Пространственное оформление резко изменило и весь свой внешний образ: главенствующей формой стала единая установка, основной формой изобразительной информации — макет

Появление на сценах театров оформлений спектаклей, основанных не на театральных, а на дизайнерских идеях, идеях коллажа, замкнутой в самой себе изобразительной формулы, было мощным толчком, резко изменившим путь развития бывшего театрально-декорационного искусства, а ныне сценографии.

Странность» профессии художника театра заключается в том, что в его душе вечно борются два художника: живу­щий в спектакле театральный фантазер и мастер изобрази­тельного искусства, способный писать не только утилитар­ные театральные эскизы, но и картины, портреты, пейзажи, фрески и книжные иллюстрации. И в этой постоянной борьбе с самим собой и заключена диалектика творческого бытия театрального художника: вечная раздвоенность и вечный поиск своей творческой природы.

Театр неделим — девиз этого вида искусства, природа, вне которой оно просто перестает существовать.

Но кроме того театральное искусство еще и смертно. Оно существует, пока живы актеры, играющие роли, и пока они способны действием, происходящим в спектакле, взволно­вать зрительный зал.

У театра, как сказал Мейерхольд, есть только сегодня. А театральный художник, как бы ни любил он театр, не хо­чет жить, как бабочка-однодневка, только сегодня. У него есть замечательная возможность останавливать время и смертное сегодня делать бессмертным вчера.

«Вчера» театрального художника хранится в специальном Театральном музее, и, подобно чертежам и рисункам Росси в Архитектурном музее, является документами проектной стадии творческой работы.

Но разница между Росси и театральным художником за­ключается в том, что у Росси, кроме прекрасно выполненных чертежей и эскизов в музейной папке, есть здание Академи­ческого театра драмы им. А. С. Пушкина, вот уже почти 160 лет украшающее площадь А. Н. Островского в Ленин­граде и к которому, в случае необходимости, можно привести детей, чтобы объяснить им, чем велик Росси.

А у театрального художника есть только то, что лежит в музейной папке и называется изобразительной информа­цией об оформлении прекрасного спектакля, увидеть кото­рый, к сожалению, нельзя, так как он давно уже сошел со сцены. Обидно... И эта обида рождает мысль: а что если эта изобразительная информация перестанет быть просто производственным документом и станет самостоятельным произведением искусства?..

Хорошо, когда художник с самого начала убежденно и честно принес одну из своих способностей в жертву другой. Тут все ясно, и мы уже говорили о двух типах художников театра, занимающих четкие, принципиальные позиции по от­ношению к себе, театру и изобразительному искусству.

Замечательный театральный художник Н. П. Акимов, когда работал над оформлением спектакля, никоим образом не пытался выдавать свои театральные эскизы за предмет, имеющий отношение к чему-то еще, кроме театра. «В самом основании своем, — говорил Адриан Пиотровский, — он <Акимов> не художник, работающий на плоскости, а устроитель зрелищ, изобретатель театральных аттракционов, архитектор сценической площадки». Акимовские эскизы, строгие и четкие, как архитектурные проекты, деловито рассказывают, как выглядела сцена в оформленных им спектаклях. Он гордился своими выдум­ками.

Но Театральный музей, где хранятся акимовские эски­зы,— не единственный музей, куда может быть помещен театральный эскиз. Да и в Театральном музее кроме акимов-ских папок есть еще очень много других...Ив эти другие музеи и папки попадают и другие эскизы, пленившие рабо­тающих там искусствоведов не остротой театрального за­мысла, не оригинальным и свежим прочтением пьесы, не точ­ным изображением существовавшего на сцене материального мира спектакля, а качествами живописи, скомпонованностью изображения по законам композиции на плоскости, картин­ностью и другими признаками произведения изобразитель­ного искусства.

Это так называемые выставочные эскизы, в которых, в угоду картинности композиции, искажаются существовав­шие в реальности сцены масштабы, пропорции, меняется точка зрения, меняется формат, живопись приобретает деко­ративный характер, получает фактурную поверхность кра­сочного слоя и теряет все свои драгоценные для театра предметно-изобразительные качества. Выставочный эскиз создается специально для выставки и других целей не пре­следует.

