений, перемещений относительно элементов сценической среды, из смыс­лового и физического взаимодействия актеров-персонажей и элементов сцени­ческой среды. Движение актера—диа­лог со зрителем. Передача информации физическими и физиологическими сред­ствами. Погружение зрителей в мир ощущений.

Пластическая выразительность ми­зансцены может быть подчинена прие­мам торможения и отказа, имеющим свою мотивацию. Возрожденные для современного театра приемы «тормоз» и «отказ» необходимы для обозначения резкой смены ритма сцены, эпизода, с целью усилить зрительское восприя­тие главного действия, поступка. Ко­нечно, каждая сцена имеет свои рит­мы. Отсутствие ритмического построе­ния сцены напомнило бы нам путе­шествие в поезде, когда за окном все время удручающе однообразный рав­нинный пейзаж. Смена ритмов, слом ритмов. Чем резче и неожиданней эта смена ритмов, тем сильнее воздейству­ет на нас происходящее и увиденное. Торможение, замедление действия пе­ред развязкой события, конфликта де­лает это разрешение неожиданным и обостренным.

Возрождение приемов «отказа» и «тормоза» принадлежит В. Мейерхоль­ду, он придумал эти термины, он же прекрасно пользовался ими в сво­их постановках. «Мейерхольд,— пишет Л. Варпаховский,— называл «тормозом» всякое препятствие, всякое замедление и остановку, возникающую на пути определившегося движения» (Варпа­ховский Л. В. Заметки прошлых лет. Наблюдения. Анализ. Опыт. М.: ВТО, 1978. С. 25). В. Мейерхольд, объясняя свою систему «тормоза» студентам-ак­терам (1929), говорил о чередовании статики и динамики, устойчивости и неустойчивости, о сознательной поста­новке ряда препятствий на пути разре­шения сцены, за которыми последует развязка.

Замедление движения к разрешению сцены, замедление ритма ее развития необходимо для создания контраста. Преднамеренное замедление момента развязки нагнетает напряженность. Воз­никает повышенный интерес к исходу действия.

Объясняя простейшую формулу си­стемы «отказа», В. Мейерхольд гово­рил, что «для того, чтобы выстрелить из лука, надо натянуть тетиву». Смысл «отказа» заключен в дополнительном движении, противоположном целена­правленному основному движению. «Отказ» является как бы подготови­тельным актом, аккумулирующим энер­гию для совершения активного целе­направленного действия. С. Эйзен­штейн приводит такую формулу «от­каза»: «Пойду. Нет, не пойду. И по­шел». Акт сомнения перед принятием решения С. Эйзенштейн считает «отка­зом». Пластическая задача «отказа», его прикладная функция — снабдить необходимую по действию деталь мак­симальной действенной отчетливостью» (Эйзенштейн С. М. Избр. произведе­ния. Т. 4. С. 821).

Пластически «отказ» выражается в перемещении актера-персонажа на сце­не в противоположную основному це­ленаправленному движению сторону, в отклонении назад перед наклоном вперед, в жесте, противоположном ожидаемому. Во всех случаях «отказа» фактическое движение персонажа про­тивоположно движению, которое он должен был бы совершить сообразно со своим желанием и состоянием.

