К оглавлению 2 страница. развившимися из самих себя и с необходимостью рождающими самих себя

==265

развившимися из самих себя и с необходимостью рождающими самих себя. Поэтому, хотя Рафаэль подымается над всем возможным в обыденной жизни, его творения все же правдоподобны; поэтому в их сверхъестественности все же присутствует предельная, переходящая в невинность естественность, эта последняя примета искусства.

До сих пор шла речь об искусстве исторической живописи как таковом. Следует еще поговорить о предметах исторической живописи.— Здесь прежде всего возникает один вопрос, интересовавший не только дилетантов, по и знатоков: с помощью каких средств, находящихся в распоряжении самого искусства, можно в живописи изобразить предмет так, чтобы его можно было признать живописным? При этом вопросе предполагается, что основная проблема исторической картины заключается в действительном, эмпирическом сходстве с предметом. Однако это во всяком случае нельзя принять в качестве закона, ведь достаточно обобщить, и само требование окажется нелепым. Например, если бы на вышеназванной картине Рафаэля кто-нибудь л изображении римского епископа захотел усмотреть не только необходимые общие черты характера, но также определенное лицо, которое звали такто или так-то, то он должен был бы признать самым целесообразным манеру старых живописцев, изображавших выходящие изо рта своих фигур ленты с указанием их роли. Итак, требование понятности картины вплоть до ее эмпирической действительности должно всегда быть ограниченным, и символический смысл исторической картины неизбежно возвышается над этой точкой зрения. Высокая красота группы Лаокоона ничего не потеряла бы, если бы мы и не знали от Плиния и Вергилия об имени страдальца. Основное требование состоит в том, чтобы можно было самый предмет усвоить в полноте и в ясной форме. В случае если живопись символична по предмету своего изображения, она уже тем самым принадлежит известному кругу мифологических представлений, знакомство с которым повсеместно предполагается. Если по своему исходному замыслу это картина историческая, то в

==266

распоряжение живописного изображения дается достаточно средств для характеристики эпохи и национальности. И вопрос здесь не в одном соблюдении особенностей покроя одежды, хотя в античных изображениях этим нельзя пренебрегать, поскольку это элемент красоты. Но и в изображениях более позднего времени помимо одежды нужно было отыскивать надлежащие способы для характеристики эпохи, например у обнаженных фигур или при костюме, не характерном для того или иного времени. В «Сражении Константина Великого» Рафаэля знака креста совершенно достаточно и без всяких других признаков для разъяснения того, что представлено событие из истории христианства. Что касается тех предметов, которые не могут быть обозначены действительно художественными способами, можно наперед с уверенностью оказать, что они вообще не достойны художественного изображения. Если, например, художникам какого-нибудь современного государства предписано изображать по преимуществу благородные подвиги из отечественной истории," то это требование национального момента (= не-универсальности) столь же странно, как требование изобразить красками нравственную сторону подвигов, и к тому же придется изображать солдат в тех же прусских мундирах. Следует вспомнить то, что мы заметили в исследовании по мифологии: если у нас нет универсальной мифологии, то каждый художник может создать себе специальную мифологию из современного ему материала. Художник не должен включать никаких исторических событий, не входящих, в тог круг исторических сведений, который можно назвать общезначимым; с этим условием он должен считаться из гораздо более высоких соображений, чем из простого опасения оказаться непонятым.

