Краткий разбор этих жанров в отдельности 2 страница

Уже из выразительного ограничительного условия, что роман может быть объективным и общезначимым лишь благодаря форме изложения, явствует, в каких пределах он единственно может приблизиться к эпосу. Эпос по своей природе есть действие неограниченное: такое действие, собственно, не имеет начала и уходит в бесконечность. Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие. В этом отношении можно было бы также охарактеризовать роман как соединение эпоса с драмой, т. е. в том смысле, что он объединяет в себе свойства обоих жанров. И в данном пункте новое искусство в целом скорее приближается к живописи и царству красок, в то время как пластическая эпоха, или царство форм, все строго разграничивала.

Новое искусство не имеет для объективной формы изложения такого однородного, парящего между противоположностями размера, каков гекзаметр в античном искусстве; все новые метры гораздо более индивидуальны и сводятся к определенному тону, оттенку, настроению и т. д. Наиболее однородный размер нового времени — стансы, но в них нет той видимости непосредственного вдохновения и зависимости от развития сюжета, какая есть у гекзаметра, уже потому, что это до однообразный, а делящийся по строфам метр,

К оглавлению

==380

Который ввиду этого вообще более искусствен, и скорее есть творчество поэта, чем форма изображаемого предмета. Таким образом, роману, который пытается при более ограниченной материи достигнуть объективности эпоса в форме, не остается ничего, кроме прозы, проза же есть высшая неразличимость; в данном случае проза берется в ее наиболее совершенной форме, где она сопровождается незаметным ритмом и упорядоченным построением периодов, не столь внятным для уха, как ритмический метр стиха, но зато в то же время лишенным и следа принужденности и поэтому требующим самой тщательной обработки. Кто не чувствует этого ритма прозы в «Дон-Кихоте» и в «Вильгельме Мейстере», того, конечно, нельзя этому научить. Подобно эпической дикции эта проза или, лучше сказать, этот стиль романа имеет право задерживаться, распространяться, затрагивать все, даже малейшее, что попадается па его пути, но он также не должен размениваться на разные украшения, в особенности на пустые словесные украшения, ибо это непосредственно граничит с самым невыносимым злом — с так называемой поэтической прозой.

Коль скоро роман не может быть драматичен и все же, с другой стороны, должен в форме изложения добиваться объективности эпоса, то наиболее красивая и уместная форма романа необходимо будет формой повествовательной. Роман в письмах сплошь состоит из лирических отрывков, которые в целом превращаются в драматические, в связи с чем утрачивается эпический характер.

Так как по форме изложения роман должен самым тесным образом примыкать к эпосу и все же в нем материал доставляется, собственно говоря, ограниченным сюжетом, поэт по сравнению с автором эпической поэмы должен заменять эпическую общезначимость относительно еще большим безучастием к центральному предмету или к герою. Поэтому он не должен слишком упорно держаться за своего героя; еще менее он должен как бы все подчинять ему в своем произведении. Так как ограниченное взято лишь для того, чтобы в форме изображения показать абсолютное, то герой уже

==381

как было самой своей природе обладает скорее символическим, нежели личным, характером; таким он и должен быть в романе, чтобы с ним все можно было легко связать, чтобы он стал коллективным именем, перевязью вокруг целого снопа²⁰⁴.