Наряду с выставочными эскизами существуют театраль­ные фантазии — эскизы, ничего не искажающие, так как их сценического эквивалента просто никогда не существовало. В отличие от выставочного эскиза, театральная фантазия создается не для выставки, а для реального театра, но ху­дожник пишет такой эскиз, не задумываясь о театральных средствах его практической реализации, просто выражает средствами живописи свое свободное, ничем не ограниченное видение образа спектакля.

В музей или на выставку такой эскиз из-за живописных достоинств попадает без всяких изменений, а в театре начи­нается мучительный процесс приноравливания такого виде­ния к реальным условиям и возможностям сцены и реальным потребностям спектакля. В результате на сцене возникает нечто, в очень малой степени напоминающее эскиз.

«Дистанция между эскизами художника и реальной внеш­ностью спектакля, — заметил известный советский театровед К. Рудницкий, — нередко бывает очень велика, а подчас и разочаровывающе огорчительна». Но что же делать, если театральный художник, как член Союза художников, должен выполнять свою святую уставную обязанность и выставляться на выставках!

«В сущности, на театральных выставках, — говорил заме­чательный, подлинно театральный художник М. А. Гри­горьев, — экспонируются только удачные эскизы, а они не всегда совпадают с удачными спектаклями или удачным образным решением этого спектакля...на общих вы­ставках Союза художников, где в жюри преобладают живо­писцы, театральные эскизы оцениваются только по их чисто изобразительным достоинствам, и поэтому эта оценка не всегда совпадает со значением данной работы художника в театре». Но спектакль смертен. И смертно оформление, стоявшее на сцене в этом спектакле. Зато бессмертен эскиз такого выставочно-фантастического толка и, осев в музейной папке,, он становится документом, утверждающим как истину то, что никогда истиной не было.

Мы изучаем жизнь людей прошедших веков по материаль­ным остаткам их быта. Фундаменты домов, утварь, плани­ровка поселений, украшения, сохранившиеся изображения рассказывают нам не только об истории архитектуры и мате­риальной культуре прошлого, но прежде всего о людях: об их нравах, взаимоотношениях, вкусах, формах существования в окружающей среде.

Изучая эти следы человеческого бытия, мы ни на секунду не допускаем мысли о том, что эти следы и свидетельства — кем-то с какой-то целью организованная мистификация, что кто-то в далекой древности специально стремился дезориен­тировать своих далеких потомков, запутать их и сбить с толку, создавая жилища, в которых никто никогда не жил, выдумывал и воздвигал идолов, которым никто никогда не поклонялся...

Мы не допускаем этой мысли, но... Но ведь были же на свете потемкинские деревни...

Так как же будут судить о деятельности театральных ху­дожников наши далекие потомки-искусствоведы, если полу­чат в качестве информации и документа наши выставочные фантазии, которые уже сегодня являются иллюстративным материалом выходящих в свет монографий о творчестве со­временных художников театра?..

«Странность» профессии — естественное следствие многих объективных слагаемых. И система обучения, до последнего времени существовавшая для театральных художников только на живописных факультетах художественных вузов; и суще­ствующая в этих вузах чуждая театру атмосфера изобрази­тельного искусства; и среда соучеников — живописцев, гра­фиков, скульпторов, с первого курса усвоивших, что выста­вочная или музейная стена — лучшее для всех этих профес­сий место встречи произведений искусства со зрителем — все эти обстоятельства были теми импульсами, которые упорно подталкивали театрального художника в сторону автономии в театральном искусстве.

Приведенные ранее слова Станиславского, Акимова, Таи­рова, Бенуа были реакцией на стремление художников-живо­писцев превратить портал сцены в раму картины и тем са­мым сделать театр еще одной формой демонстрации зрителю живописных произведений...

Театр не стал вариантом выставочного, музейного зала. Он твердо охранял в себе свое, для него единственно возмож­ное, театральное, и отметал все, что мешало актеру, мешало театральному искусству.

Художникам-живописцам пришлось отступить.

20-е годы стали лучшим временем творчества подлинно театральных художников. Не испорченные чуждым профес­сии образованием, свободные от догм и традиций, молодые мастера в содружестве с такими же молодыми режиссерами превратили это бурное время в пору увлекательных поисков, рискованных экспериментов, драгоценных театральных нахо­док, которые потом легли в основание многих систем и школ пространственного оформления спектакля далеко за рубе­жами нашей страны.