Однако к этим более общим условиям исторической картины должно присоединить еще особенное, а именно чтобы одно событие было обусловлено другим, необходимым для его понимания. Сначала можно усомниться в отношении того, не будет ли событие, заслуживающее художественного изображения, настолько весомым само ιπο себе, что через настоящее будет скво-

==267

зить во всяком случае ближайшее прошлое, в чем, на пример, никто не сможет сомневаться при созерцании группы Лаокоона. Кто чувствует себя к этому неспособным, тому можно было бы рекомендовать способ старых художников, изображавших на заднем плане моменты предшествующей истории и допускавших воспроизведение героя такого события в многократном виде на одной и той же картине. Другой случай, когда изображаемое событие неизбежно отсылает к более отдаленным и для собственного осмысления нуждается в этих событиях. Мне и это кажется сомнительным, хотя, если бы действительно существовала такая реальная нужда, следовало бы обратиться к использованию приема, примененного в Пропилеях, т. е. дать цикл исторических изображений, ряд картин, фиксирующих различные моменты связной истории. Конечно, это нельзя понимать слишком строго, как делали некоторые, и требовать действительно абсолютной непрерывности, для которой и бесконечный ряд картин оказался бы недостаточным.

Решающий принцип всего этого исследования о понятности исторических картин есть, без сомнения, следующий: знание исторического окружения изображаемого события, согласно всем его одновременным и предшествовавшим условиям, способствует наслаждению от созерцания того или другого произведения искусства, хотя такого рода наслаждение стоит вне целей, преследуемых художником. Его произведение не должно основывать свою прелесть на внеположных [искусству] интересах. Ряд изображений из древних произведений искусства оказывался непонятым, их расшифровали впоследствии путем ученых изысканий; некоторые остаются непонятыми и до наших дней, и в связи с этим обстоятельством их истинно художественная красота ничего не теряет.

Было бы неправильно требовать, чтобы в самой картине давались указания к эмпарико-исторяческому ее пониманию и чтобы художник превращался для нас как бы в преподавателя истории, однако неправильно и обратное — считать, что картина не обязана доставлять эти сведения, и предполагать научные анания у

==268

зрителя. Последнее ошибочно, во-первых, потому, что неизвестно, где пределы такой учености; во-вторых, потому, что здесь эмпирико-исторической осмысленности придается значение чего-то сущностного, а условием ее считается нечто случайное, какова научная осведомленность зрителя.

Картина должна удовлетворять лишь требованиям внутреннего порядка — быть верной истине и красоте, выразительной и полной смысла для всех, так что она во всяком случае может не считаться со случайными впечатлениями, связанными со знанием особых, эмпирических обстоятельств события, которое она изображает. Для искусства будет такой же ошибкой льстить учености, как и невежеству. Кто чувствует влечение к подлинному наслаждению искусством, не поступаясь этим высоким участием своей души в знакомом явлении, тот может сам осознать, как в историческом аспекте им воспринимается эта немая поэзия, которая неизменно и неизбежно остается либо аллегорической, либо символической. Его душа от этого сильнее приходит в движение, художественное же созерцание ничего не получает сверх того, чего оно в состоянии достигнуть и без всех этих знаний.

Мы следовали за живописью вплоть до предельных ее достижений историко-символического характера. Как все человеческое, доходя до предельной высоты в одном направлении, сейчас же начинает падать в другом, так и живопись не избегла этой участи. Вскоре после высших достижений в искусстве на родине его величайших памятников произошло самое необычайное вырождение вкуса, приведшее историческую живопись к низкому и пошлому — к так называемой бамбоччиаде. Значителен здесь был нидерландец Питер Лаар, прозванный Бамбоччо ¹⁴⁴; в начале XVII столетия он приехал в Рим и снискал большой успех своими пустячками, отличавшимися блестящим колоритом и смелостью кисти; эти произведения вскоре сделались выражением общего вкуса и стали пользоваться таким же благоволением великих мира сего, каким до того пользовалось подлинное искусство. Нужно признаться, что у первых бамбоччиантов не было недостатка в искусной обработ-

==269

ке, и их противоположность серьезно-низменным нидерландским картинам заключалась,в том, что бамбоччианты смотрели на себя как на пародию высокого искусства. Необходимое условие для тех, кто к своему искусству относится шутливо,— это обладание мастерством высокого качества. Ошибки тут были еще не такими значительными, как в настоящее время, когда баадбоччиады оказывают общее влияние в поэзии и других искусствах без какой бы то ни было силы, истины и мастерства. Истории этих духовных эпидемий взаимно разъясняют друг друга, хотя несомненно, что все низкопробное, обнаруживаемое нашей эпохой, так же отличается от аналогичных продуктов более ранней эпохи, как вся наша эпоха — от более ранней в отношении искусства вообще. Прежние художники по крайней мере достигали известного мастерства в этом низкопробном [жанре], современные же даже здесь ни в какой мере мастерства не обнаружили.— Низменность Гогарта.