Безразличие имеет право заходить так далеко, что может даже перейти в иронию над героем; ведь ирония — единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется. Таким образом, несовершенство в этом отношении ни в какой мере не может повредить герою, наоборот, мнимое совершенство уничтожит роман. Сюда же относится и замечание о способности героя замедлить повествование, которое Гёте в «Вильгельме Мейстере» вкладывает с особой иронией в уста самого героя ²⁰⁵. Так как, с одной стороны, роман неизбежно тяготеет к драматическому и все же, с другой — должен отличаться медлительностью наподобие эпоса, то он должен вложить эту силу, сдерживающую быстрое развитие действия, в объект, т. е. в самого героя. Таков смысл слов Гёте, когда он в том же самом месте «Вильгельма Мейстера» говорит: в романе должны быть представлены главным образом настроения и события, в драме — характеры и действия. Первые ограничены лишь известным временем и ситуацией, они менее постоянны, чем характер; характер непосредственнее стремится к действию и завершению, чем помыслы, и поступки решительнее событий; я имею в виду поступок, каким он исходит из решительного и сильного характера и требует известного совершенства последнего как в добре, так и в зле. Разумеется, это не следует понимать как полное отрицание энергии в герое, и удачнейшим объединением всегда останется то, которое дано в «Дон-Кихоте», где поступок, вытекающий из характера, становится для героя событием благодаря окружению и обстоятельствам.

Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией. Он должен склонять к ясному спокойному созерцанию и вызывать ко всему участие; любая часть

==382

романа, каждое слово должно быть как бы золотым, должно быть включено в сокровенный метр высшего порядка, коль скоро внешний ритм отсутствует. Поэтому роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа, благодаря которому он возвращается к самому себе и снова превращает свою жизнь и развитие в цветок; он представляет собой плод, по плод, увенчанный цветами.

Роман, затрагивая в человеке все, должен привести в движение и страсть; ему дозволен предельный трагизм, равно как и комизм, но с тем условием, чтобы сам поэт оставался не задетым ни тем, ни другим.

Уже раньше мы указали по поводу эпоса, что в нем допускается случайное; роман имеет еще большее право распоряжаться всеми средствами по своему усмотрению: вводить неожиданность, осложнение и случайность; разумеется, не все должно решаться случайностью, ибо в противном случае место подлинной картины жизни займет причудливый, односторонний принцип. С другой стороны, если роман имеет право заимствовать у эпоса элемент случайности в событиях, то принцип судьбы, содержащийся в нем благодаря его тяготению к драме, также слишком односторонен и вместе с тем слишком резок для более широкой и гибкой природы романа. Характер — это тоже необходимость, которая может стать судьбой человека, поэтому в романе характер и случайность должны идти рука об руку, и в этом их положении относительно друг друга главным образом и обнаруживается мудрость и изобретательность поэта.

Роман благодаря своему близкому сродству с драмой в большей степени основан на противоположностях, нежели эпос, поэтому он должен преимущественно использовать эту противоположность в целях иронии и для живописности изображения наподобие той картины из «Дон-Кихота», где Дон-Кихот и Карденио, сидя в лесу друг против друга, вполне разумно выражают друг другу сочувствие, пока безумие одного не пробуждает безумие другого. Итак, в общем роман

==383

имеет право стремиться к живописности, ведь так можно, вообще говоря, назвать некоторый род драматизма, но мимолетный. Само собой разумеется, эта живописная сторона всегда должна обладать известным составом, должна быть связана с душой, нравами, народами, событиями. Что может быть в этом смысле живописнее, чем появление Марчеллы в «Дон-Кихоте» на вершине утеса, когда у его подножия хоронят того пастуха, которого любовь к ней лишила жизни?

Там, где почва поэмы не благоприятствует живописности, поэту приходится ее создавать подобно Гёте в «Вильгельме Мейстере»; Миньона, арфист, дом дяди — всецело его измышление. Все романтичесхаде, что можно найти в нравах, должно быть взято; нельзя пренебрегать приключениями, если они могут служить целям символики. Обыденная действительность подлежит воспроизведению, чтобы стать предметом иронии и какого-либо противопоставления.

Разделение событий представляет другую тайну искусства. Они должны быть размещены мудро, и в том случае, если к концу поток расширяется и замысел раскрывается во всем своем великолепии, события все же нигде не должны ни нагромождаться друг на друга, ни теснить, ни торопить друг друга. Все так называемые эпизоды либо должны принадлежать существу целого, органически быть с ним связанными (Сперата), не быть к ним пришитыми с единственной целью поговорить о том и этом, либо должны быть введены совершенно самостоятельно, как новеллы, против чего

не приходится возражать.

