Творческие связи художника-постановщика с театроведе­нием — наиболее сложные и запутанные из всех возможных отношений — составляют систему: практика — теория театра

Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды... «Вчерашний день» теат­ра— это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня».

Вс. Мейерхольд

В кратком разговоре о пространственном оформлении спектакля нам предстоит коснуться одной из наименее изу­ченных сторон театрального искусства, сферы его, не имею­щей до сих пор точного, принимаемого всеми наименования, а заботы художника, связанные с созданием декораций, и по сей день составляют «странную профессию», как много лет назад охарактеризовал ее один из крупнейших мастеров сцены Николай Павлович Акимов.

Нам же, чтобы как-то упорядочить терминологический хаос, придется условно принять уже упомянутый термин пространственное оформление спектакля (для краткости — просто оформление спектакля), хотя он ничем не лучше и не точнее определяет существо предмета, чем декорация, декоративное оформление, вещественное оформление, сцено­графия спектакля, театрально-декорационное искусство, ху­дожественное оформление и т. д. и т. п.

Того же, кто в театре занимается сочинением оформле­ния спектакля или сценографии (кому как больше понра­вится), а потом руководит осуществлением замысла в на­туре, с полным правом и довольно точно можно именовать художником-постановщиком театра (по аналогии с режиссе­ром-постановщиком).

Объясняется это следующими обстоятельствами:

1. Материальные следы практической деятельности ху­дожников-постановщиков в спектакле со временем совер­шенно естественно исчезают со сцен театров вместе со спек­таклями.

2. Следы проектной работы художников-постановщиков (эскизы, макеты, чертежи) упорно не открывают таящееся за ними действенно-театральное существо, а часто являются откровенной дезинформацией, в силу различных внетеатральных соображений их авторов искажающей истинное положе­ние вещей (особенно живописные эскизы).

3. Отсутствует регулярная и объективная фиксация следов деятельности художников-постановщиков в спектакле. Огром­ное количество спектаклей в огромном количестве театров сходит со сцены, не оставляя после себя никаких следов — фотографий, зарисовок, описаний и т. д. А если спектакль и фотографируют — снимки напоминают содержимое семей­ных альбомов: безлико снятые актеры (крупный и средний план), которые, конечно, никакой информации о решении спектакля в целом не несут. Более профессиональная фото­информация, появляющаяся в прессе, касается, к сожале­нию, в основном крупных столичных театров и нашумевших спектаклей, а кроме того очень часто несет информацию, ка­сающуюся только мастерства фотографа.

4. Крайне мал круг теоретиков и критиков, занимаю­щихся проблемами пространственного оформления спек­такля. К тому же это либо театроведы, плохо разбираю­щиеся в вопросах пластических искусств, либо искусство­веды, имеющие весьма туманное представление о театре и проблемах театрального искусства. Специалистов же, профес­сионально знающих, «как это делается», в той и другой области практически нет. Искусствоведы считают произве­дением искусства театрального художника «картинку», теа­тральный эскиз, причисляя его к явлениям изобразительного искусства. Спектакль же, в котором реализуются главные — театральные — качества художника, ими практически не рас­сматривается. Театроведы же стараются вообще не касаться проблем пластики спектакля, его пространственно-колори­стических качеств по причине своей недостаточной осведом­ленности в этой сфере театрального искусства.

В результате тема оформления спектакля и творчества художника-постановщика театра или вообще не получает освещения, или освещается с неправильных, непрофессио­нальных позиций.

5. Большое количество сохранившихся в музеях и театрах проектных материалов (эскизов), выполненных художника­ми-постановщиками в период сочинения и проектирования спектакля, очень часто не может служить объективным и достоверным свидетельством, отражающим облик оформле­ния.

Приближение этих эскизов к самостоятельным произве­дениям живописного или графического искусства, примене­ние острой деформации предметов, преувеличенной экспрес­сии, колористических эффектов — все это скорее уступки вы­ставочным требованиям, нежели обусловленность нуждами сцены.

Театр есть театр... и его единственное место действия — это сцена, на которой про­исходит представление... <...> Я хочу, чтобы он (художник.—Д. А.) приходил на сцену во славу ее единственного властелина — акте­ра, своим искусством не оттесняя его, а созда­вая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи кото­рой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя.

А. Таиров

Любой творческий процесс в искусстве предполагает на­личие трех обязательных компонентов, без которых произ­ведение создано быть не может. Художник, инструмент, ма­териал определяют и возможность создания, и характер произведения искусства.

Каждый художественный образ, каждая художественная мысль существуют только в том материале и в той форме, в которой они задуманы и созданы художником. (У худож­ника-живописца инструмент — холст, кисти, краски; мате­риал, т.е. выразительные средства, — цветовые сочетания, фактура поверхности, силуэт, пятно. У художника-гравера инструмент — деревянная доска или линолеум, штихели, бу­мага, краска, пресс; выразительные средства — штрих раз­личной формы, линия, белое и черное в разных комбина­циях.)

Художник всегда мыслит материалом. Трудно себе пред­ставить, что первое видение Суриковым «Боярыни Морозо­вой» возникло в скульптурных формах, а «Мыслитель» Ро­дена— в черно-белых штрихах гравюры. Роден мог на первых порах взять в руки глину или карандаш. Но все равно за пластикой глиняного эскиза или за линией каран­дашного наброска ему всегда виделась конечная бронза. Или мрамор. Или гранит.

Никто не мог догадаться, что имела в виду Вера Му­хина, пока над Сеной на иофановском постаменте не засвер­кала ее великая скульптура зеркалом нержавеющей стали. Что могли рассказать об этом зрителю пластилин или ка­рандаш!

Выбор материала никогда не бывает случаен, связь его с темой и стилистикой произведения естественна и нераз­рывна. «Я даже верю, — писал Ф. М. Достоевский,—что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Но никогда условность материала не обедняет произведе­ние, а, наоборот, придает ему наибольшую остроту и выра­зительность в передаче самого существенного (с точки зре­ния художника) в изображаемом. И действительно, нам се­годня трудно представить себе коненковского «Стеньку Ра­зина» изваянным из белого мрамора, а «Вечную весну» Родена — деревянной; не укладываются в четырехстопный ямб «Братья Карамазовы», а пушкинское «Я помню чудное мгновенье» непредставимо в прозаическом варианте...

Театр — искусство, где художник — инструмент — мате­риал находятся в отношениях наиболее сложных. Художни­ков— много, инструментов — много, материалов, из которых художники создают единую ткань спектакля, — тоже много. Но соединение всех этих компонентов воедино — не механи­ческое сложение, а скорее химическая реакция, дающая в результате качественно новое произведение. Кислород и водород — совершенно определенные, обладающие индиви­дуальными свойствами элементы. Но стоит соединить два атома водорода с атомом кислорода, как мы получим воду, в которой уже нельзя отыскать и следов элементов, ее со­ставивших.

Дата добавления: 2014-12-24