Таким образом, мы проследили весь круг живописного изображения, как он от простого подражания мертвым предметам доходит до вершины и оттуда, в другом направлении, снова снижается до области обыденного.

Напомню кратко положения, касающиеся живописи.

Последнее положение (дополнение к § 87) было таково: «Особенные формы единства, поскольку они вновь появляются в живописи, — это рисунок, светотень и колорит». Для истолкования приведенного положения необходимо только общее понятие этих трех единств. Рисунок достаточно характеризуется тем, что он был назван реальной формой живописи, светотень — всецело идеальной ее формой. Отсюда непосредственно вытекают все определения каждой из этих форм, равно как и взаимное их отношение. Что касается специально колорита, он есть то, что в полной мере приводит к неразличимости и совпадению видимость и истину, идеальное и реальное. Поэтому я присоединяю здесь лишь те тезисы, которые касаются предметов живописи.

§ 88. Живопись должна представить свои предметы как формы вещей, какими они изначально даны в иде-

К оглавлению

==270

алъном единстве. — Музыка должна представить реальные формы, живопись — вещи, как они даны в чисто идеальном единстве, как таковом. Ведь она улавливает лишь чисто идеальную сторону предметов и совершенно отделяет ее от реальной стороны.

Дополнение 1. Итак, живопись преимущественно стремится к изображению идей с идеальной стороны. — Всякая идея, как и абсолютное, -имеет две стороны — реальную и идеальную, или: она одновременно реальна и идеальна, но в реальном она проявляется как нечто иное — как бытие, а не как идея. Таким образом, живопись, поскольку она изображает предметы преимущественно с их идеальной стороны, необходимым образом стремится к изображению идей как таковых.

Дополнение 2. В общем живопись схематизирует, поскольку она, как правило, обозначает все предметы не непосредственно и не сами по себе, но лишь согласно их общей, идеальной стороне. Сосредоточенная в самой себе, или сама по себе, она опять-таки неизбежно аллегорична и символична.

Примечание. Схематизирующее начало составляет общий принцип новой религии. Отсюда преобладании живописи в новом мире. (Почему не пластика? — Мадонна Микеланджело = Юноне.)

§ 89. Живопись целиком аллегорична в тех предметах, которые, изображаются не ради них самих. — Ведь то, что существует не ради самого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного.

Примечание. Сюда относятся низшие жанры: натюрморт, изображения цветов и плодов, а также в целом и животных. Все эти жанры либо вообще не относятся к искусству, либо имеют аллегорическое значение. Что касается, в частности, произведений с изображением животных, то сама природа, порождая животных, до известной степени аллегорична, она намекает на нечто высшее — на человеческий образ; это несовершенные попытки продуцировать высшую целокупность. Даже своиства, которыми она действительно наделила животное, полностью в нем не обнаруживаются, но лишь намечены, и о них приходится догадываться. Но и известные свойства животного представляют собой

==271

одностороннее проявление свойств всего земного, также и человека, поскольку эти характерные черты находят в человеке свое наиболее совершенное выражение.

§ 90. Живопись исключительно схематична, в пейзаже. — Ведь в нем изображается не то, что имеет истинный облик и границы и тем самым безгранично; скорее наоборот, ограниченное здесь намечено через неограниченное и бесформенное; оформленное символизируется посредством формы, которая бесформенна.

Отсюда схематизм.

§ 91. Живопись в пределах своих границ достигает

символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама.