Когда талантливый и внимательный к актерскому творчеству режиссер по­казывает на репетициях, как сыграть «кусок», эпизод, ту или иную сцену, как построить пластику персонажа, пластический рисунок всей роли, то в этом нет акта подавления актерской индивидуальности и актерской само­стоятельности. Режиссерский показ столь же необходим, сколь необходим действенный анализ пьесы, эпизода, роли. Хороший показ мастера не пред­полагает копирования, точный повтор и невозможен... Показ режиссера — целенаправленный акт передачи твор­ческой энергии и необходимой физио­логической информации актеру, акт творческой заразительности с целью возбудить творческую активность и фантазию исполнителя. Пластическая структура роли или какая-либо ми­зансцена в эпизоде не всегда может явиться результатом рационального анализа и разбора. Мизансценическая структура связана с физиологией че­ловека-актера и с физиологически и физически ощутимым предметным ми­ром сцены. Режиссерский показ — пе­редача пластического задания посред­ством проявления пластического дей­ствия. Программирование психофизиологического самочувствия актера через моделирование собственного самочув­ствия. Точный показ всегда заразите­лен. Режиссер заражает актера своей умственной и мышечной энергией, по­буждая последнего к проявлению ак­тивного творческого поступка. Воля и уверенность режиссера передаются ак­терам. Пластика и динамика отдельной роли и мизансцены уточняется непо­средственно через ощущения от воз­действия сценической среды, костюмов, света. Кстати, костюм является обво­лакивающей тело актера предметной средой. «Физиология» костюма состоит в том, что он изготавливается на конк­ретного актера, связан с его конститу­цией, пластикой и в определенной мере формирует пластику персонажа спек­такля. Влияние костюма на пластиче­ский характер роли и на пластику ми-зансценической структуры бесспорны.

Актеры-персонажи в костюмах, гри­мах, при определенном освещении дей­ствуют среди определенного предмет­ного мира сцены, определенным обра­зом перемещаются в конкретном про­странстве. В другом спектакле, в дру­гом случае их пластика, ритм их дви­жений, размещение в пространстве будут совсем иными. Подчиненными замыслу режиссера и художника. Ме­йерхольд говорил, что режиссер дол­жен «уметь создавать художественно ценные линии углы из живых фи­гур в связи с линиями и углами всего декоративного замысла» (Мейер­хольд В. Э. Статьи, письма, речи, бе­седы: В 2 ч. М.: Искусство. Ч. 1. 1968. С. 165).

Главной задачей театра было соблюсти логику пе­ремещений. Если Тригей собрался на Олимп, то, следовательно, ему пред­стоит подъем. Второй раб спрашивает Тригея: «Куда лететь собрался?» Три­гей отвечает: «К престолу Зевса, на небо». Условия сцены ограничивают высоту подъема персонажа. Но во дей­ствию необходима некоторая протяжен­ность полета — Зевс расположился вы-соко, лететь к нему долго. Поэтому ав­тор показывает подготовку к полету, а сам подъем разбивает на этапы. Сна­чала Тригей велит жуку быстрее поды­маться, затем обращается к машинисту (отчуждение):

Ай-ай-ай-ай! Как страшно! Не до

шуток мне! Эй ты, машинный мастер, пожалей

меня!

Какой-то вихрь ужасный вкруг пупка

подул.

Потише, а не то я накормлю жука!

Поскольку существует видимое ограни­чение подъема, автор не доводит дви­жение вверх до предела (иначе обна­ружилось бы несоответствие), а про­должает путь героя, но в обратном направлении: жук опускается на Олим­пе, перед дворцом небожителей. Это «опускается» знакомо публике как движение сверху вниз, и автор исполь­зует опыт восприятия знака движения. Машина опускает жука с Тригеем на сценический планшет (проскений) или на небольшое возвышение на нем. Из­начально техническая оснащенность древнегреческого театра соответствова­ла требованиям драматургии, основан­ной на сюжетах мифов, герои которых летали, опускались, подымались на Олимп, исчезали в подземелье и пр. Сценические машины древности дава­ли возможность актерам-персонажам осваивать трехмерность сцены.

В XV веке в церкви Сан Феличе было осуществлено представление, данное силами труппы молодых гончаров. В этом представлении была применена сложная машинерия. В спе­циальной светящейся мандорле к бого­матери опускался архангел Гавриил. Мандорла висела в центре полушария и символизировала рай. Ангелы же располагались па облаках. Действие строилось в нефе храма по вертикали и начиналось в куполе, закрытом до этого от зрителей раздвижным потол­ком. Когда же катковый механизм с грохотом раздвигал потолок, становил­ся видимым вращающийся купол с двенадцатью мальчиками-ангелочками. От купола отделялся специальный кар­кас-полусфера, к окружностям кото­рой были прикреплены восемь мальчи­ков-хористов. Внутри конструкции на­ходилась светящаяся мандорла с ар­хангелом Гавриилом (юношей). Юно­ша при помощи специального пружин­ного механизма убирал фонари, созда­вавшие свечение (сияние), и начина­лась сцена благовещения. После этой сцены юноша входил в мандорлу, вы­двигались светящиеся фонарики, ле­бедка поднимала мандорлу в каркяс-полусферу, последнюю в купол храма, затем закрывался потолок.