Мы не можем вдаваться в рассмотрение всех подчиненных жанров особо, замечу лишь мимоходом, что новелла есть роман, развившийся в лирическом направлении, вроде того, чем оказывается элегия по отношению к эпосу; это рассказ, служащий для символического изображения субъективного состояния или одной частной истины, одного своеобразного чувства.

Вокруг некоего легкого ядра — некоего средоточия, которое ничего не поглощает и все мощно вовлекает в свой поток,— вообще говоря, должно быть организовано все поступательное движение романа.

==384

Из этих немногих черт уже ясно, чем не должен быть роман, взятый в высшем смысле: ни наглядной схемой добродетелей и пороков, ни психологическим препаратом отдельной человеческой души, словно приготовленным для кунсткамеры. Не следует, чтобы некая разрушительная страсть нас встречала у порога, влекла за собой по всем своим этапам и покидала оглушенного читателя в конце пути так, что он ни за что на свете не согласился бы проделать этот путь еще раз. Кроме того, роман должен быть зеркалом общего хода человеческих дел и жизни, а потому не может быть частной картиной нравов, в которой мы никогда не выйдем за пределы узкого горизонта социальных отношений хотя бы крупнейшего города или за пределы одного народа с ограниченностью его быта, не говоря уже о бесконечном ряде худших ступеней с еще более низким уровнем отношений.

Отсюда естественно вытекает, что все нескончаемое множество того, что именуется романом, составляет пищу для утоления голода людей — наподобие того, как Фальстаф свое ополчение называл пушечным мясом,— для утоления голода по материальным иллюзиям, для заполнения ненасытной бездны духовной пустоты и того времени, которое хотят скоротать.

Не будет преувеличением сказать, что покуда мы имеем всего два романа — это «Дон-Кихот» Сервантеса и «Вильгельм Мейстер» Гёте. из них первый принадлежит самой блестящей, второй — самой основательной нации. О «Дон-Кихоте» нельзя судить по старым немецким переводам, где поэзия сведена на нет, а органическое строение не соблюдено. Достаточно вспомнить «Дон-Кихота», чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека. Дон-Кихот и Санчо Панса суть мифологические лица для всего культурного человечества, а история с ветряными мельницами и подобные ей составляют подлинные мифы, мифологические сказания. То, что в ограниченном понимании неглубокого ума могло казаться всего лишь сатирой на один определенный род безумства, писатель благодаря удачнейшему замыслу превратил в самую универсальную, содержательную и живописную

25 Φ. В. Шеллинг

==385

картину жизни. Исключительно величественный характер романа зависит от того, что этот единый замысел красной нитью проходит через все целое и лишь постольку проявляется в пышном разнообразии, благодаря чему пот впечатления, что роман составлен из кусочков. Между тем в целом имеется явная и совершенно определенная противоположность, и если обе половины назвать Илиадой и Одиссеей романа, то это будет не совсем неуместно и не совсем ложно. Тема в целом — реальное в борьбе с идеальным. В первой половине произведения идеальное берется лишь нату рально-реалистически, т. е. идеальное в герое сталкивается лишь с обыденным миром и обычными его действиями. В другой его части это идеальное мистифицируется, т. с. мир, с которым это идеальное сталкивается, есть не обыденный, но сам по себе идеальный мир, подобно тому как в Одиссее остров Калипсо как бы являет иной уровень вымышленности, нежели тот мир, в котором развертывается действие «Илиады». Цирцее в «Дон-Кихоте» соответствует герцогиня; она во всем сходна с Цирцеей, за исключением красоты. Правда, мистификация принимает в конце концов болезненный, даже неуклюжий оборот, так что идеальное в лице героя, сведенного с ума, в изнеможении повергается ниц; наоборот, по замыслу в целом оно торжествует полную победу, как, впрочем, и в этой части благодаря нарочитой пошлости того, что ему противопоставляется.