§ 92. Низшей ступенью символического оказывается ступень, удовлетворяющаяся таким символом, которым естественный предмет обладает сам по себе, как таковой, т. е. где происходит простое подражание.

Дополнение. Поскольку из естественных предметов только облик человека имеет подлинно символическое значение, это относится к портрету.

§ 93. Более высокая ступень символического та, где символический элемент природы становится условием более значительного символизма. Положение самоочевидно.

§ 94. Если символический элемент природы становится лишь аллегорией высшей идеи, то возникает аллегория высшего порядка.

Заметьте себе при этом, что первая ступень символического постольку преодолевается, поскольку символическое становится условием или формой, а не предметом изображения. Аллегорическая картина в этом смысле оказывается низшей ступенью символического, именно поскольку она условием аллегории ставит человеческий облик во всей его красоте, а по своему высшему устремлению живопись аллегорична.

§ 95. Живопись, безусловно, символично, если она

выражает абсолютные идеи в особенном так, что и то

и другое абсолютно совпадает.

§ 96. Дефиниция. Безусловно символическая живопись может вообще именоваться исторической, поскольку символическое, обозначая другое, одновременно есть

==272

само оно и, следовательно, имеет в себе независимое от идеи историческое существование.

§ 97. Та историческая живопись будет символически-исторической, где идея стоит на первом месте и символ изыскивается для изображения идеи.

Примеры: «Страшный суд» Микеланджело, «Афинская школа» и «Парнас» Рафаэля.

§ 98. Та живопись будет исторически-символической, где символ или история занимает первое место и история превращается в выражение идеи. — Такова историческая живопись в обыкновенном смысле.

§ 99. Символическое находит себе в картине место постольку, поскольку достигнуто выражение абсолютного.

§ 100. Поэтому первое требование к символической картине — адекватность идей, устранение хаотичности в конкретном, то, что Випкельмап назвал высокой простотой.

(Заметьте себе, что здесь идет речь лишь о символической картине высокого стиля, но не о живописи вообще, взятой безоговорочно.)

§ 101. Из этого требования само собой вытекает, что бытие и деятельность составляют в предмете единство. — Ведь если через деятельность в предмете запутывается бытие, а через форму — сущность, то упраздняется адекватность представления. Итак, размеренная деятельность, не упраздняющая бытие и равновесие сущности. — «Спокойное величие» Винкельмана.

§ 102. Коль скоро красота есть само по себе или абсолютно символическое, то она есть высший закон живописного изображения.

§ 103. Живопись может изображать низменные вещи лишь постольку, поскольку они, составляя противоположность идеи, все же являются ее отражением и представляют собой символическое наизнанку. — Это положение распространяется и на все виды изображения в области изящного искусства вообще. Изящное искусство может обратиться к сфере низкого, лишь поскольку оно и в ней достигает идеала и его совершенно переворачивает. Это переворачивание вообще есть сущность комического. В этом духе и у древних были

18 Φ. В. Шеллинг

==273

комические и низкие изображения. Здесь происходит то же, что и с общим созерцанием мира, соответственно которому можно сказать, что премудрость бога объективируется главным образом в глупости людей. Так, высшая мудрость и внутренняя красота художника могут отобразиться во вздорности или безобразии того, что он изображает, и только в этом смысле безобразное может стать предметом искусства, причем в этом отображении безобразное как бы перестает быть безобразным.

Я перехожу теперь к третьей форме изобразительного искусства и при конструировании последней буду следовать тому же методу, что и при конструировании

предыдущих форм.

§ 104. Лемма. Совершенное объединение или безразличие обоих единств, выраженное в реальном, составляет самое материю, взятую по существу. — Согласно § 71, материя в качестве потенции есть реальное единство. Но поскольку она в свою очередь заключает в себе все единства, т. е. созерцаемая согласно своей сущности, она = неразличимости = третьему единству.