Исследователи отмечают, что вслед­ствие применения движущихся меха­низмов в мистериальных представлени­ях этого периода появилась целост­ность мизансценирования всего пред­ставления, что изменило характер восприятия зрителей. Техника дала возможность эффектно расположить ис­полнителей в пространстве ярусами и создать действенное развитие и транс­формации мизансцен. Довольно широ­кое применение технических приспособ­лений было присуще школьному театру XVII—XVIII вв. в Киеве и Москве Техника применялась для создания эффектов, связанных с развитием сю­жетов школьных драм, а также придания динамики, оживления ­типичных, декламационных по характеру представлений. В школьных и свет­ских драмах этого периода персонажи возносились на небо, опускались на землю, летали, проваливались в безд­ну, возникали из преисподней. Приво­дились в движение и различные пред­меты. В ремарке к действу о Ксенфонте и Марии рассказывается о судь­бе двух братьев, пострадавших во вре­мя кораблекрушения: «Корабль разо­бьется, они же возьмутся за доски и будут плавать, дьявол побежит через театрум, радуясь» (Старинный спек­такль в России. Л.: Академия, 1928. С. 78).

Создание подобных динамических эффектов на сцене требовало от маши­нистов сцены незаурядных способно­стей, мастерства, любви к театру. К сожалению, сегодня театр утратил интерес, а вместе с ним и способность к эффектным и сложным трансформа­циям и перемещениям, а если и возни­кает необходимость в каких-либо не­стандартных технических устройствах для трансформаций и пространствен­ных перемещений предметов и актеров, то это вызывает ужас у технических работников. Да и слишком много за­претов, иногда не во всем оправдан­ных, со стороны стражей техники без­опасности и пожарной службы.

Пристрастие к технике на сцене присуще далеко не всем художникам и режиссерам. Некоторые из них вся­чески избегают каких-либо механизи­рованных перемещений, трансформа­ций. Видимо, здесь существует какая-то зависимость от личностных качеств по­становщиков, их умения овладевать техникой, их любви и интереса к тех­ническим новинкам. Иные постановщи­ки привыкли к традиционным сцениче­ским механизмам и эксплуатируют их из спектакля в спектакль, часто поль­зуются одновременно всеми возмож­ными техническими приспособлениями, не отдавая себе отчета в том, что каж­дая пьеса имеет свою динамическую структуру, свое своеобразие и непохо­жесть. Может быть, бездумная экс­плуатация сценического круга, штанкетов, фурок, подъемников-плунжеров и прочей театральной машинерии приво­дит к мысли, что применение техниче­ских приспособлений на сцене неминуе­мо ведет к штампам.

Художник Э. Кочергин считает, что «разработано и накоплено много меха­низмов, но не надо вводить их в архи­тектуру театра. Имея в театре опреде­ленные, раз навсегда установленные механизмы и долго работая на такой сцене, мы волей или неволей становим­ся рабами этой техники...» (Сцениче­ская техника и технология. 1982. № 3. С. 3). Э. Кочергин высказывает мысль о том, что стационарная сценическая техника не оправдывает себя. По его же словам, он за двадцать лет сце­нической практики один раз использо­вал круг в образной структуре спек­такля. К. С. Станиславский в свое вре­мя также был против перегрузки сцены механизацией, но считал, что на сцене необходим круг и шесть планов подъ­емных площадок. Совершенно непра­вильно думать, что в наше время сцена не нуждается в механизации.