Итак, роман Сервантеса зиждется на весьма несовершенном и даже сумасшедшем герое, который, однако, по природе настолько благороден и, если только не затрагивается одна определенная точка, проявляет столько мудрой рассудительности, что ни одно оскорбление, которому он подвергается, не может его по-настоящему унизить. К этой двойственности в «Дон-Кихоте» присоединилась чудеснейшая и богатейшая ткань, столь притягательная, с самого начала и до конца дающая одинаковое наслаждение и настраивающая душу на самое бодрое спокойствие. Санчо-Папса, неизбежный спутник героя, представляет, так сказать, непрерывный праздник для ума; неиссякаемый источ-

==386

ник иронии открыт перед нами и изливается в дерзновенной игре. Та почва, на которой все развертывается, в то время представляла собой соединение всех романтических принципов, еще существовавших в Европе, в сочетании с блеском открытой, общительной жизни. Здесь испанец имел тысячу преимуществ перед немецким поэтом. К его услугам были пастухи, проводившие жизнь среди вольной природы, рыцарская знать, племя мавров, близость африканского берега, фон событий того времени и походов против морских разбойников, наконец, нация с ее культом поэзии, даже живописная одежда, погонщики мулов для обычного использования и бакалавр из Салара — все было в его распоряжении. Все же поэт строит свой занимательный рассказ на явлениях не национальной, а общей жизни; такова встреча с невольниками с галеры, хозяином марионеток, львом в клетке. Трактирщик, которого Дон-Кихот принимает за кастеляна, и прекрасная Мариторнес дома в любой стране. Напротив, любовь неизменно предстает в своеобразной романтической обстановке, которую могла предложить Сервантесу его эпоха, и весь роман развертывается под открытым небом, в теплом воздухе своего края и в ярких южных тонах.

Древние прославляли Гомера за исключительно счастливую инвенцию, народы нового времени справедливо почитают за то же Сервантеса.

То, что здесь божественный замысел мог выполнить и создать из цельного куска, немецкий писатель должен был вырабатывать и изыскивать при исключительно неблагоприятных, разрозненных обстоятельствах, путем напряженной мысли и глубины ума. Его ресурсы оказываются менее широкими, его средства — более скудными, и лишь мощь замысла, на которой держится целое, поистине неизмерима.

В «Вильгельме Мейстере» также обнаруживается борьба идеального и реального, которой не минуешь ни при одном исчерпывающем изображении и которая отмечает наш вышедший из тождества мир. Это не все та же самая постоянно возобновляющаяся в различных видах борьба, как в «Дон-Кихоте», но борьба, которая часто прекращается и имеет более разбросанный

  ==387

характер; поэтому и столкновение в целом легче, ирония мягче, притом η духи времени все должно завершаться практически. Герой наделен многообразными задатками: он, казалось бы, предрасположен стать художником, но у него отнимается его обманчивая мечта; на протяжении всех четырех томов он оказывается не мастером, как он назван, а учеником, таково и отношение к нему. Будучи но природе любезным и общительным, он остается позади, легче привязывается и всегда привлекателен; поэтому он представляет удобное связующее звено целого, доставляя привлекательный передний план. Задний план развертывается к концу и за своего рода фантасмагорией открывает бесконечную перспективу всяческой жизненной мудрости. Ведь ничего иного не представляет собой тайное общество, распадающееся в тот самый момент, когда оно становится явным, выражая собой лишь тайну ученичества, а именно что мастер есть тот, кто постиг свое назначение. Эта идея дана в такой полноте, облечена в такое богатство независимой жизни, что она никогда не снимает с себя этих покровов и раскрывается в качестве господствующего понятия или отвлеченной цели поэмы. Поэма использовала все черты нравов, которые можно было хоть в какой-либо мере представить романтически: [в ней есть] странствующие актеры, вообще театр, который всегда готов дать приют изгоняемой из общества неупорядоченности, войско под предводительством князя, даже канатные плясуны и разбойничья шайка. Где не оказывается достаточного материала в нравах и случайностях, приноровленных к нравам, там романтический элемент вносится в характер, начиная с непринужденной, прелестной Филины и вплоть до благороднейшего стиля, вплоть до Миньоны, где поэт проявил себя в создании такого образа, в котором одинаково обнаруживаются величайшая глубина души и сила воображения. На этом чудесном существе и на истории ее семьи — в трагической новелле о Сперате — отразился весь блеск таланта автора; в сравнении с этим житейская мудрость представляется бедной, и все же автор со своим художественным тактом не придал этой новелле большего значения, чем