Дополнение. Чтобы понять связь с предшествующим, замечу следующее: конструирование материи покоится на трех потенциях, но последние суть общие категории, так что как материя в отдельном, так и природа в целом покоятся на них же. В первой потенции материя неорганична и подчинена схеме прямой линии, во второй потенции она становится органической, в третьей она составляет выражение разума. Те же потенции снова возвращаются в отношении целого материи. Материя в целом опять неорганична и органична, и только в третьей потенции — в человеческом организме — она становится выражением разума. Применив это к рассматриваемому случаю, можно сказать, что музыка — неорганическое искусство, живопись — органическое, ибо она на высшей ступени выражает тождество материи и света. Лишь в третьей форме искусства она

становится абсолютным выражением разума.

И вот мы утверждаем: «Совершенная неразличимость обоих единств, выраженная в реальном, составляет материю, созерцаемую согласно своей сущности». Ведь сущность материи есть разум, непосредственное

==274

выражение которого в веществе есть организм, подобно тому как организм в качестве сущности неорганической материи в ней символизируется. Первая потенция есть голое неорганическое, прямолинейное, сцепление. Поэтому для искусства первой потенции, пользующегося для изображения лишь первой потенцией, сцепление воплощается в звуке. Вторая потенция коренится в равенстве света и тела на различных ступенях (органическое). Наконец, третья потенция составляет сущность, по-себе-бытие первой и второй потенций; ибо поскольку различные потенции отличаются друг от друга только тем, что в первой из них проявляется целое, но в подчинении конечному, а во второй проявляется целое, но в подчинении бесконечности или тождеству, то, таким образом, во всех потенциях сущность или по-себе-бытие — одно и то же.

§ 105. Та форма искусства, для которой становится телом неразличимость обоих единств или сущность материи, есть пластика в наиболее общем смысле сло ва. — Ибо пластика выявляет свои идеи посредством реальных телесных предметов, тогда как музыка изображает в материи лишь неорганическую сторону (форму, акциденцию), а живопись—чисто органическое как таковое, сущность, чисто идеальную сторону предмета. Пластика представляет в реальной форме одновременно и сущность, и идеальную сторону вещей, следовательно, вообще высшую неразличимость сущности и формы.

Дополнение 1. Пластика как искусство непосредственно подчинена третьему измерению.

Дополнение 2. Если музыка в целом есть искусство рефлексии или самосознания, а живопись — подчинения или ощущения, то пластика есть по преимуществу выражение разума или созерцания.

Дополнение 3. Соотношение трех основных форм искусства я могу выразить еще и таким образом. Музыка изображает сущность в ее форме, следовательно, она, так сказать, берет чистую форму, акциденцию, вещей как их субстанцию и при помощи ее творит. Живопись, напротив, форму изображает в сущности и, поскольку идеальное также есть сущность, намечает прообразы

18*

==275

вещей сущности. Первое искусство построено на количественном, второе — на качественном. Пластика же со своей стороны представляет субстанцию и акциденцию, причину и следствие, возможность и действительность в их единстве. Она, таким образом, выражает формы отношения (количество и качество как совпадающие).

Дополнение 4. Пластика по существу своему символична. Это непосредственно следует из того, что она не изображает только форму (в этом случае она была бы схематичной), не изображает она также только сущность, или идеальное (в этом случае она была бы аллеричной), но она изображает и то и другое в безразличии; ни реальное тут не означает идеального, ни идеальное — реального, но и то и другое абсолютно едины.

§ 106. Пластика сама по себе включает в себя все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика.

Это явствует из того, что пластика представляет по-себе-бытие всех остальных форм искусства — то, из чего другие формы вытекают как особенные формы. Музыка и живопись в отдельности также заключают в себе снова все единства. Так, в музыке ритм есть музыка, гармония есть живопись, мелодия — пластическая часть, однако музыка включает в себя эти формы не как обособленные художественные формы, но как свои собственные единства. Точно так же и живопись. Но я утверждаю, что в пластике, как целокупности всех форм изобразительного искусства, эти формы снова выступают также и обособленными друг от друга.