Мы знаем, сколько усилий потратили реформаторы сцены для создания про­ектов технически оснащенных театров. Достаточно вспомнить лифтовую сцену театра в Нью-Йорке (1879), проект театра В. Гроппиуса и Э. Пискатора (1928) с вращающимися амфитеатром, партером, двумя кругами. Режиссеры, художники, драматурги, композиторы, инженеры выдвигали максималистские программы технизации сцен, исходя из собственного представления, каким должен быть их театр. У них были конкретные планы, замыслы. Со време­нем, не очень поспешно, их реформа­торские планы начинали воплощаться в жизнь. Но пока строили новые теат­ральные здания и создавали новое не­обходимое оборудование, уходили из жизни те, кто надеялся реализовать свои замыслы на новых механизиро­ванных сценах... Теперь, некогда кем-то впервые придуманная, запрограммиро­ванная в спектаклях и такая необхо­димая творцам для создания собствен­ных театров, своих театров, сцениче­ская техника существует сама по себе, как обязательное приложение к любо­му театру. Сегодня во вновь строящих­ся театральных зданиях обязатель­но предусмотрен сценический круг, система подъемно-опускных устройств (штанкеты, подъемно-опускные пло­щадки), накатные фуры. И только ма­лые сцены пока еще не очень подда­ются механизации. Праздный вопрос: нужна или не нужна механизация сце­ны? Нужна, но дающая большие воз­можности, большую вариантность, чем ныне существующая.

Сейчас на наши театры обрушили поток киносценариев, по каким-то при­чинам не реализованных киностудия­ми. Сценаристы деликатно назвали их просто пьесами в двух действиях, а театры, постоянно испытывающие дра­матургический голод, с удовольствием берут сценарии к постановке. Многие из таких сценариев действительно ин­тересны и актуальны. Но... Действие многочисленных и калейдоскопически сменяющих друг друга эпизодов про­исходит то в купе и коридоре железно­дорожного вагона, то на перроне вок­зала, то в кабине автомобиля, то па лестничных площадках и маршах мно­гоэтажных зданий, то в коридорах и комнатах общежитий, то в конторках, кабинетах, то в лесу и т. д. Конечно, кинокамера способна заглянуть даже в замочную скважину, но театру при­ходится нелегко. Симультанный прин­цип создания сценической среды не всегда соответствует напряженному и динамическому ритму пьесы, вот и при­ходится прибегать к дежурному меха­ническому оборудованию сцены: кру­гу, фурам, штанкетам... Или придумы­вать специальные технические приспо­собления для решения конкретного спектакля.

Кинетические устройства, применяе­мые в театре для нужд постановочной части по обеспечению необходимых пе­ремещений и трансформаций объектов на сцене, относятся к двум группам средств труда. Первая группа включа­ет в себя стационарное механическое оборудование сцены, совокупность ору­дий труда (машин, механизмов) и условий их использования, вызванных к жизни развитием театра или при­способленных к нуждам сценического творчества. Стационарная сценическая техника, неотъемлемая часть структу­ры сцены, единожды монтируется и может эксплуатироваться в различных спектаклях. Стационарное механиче­ское оборудование состоит из верхней механизации (подъемов декорацион­ных — штанкетов с комплексом меха­низмов и отдельных подъемных меха­низмов) и нижней механизации, ниж­него оборудования сцены (круг сцени­ческий, подъемно-опускные площадки, эскалаторная дорожка, большие фуры). Вторая группа включает в себя сцени­ческую технику нестационарную, по­становочную, представляющую собой совокупность машин, механизмов, при­способлений, специально изготовленных и приспособленных для конкретного спектакля и подлежащих демонтировке вместе с декорациями после пред­ставления. Постановочная техника мо­жет быть самой разной н неожидан­ной, отвечающей замыслу постановщи­ков спектакля. К постановочной техни­ке можно также отнести трехгранные и четырехгранные призмы, малые (не­стандартные) фуры, малые накладные круги и т. п.

Дата добавления: 2014-12-24