==388

какой-либо другой части книги. Можно было бы сказать, что и эти части только выполняли замысел книги и повиновались ее гению.

Чего не хватает в романе в смысле красочности целого по вине времени и места действия, вкладывается в отдельные образы; здесь скрыта главная тайна композиции «Вильгельма Мейстера»; мощь автора обнаруживается здесь в таком размахе, что даже самым обыкновенным лицам, например старой Барбаре, он сумел придать удивительно возвышенный характер: в тот момент, когда они произносят поистине трагические слова, герой романа как будто сам исчезает.

Что Сервантес должен был только изобрести, над тем немецкому автору пришлось долго размышлять и шаг за шагом прокладывать себе дорогу на неблагоприятной почве, и, чем меньше окружающая обстановка благоприятствовала его изобретательности по сравнению с Сервантесом, тем глубже был замысел, — внешний недостаток он восполняет путем внутренней силы замысла. Структура разработана со всем художественным блеском; в первом же зародыше одновременно были намечены и лист, и цветок, малейшее обстоятельство заранее предусмотрено, чтобы позднее неожиданно появиться вновь.

Помимо романа в его завершенной форме, поскольку он при известной ограниченности материала благодаря форме достигает общезначимости эпоса, нужно, конечно, признать право на существование и вообще за книгами романтического характера. Сюда относятся не новеллы и сказки из действительной или фантастической сферы, существующие сами по себе как подлинные мифы (в бессмертных новеллах Боккаччо), проявляющиеся во внешней стихии ритмической прозы, но другие шедевры смешанного состава, каковы «Персилес» Сервантеса, «Фьямметта» Боккаччо и, конечно, «Вертер»; впрочем, «Вертера» следует целиком отнести к юношеским годам, когда Гёте еще не отдавал себе правильного отчета в своем опыте возродившейся в нем поэзии, но поэма эта полна лирики и страсти при большой материальной силе, хотя место действия и лежит глубоко внутри, в одной лишь душе.

==389

Что же касается прославленных английских романов, то я усматриваю в «Томе Джонсе» не картину мира, а картину нравов, написанную резкими красками, где и моральная противоположность между совершенно пошлым лицемером и здоровым, искренним молодым человеком проведена несколько грубо, с подражательным мастерством, но без всяких романтических и тонких черт. Ричардсон в «Памеле» и «Грандиссоне» едва возвышается над писателями-моралистами; в «Клариссе» он обнаруживает подлинный объективный талант в изложении, но опутанный педантизмом и чрезмерными подробностями. «Векфильдский священник» представляет несомненную ценность не как романтическое, а как объективное произведение, написанное в духе идиллии.

(Упомянуть о романсе и балладе, стилистические особенности которых не имеют резких отличий, но все же таковы, что позволяют рассматривать романс как более субъективную, а балладу как более объективную форму.)