Объяснение. Мы указали, что музыка принимает в качестве формы чистое облечение единства в множество, как таковое. Но как раз единство опять-таки есть потенция материи, созерцаемой согласно своей сущности; таким образом, она может быть выражена телесно. Музыка выявляет это единство не в телесной форме, но как акт и постольку идеально. Но в соответствии с тем, как это самое единство выявлено также в материи реально — в разнообразных телах, оно может и должно и в пластике быть выражено телесно: не только лишь че-

==276

рез форму, но вместе с тем и через сущность именно потому, что сущность и форма совместно составляют тело. Это же самое можно обнаружить и в живописи. И она воспринимает идеальное единство лишь как потенцию и тем самым как форму. Однако эта форма должна быть выражена реально, т. е. телесно, и посредством пластики.

Наперед скажу, что три формы искусства — музыка, живопись и пластика, снова выступая в пластике как обособленные формы, дают архитектуру, барельеф и пластику в узком смысле, т. е. поскольку она изображает округлые фигуры со всех их сторон. Теперь я дам конструирования этих трех форм, согласно намеченному порядку.

§ 107. Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру. — Доказательство основывается на ряде посредствующих положений, а именно: То, что архитектура вообще есть некоторый род пластики, самоочевидно, коль скоро она выявляет свои предметы посредством телесных вещей. То, что она при этом есть музыка в пластике ¹⁴⁵, явствует из следующего. Вообще говоря, в пластике должна наличествовать такая форма искусства, через которую она стремилась бы обратно к неорганическому. Но ввиду того что пластика органична по своей внутренней сущности, это обратное стремление не сможет произойти ни по какому другому основанию или закону, кроме того, по которому и организм в природе возвращается опять к порождению неорганического. Однако организм возвращается к неорганическому только в продуктах художественного инстинкта животных (положение, доказанное в натурфилософии и здесь взятое лишь как лемма). Таким образом, неорганическая форма в пределах пластики может выявиться лишь в согласии с законом и основанием художественных инстинктов.

Теперь мы должны установить следующее.

В натурфилософии доказано, что так называемый художественный инстинкт животных не представляет собой ничего другого, как определенное направление или модификацию всеобщего влечения к развитию (Bildungstrieb); и главное доказательство, которое я могу

==277

привести здесь, есть то, что художественный инстинкт у большинства видов выступает в качестве эквивалента полового инстинкта. Таковы бесполые пчелы, которые вовне продуцируют неорганические массы своих сот. У других видов животных явления художественного инстинкта сопровождают явления метаморфозы или полового развития, так что вместе с развитым полом исчезает и художественный инстинкт. У других видов проявление художественного инстинкта предшествует времени спаривания.— Уже предшествующие наблюдения заставляют нас признать известное тождество в явлениях художественного инстинкта между продуктом и продуцирующим. Пчела продуцирует из себя самой материал для своей постройки, паук и шелковичный червь из себя самих вытягивают нити собственной паутины. Если углубиться еще дальше, то художественный инстинкт целиком сводится к неорганическим отложениям вовне, которые остаются в сцеплении с продуцирующим их животным. Такова продукция полипов, живущих в кораллах, раковины моллюсков и устриц, таковы даже окаменевшие и затвердевшие покровы некоторых насекомых, например рака, которому отказано в художественном инстинкте, поскольку его инстинкт всецело сводится к выращиванию этих покровов. Тождество между порождающим и порожденным обнаруживается здесь до такой степени, что мы, согласно утверждению Стеффенса ¹⁴⁶, можем рассматривать эти продукты как вышедшие наружу скелеты низших пород животных. Лишь на более высоких ступенях развития природе удается ввести внутрь эту неорганическую массу и подчинить ее законам организма. Там, где до известной степени это достигается, например, у птиц, у которых, впрочем, костная система построена еще крайне несовершенно, неорганическая масса не выявляется уже больше как нечто непосредственно совпадающее с порождающим, но все же в целом она не перестает быть связанной с ним. Художественный инстинкт свободнее проявляется в постройке птицами гнезд: здесь наблюдается видимость выбора и продукция носит печать более высокой внутренней жизни.