30—40-е годы в силу многих причин не стали продолже­нием этого яркого театрального движения, и только в сере­дине 50-х годов начали появляться ростки возрождения теа­тральности в оформлении спектакля.

Бурное развитие дизайна, изменение характера выставоч­ных экспозиций, изменение представлений об облике экспо­ната на художественной выставке, в значительной степени повлиявшие на психологию руководства Союза художников и художественных жюри, поставили под сомнение основной догмат театрально-декорационного искусства: а обязательно ли театральный эскиз должен быть похож на картину?

В 1976 году была опубликована статья В. Березкина «Но­вые принципы образного моделирования в искусстве теа­тральных художников». Центральный тезис этой статьи утверждал, что «сегодня складывается принципиально но­вый, в корне отличный от всех исторически предшествовав­ших, тип образного познания действительности данным искус­ством» и так формулировал основной признак этого нового типа, названного «действенной сценографией»: «Действенная сценография определяется прежде всего содержательным аспектом творчества театрального художника, установкой его искусства на пластическое раскрытие существа драмати­ческого конфликта и внутренней темы спектакля»

Раскрытие существа драматического конфликта и внутрен­ней темы спектакля, что было в театре испокон веку смыс­лом и целью деятельности всего театрального коллектива, результатом коллективного творчества, оказывается, наконец, отданным в руки художника. Он один, создав сценическое оформление, способен решить в нем все задачи, решаемые обычно коллективом.

Короче говоря, если то, что делал в спектакле художник, могло выразить существо драматического конфликта, то «это» мгновенно переходило в ранг самостоятельного произ­ведения искусства, могущего жить своей, особой от спектакля жизнью. А раз налицо самостоятельность — то появляется и право быть рассмотренным, проанализированным и, глав­ное, оцененным отдельно от того, что делали в спектакле коллеги — актеры, режиссер, музыканты.

Художник оставался один на один с пьесой, с ней у него завязывались творческие отношения, для нее, а не для спек­такля, выстраивал теперь художник свои сочинения на сце­не, а артисту и режиссеру разрешалось использовать создан­ное художником в процессе действия спектакля.

Причина здесь проста. Такие формы очень выгодны как на выставке, так и при анализе и оценке. Глядя на один-единственный, хотя и очень сложный макет, можно уверенно и безапелляционно заявлять, что «в этом оформлении худож­ником Н. смысл Гамлета выражен с необычайной глубиной».

Художник наконец-то добился своего. Существуя и рабо­тая в театре и связывая свою деятельность с драматургией, он главным и наиболее престижным местом показа своих произведений сделал выставку. Именно на выставке, в сфере пропаганды, исследования и теоретического обоснования сущности ее экспонатов, возник и развился в невиданных до того размерах и формах «сценографический бум». Специаль­ные издания, множившиеся, как грибы после дождя, пестрели статьями, утверждавшими творчество театрального худож­ника как самостоятельное, отделимое от театра явление. «Ху­дожник в известном смысле сейчас идет впереди актеров, а порой и режиссеров, в поисках языка выражения своих чувств».

В спектакле нельзя идти впереди актера и режиссера, как нельзя идти впереди прогресса. Можно идти просто другой дорогой, даже если идешь в ту же сторону. Спектакль — не параллельно натянутые нити, а их сложное переплетение, взаимодействие, связь.

Выставка заполонила собой весь сценографический мир.

Пятнадцать лет, наполненные всевозможными «биенна­ле», «триеннале», «квадриеннале», просто выставками всех мастей и рангов, огромным количеством печатных и устных выступлений, изданием альбомов, монографий, сформировали новый взгляд на предмет, новую психологию участников этого процесса. И художник в этой увлекательной суматохе как-то позабыл, зачем он нужен театру, зачем ежевечерне приходит в театральный зал зритель, что хотят от него актер и режиссер. И самое главное — что его вклад в спектакль — по-прежнему единственно возможное для него, театрального художника, произведение театрального искусства. Художник забыл главное: театр неделим.