Мы проследили круг эпических форм, поскольку они приемлемы для строя новой и романтической поэзии. Остался нерассмотренным еще один вопрос: о возможности использования античной эпической формы поэтами нового времени. Уже раньше шла речь о неудавшихся попытках этого рода. Прежде всего поэту нужно было добывать материал, который по своей природе допускал бы эпическую разработку в античном духе. Либо он мог бы сам выбрать античный материал, который примыкал бы к сфере эпоса греков или во всяком случае входил в круг эпической мифологии, либо он должен был бы выбрать материал более нового времени. Взять его из истории оказывается невозможным, во-первых, потому, что все эпическое, выделяемое из истории, всегда будет казаться выделенным случайно, а во-вторых, потому, что мотивы, нравы, обычаи из области истории неизбежно должны были бы стать новыми, как у поэта, решившего писать историю крестовых походов в духе античного эпоса.

Быть может, эпический материал скорее следовало брать из эпохи, переходной между античностью и

К оглавлению

==390

новым временем; ведь по противоположности с язычеством само христианство представилось бы в более ярких красках и даже могло бы получить такой облик, какой в «Одиссее» имеет баснословное хотя бы в обычаях народов или чудеса различных стран и островов. Одним словом, христианство при такой противоположности могло бы скорее всего стать предметом подлинно объективного изображения. Такой эпос пришлось бы рассматривать уже не как копию античного, он оказался бы способным на самобытную и своеобычную мощь и колорит. Если отказаться от этой единственной эпохи, бывшей самой по себе поворотным пунктом от древнего мира к новому, то во всей позднейшей истории нельзя обнаружить общезначимого события и случая, годного для эпического изображения. Такое событие должно было бы быть, как Троянская война, не только общим, по одновременно также национальным и народным, ибо эпический поэт должен стремиться более всех других к тому, чтобы стать среди них самым популярным, а популярность может быть обретена лишь в живой истине и через авторитет нравов и преданий. Действию должна быть присуща та обстоятельность повествовательных подробностей, которая свойственна эпическому стилю. Однако вряд ли в новом мире можно было обнаружить материал, удовлетворяющий этим условиям, менее же всего — последнему требованию; ибо на войне, например, личность как бы устраняется и действует только масса. Поэтому эпический опыт над материалом нового времени сам по себе тяготел бы к построению скорее в духе «Одиссеи», чем «Илиады», но и здесь лишь в гораздо более ограниченных сферах жизни можно было бы обнаружить те старинные нравы, тот мир, который необходим для развертывания эпоса, для установления ясного и простого эпического стиля (как в «Луизе» Фосса). Но через это эпическая поэма скорее приняла бы стиль идиллии; исключение составил бы разве тот случай, когда поэт нашел бы возможность вовлечь в эти тесные пределы всеобщность некоторого большого события. Это произошло с «Германом и Доротеей» Гёте, причем так, что, несмотря на ограниченность со стороны материала, нельзя не признать в ка-

==391

кой-то степени эпический характер этой поэмы; напротив, «Луиза» Фосса самим поэтом характеризуется как идиллия, как картина, т. е. как изображение скорее покоя, нежели поступательного движения. Итак, поэмой Гёте разрешается одна из проблем новейшей поэзии и открывается путь для дальнейших опытов этого рода и стиля. Вполне возможно, что из таких единичных опытов в дальнейшем может образоваться нечто более целое, если они сразу, с самого начала примкнут к известному ядру с определенной структурой, а в дальнейшем даже объединятся путем синтеза или роста наподобие гомеровских песен. Однако даже совокупность таких более мелких эпических единиц никогда не могла бы овладеть подлинной идеей эпоса: этой-то идеи как раз нет у нового мира, нет внутреннего тождества в творчестве, нет тождества состояния, из которого этот мир возник. Поэтому мы должны закончить эти наблюдения над эпосом тем выводом, к которому мы пришли в отношении мифологии, именно что Гомер, первый поэт античного искусства, будет последним в новом искусстве и завершит высшее его назначение.