==278

Еще дальше заходит эта кажущаяся свобода в создании независимого от самой органической сущности, хотя и принадлежащего ей продукта, каковы постройки бобра.

Если мы сопоставим все факты, то получим самоочевидный закон, по которому органическое повсюду порождает неорганическое лишь в тождестве или в связи с самим собой. Сопоставим это с более высоким фактом — порождением неорганического путем искусства у людей: неорганическое, поскольку оно салю по себе не может иметь символического значения, должно его получить в творчестве — через искусство людей, через связь с человеком и путем отождествления с ним, а так как эта связь и возможное отождествление при внутренней законченности человеческой природы не может быть непосредственной телесной связью, но только опосредованной, связью через понятие, то по этим причинам пластика, поскольку она творит в сфере неорганического, должна породить нечто внешнее, имеющее отношение к человеку и его потребностям и все же от него независимое и прекрасное само по себе, а так как это может осуществиться лишь в архитектуре, то и явствует, что пластика поэтому должна стать архитектурой.

Различные замечания.

1. Что архитектура = музыке, следует прежде всего из общего понятия неорганического. Ведь музыка есть вообще неорганическая форма искусства.

2. Каким образом искусство, связанное с человеческими нуждами и служащее внеположной ему цели, может быть причислено к изящным искусствам, — вот вопрос, который естественно напрашивается при данном конструировании архитектуры. Изящное искусство абсолютно в себе самом, следовательно, чуждается внешней цели и не есть предмет нужды. На этом основании многие действительно исключали архитектуру. Последующее должно разрешить это мнимое противоречие. Что искусство как изящное искусство не может быть подчинено никакой цели, есть аксиома для правильного понимания; и в той мере, в какой оно действительно подчинено [цели], оно действительно не будет изящным искусством. Например, если бы архитектура

==279

ставила своей целью лишь нужду и пользу, она не была бы изящным искусством. Но для архитектуры как изящного искусства польза и связь с потребностью есть лишь условие, а не принцип. Каждый вид искусства связан с определенной формой проявления, более или менее независимо от него существующей; и только то обстоятельство, что искусство накладывает на эту форму печать и образ красоты, возвышает его до изящного искусства. Что касается архитектуры, целесообразность для нее — форма проявления, но не сущность; и в той· мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается до изящного искусства. Всякая красота вообще есть неразличимость сущности π формы — изображение абсолютного в особенном. — Как раз особенное, форма, оказывается связанной с потребностью. Однако если искусство вкладывает в эту форму выражение абсолютной сущности, то центр тяжести переносится на самое эту неразличимость формы и самой сущности, но никоим образом не на форму самое для себя, и тогда особенное отношение или особенная связь этой формы с пользой и потребностями совершенно отпадает, поскольку она вообще рассматривается лишь в тождестве с сущностью. Таким образом, архитектура как изящное искусство оказывается вне связи с потребностями, это лишь форма (как и в каком отношении, должно быть подробнее рассмотрено в дальнейшем); а форма здесь берется уже не сама по себе, но в ее неразличимости с сущностью.

Еще несколько замечаний для разъяснения этого положения: a) Внешние условия и ограничения никогда не устраняют и не делают невозможным изящное искусство. Пример: фресковая живопись, где предопределено пространство не только определенной величины, но и формы.

b) Есть виды архитектуры, где соображения нужды и полезности целиком отпадают, где творения сами суть выражение независимых от полезности и абсолютных идей и даже симводичны, как то происходит в храмовых

Дата добавления: 2014-12-24