А самым поразительным во всех этих событиях было то, что появление «новых принципов образного моделирования» не было вызвано потребностями самого театра. Не было но­вых, категорически менявших характер сценического дей­ствия режиссерских идей, не изменились принципиально средства создания актером сценического образа. Драматур­гия и сутью своей, и ремарками по-прежнему просила худож­ника создавать в спектакле место действия, независимо от того, каким оно будет на сцене: натуральной ли комнатой, лесом из железных труб, условными ли подмостками из трух­лявых досок или просто сценой. Сценой как таковой. Даже В. Березкин сетовал: «В реальной практике оказывается, что стремление художника к органическому включению сцено­графии в сложную полифонию сценического действия порой не получает поддержки со стороны режиссуры, которая в своем большинстве придерживается иных принципов и ко­торая ждет от художника декорации как образа места дей­ствия. В этих случаях художник, решающий задачу раскры­тия средствами пластики существа драматического конф­ликта, вступает в противоречие с режиссером. Целостность спектакля нарушается...» Абсолютно современно звучат слова В. А. Симова, оцени­вающего новые идеи в области пространственного оформле­ния спектакля своего времени: «Вполне признавая законность существования конструкции как художественной условности, хотелось бы видеть еще одно условие: наличие совершенно новой пьесы, где чуткий и художественно воспитанный ре­жиссер смог бы соответственно видоизменить все способы техники. Мы получим законченное зрелище, если со сцены будут глядеть на нас и новая композиция линий, и по-дру­гому намеченные мизансцены, и массовые движения — по-иному скомпонованные, наконец, отличная от старых приемов игра артистов, их дикция, мимика, жесты. Тогда откроется новая страница в истории театра». Можно уже сегодня заняться проектированием и построй­кой гостиниц для заезжих инопланетян. Это, наверное, будет очень занятное и неожиданное зрелище. Но этим гостиницам придется долго дожидаться, когда наступит час их исполь­зования по прямому назначению.

У пространственного оформления спектакля, опередив­шего свой театр (или оторвавшегося от своего театра) и не дождавшегося соответствующих ему режиссера, драматурга, актеров — более печальная судьба. Оно погибнет (театр смертен!) в недоросшем до него театральном коллективе, так и не подарив зрителю подлинной театральной радости и оставшись среди остальных составляющих театрального искусства в гордом, но печальном одиночестве.

15 лет сценографического бума — срок, казалось бы, не очень большой. Но стремление художника к самостоятель­ности и независимости произвело в театре весьма серьезные и трудно обратимые изменения.

1). В театре сегодня работает уже не одно поколение мо­лодых режиссеров, плохо знающих природу творчества теа­тральных художников, воочию на сцене видевших только сценографические варианты оформления спектакля и поэтому воспринимающих то, что ставится художником на сцену, если и не как украшение пространства, то уж во всяком слу­чае как что-то, прямого отношения к актерам и их действиям не имеющее.

Режиссеры плохо знают художников, их возможности; модный художник — самая полезная спектаклю фигура этой профессии. Художник избирается режиссером в соавторы не потому, что его индивидуальность и творческие данные точно соответствуют режиссерским представлениям о характере будущего спектакля, а просто потому, что это или хорошо знакомый человек, или кто-то авторитетный в театральном мире порекомендовал пригласить именно его.

Короче говоря, того точного понимания задачи, которое проявлял Станиславский, приглашая на «Месяц в деревне» Добужинского, на «Женитьбу Фигаро» — Головина, а на «Броненосец 14-69» — Симова, сегодняшние молодые режис­серы не обнаруживают.

2). Сочинение пространственного оформления спектакля в театре стало делом безответственно простым, благодаря полному произволу, проявляемому художниками и легкомыс­ленно допускаемому режиссерами. «В последнее время,— отмечал Д. Боровский, — у нас стало считаться признаком хорошего тона этакое „самоотчуждение" от автора, от си­стемы его образов, от атмосферы именно данного произве­дения. Отсюда и пресловутые оформления „вообще". На мой взгляд, только предельное внимание к автору может натолк­нуть на решение, вскрывающее ранее не вскрытые глубины пьесы».40

3). Благодаря выставочной цельности оформления сцено­графов, которому актерская фигура как главная компози­ционная единица не нужна; благодаря равнодушию режис­серов к оформлению как к активной среде, связанной с дей­ствием нерасторжимыми узами, оформление превратилось в бесстрастного свидетеля происходящего на сцене и незави­симо от актеров и действия разговаривающего со зригелем на своем сценографическом (а не театральном!) языке.

Дата добавления: 2014-12-24