Этот вывод не может умалить отдельных попыток предвосхищения Гомера в определенные эпохи. Условие, благодаря которому становятся возможными подлинные опыты такого рода, таково: не упускать из виду основного свойства эпоса — универсальности, т. е. превращения в общее тождество всего, что распылено во времени, но тем не менее определенным образом налицо. Впрочем, для создания нового мира наука, религия, даже само искусство имеют не менее универсальный смысл и значение, чем история; подлинный эпос нового времени должен был бы заключаться как раз в неразрывном состоянии этих элементов. Один из этих элементов приходит на помощь другому; что само по себе не допускает эпической обработки, становится на то способным через другое; и, прежде чем сможет возникнуть нечто всецело и вполне общезначимое, во всяком случае нечто всецело и вполне своеобразное должно оказаться плодом этого взаимного проникновения.

Одна попытка этого рода была предпринята историей новой поэзии; такова «Божественная комедия»

==392

Данте; она остается неуясненной и непонятной, поскольку стоит одиноко в смене эпох и поскольку со стороны тождества, обозначенного этой поэмой, поэзия, как и общее творчество, распалась на такое множество путей, что поэма становится общезначимой только благодаря символическому характеру формы, сделавшись сама опять-таки односторонней из-за отсутствия стольких черт новейшего творчества.

«Божественная комедия» Данте настолько замкнута в себе, что для нее совершенно недостаточна теория, построенная на рассмотрении прочих жанров. Она требует своей собственной теории; это особая своеобразная сущность, особый мир, существующий для себя. «Божественная комедия» обозначает такую ступень, на которую позднейшая поэзия не могла вновь подняться в связи с рядом других обстоятельств. Я не скрою своего мнения, что эта поэма, сколько бы по отдельным пунктам о ней ни было сказано верного, все же в общем и в своем подлинно символическом значении еще не понятна, что еще нет теории, нет философского построения этой поэмы. Уже поэтому она заслуживает особого рассмотрения. Ее нельзя сопоставлять ни с чем другим, нельзя подвести ни под один из прочих жанров; это не эпос, не дидактическая поэма, это не роман в собственном смысле, это даже не комедия и не драма, как ее назвал сам Данте; она есть неразрывнейшее соединение, совершеннейшее взаимопроникновение всего этого. Не в своей единичности (ведь в этом значении поэма принадлежит определенному времени), но в своем родовом значении «Божественная комедия» есть самый общий образец новой поэзии; это не просто одна из поэм, но поэма из поэм, поэзия повой поэзии, как таковой.

Вот почему я и делаю «Божественную комедию» Данте предметом особого рассмотрения, не подвожу ее ни под один из существующих жанров, но фиксирую ее как самостоятельный жанр.

До сих пор мы рассматривали эпос в его существе и в его отдельных жанрах, возникающих в нем благодаря соединению с другими формами. Поэзия исходила из эпоса как тождества, как своего рода состояния

==393

невинности, где еще сосредоточено вместо и составляет нечто единое все то, что позднее существует лишь в рассеянном виде или же смыкается в единство лишь из состояния этого рассеяния. Это тождество по мере развития воспламенилось в лирике к борьбе; и только на высшей ступени вполне зрелый плод последующего развития привел к примирению единства и борьбы — и то и другое в более совершенном творчестве вновь составили нечто единое. Это более высокое тождество есть драма; заключая в себе свойства обоих видов, друг другу противоположных, драма оказывается высшим проявлением подлинного по-себе-бытия и существа всякого искусства.

Ход естественного развития вполне закономерен, поэтому то, что но идее есть завершающий синтез, соединение всех противоположностей в совокупное целое, и по времени также будет последним проявлением.

В общих чертах уже при анализе лирической и эпической поэзии мы доказали, что общая противоположность бесконечного и конечного в искусстве выражается в своей высшей потенции как противоположность необходимости и свободы. Но поэзия вообще и в своих высших формах в особенности, несомненно, должна изобразить эту противоположность в высшей потенции, следовательно, как противоположность необходимости и свободы.

Дата добавления: 2014-12-24