История культуры и искусства современности

Живописные портреты

Согласно сообщению Плиния, живописный портрет был широко распространен в Древнем Риме еще во времена республики, однако ни одного такого произведения до нас не дошло. Зато в распоряжении искусствоведов имеется достаточно полная группа портретов из Фаюмского оазиса в Нижнем Египте. Этим мы обязаны сохранившемуся до времен Римской империи (а может быть и возродившемуся) древнеегипетскому обычаю прикреплять портрет умершего к его завернутому в ткань мумифицированному телу. Удивительная свежесть их красок объясняется тем, что они выполнены в отличающейся чрезвычайной долговечностью технике энкаустики, в соответствии с которой краситель разводится в жидком воске. Такую краску можно сделать матовой и густой, как масляная, и наоборот — заставить ложиться тонким, прозрачным слоем. Лучшие из этих портретов, такие как тот, что показан на илл. 101, отличаются непревзойденными смелостью, непосредственностью и уверенностью мазка. Изображенный на нем темноволосый мальчик кажется живым — столь осязаемо воплотили правду жизни лучистые краски художника. Особо выделены глаза. В какой-то мере стилизованы и некоторые другие черты, но к счастью, в данном случае это не сказалось на качестве портрета, а лишь подчеркивает детскую привлекательность безвозвратно утраченного родителями ребенка.

На пороге XXI столетия в общественном сознании все более утверждается мысль о том, что человечество находится на крутом переломе. Об этом свидетельствуют не только катаклизмы нашего века (две мировые войны, ряд революций, в ходе которых проявились отвратительная жестокость, разрушение общечеловеческих ценностей, социальный, нравственный, экономический и интеллектуальный хаос, геноцид в отношении целого ряда народов и т.д.), но и глобальный кризис общества, показатели которого - надвигающаяся экологическая катастрофа, исчерпание невосполнимых ресурсов, наркомания и пр.
Вполне естественно, что пользуются популярностью книги В.М. Массона, Л.Н. Гумилева, Н.Я. Данилевского, Л. Февра, К. Ясперса, П. Сорокина, А. Тойнби и Н.Н. Моисеева, посвященные смыслу истории, ее характеру, природе различных цивилизаций и культур, их судьбам.
В данной контрольной работе я изложу свои размышления о будущем современной цивилизации, попытаюсь осмыслить глобальный кризис культуры как рождение новой цивилизации с присущими ей ценностями и отношением к миру.

1. Общая характеристика современной культуры

В конце XX в. усилился интерес к проблемам культуры и цивилизации. Обострение интереса к этим проблемам всегда продиктовано определенной ситуацией.
В последней четверти XX в. человечество вступило в новую стадию своего развития - в эпоху информационного общества со всеми его достижениями, противоречиями и конфликтами. Идею информационного общества предложил еще в середине 40-х гг. ХХ в. японский исследователь Й. Масуда, и тогда эта идея не нашла особой поддержки. Но спустя несколько десятилетий человечество стало свидетелем информационной революции, естественным итогом которой стало формирование информационного общества и информационной культуры.
В 70-е гг. ХХ в. доктрина постиндустриального (информационного) общества стала одной из господствующих в западной социологии. Термин «информационное общество», введенный в начале 60-х гг., фиксирует одну из важнейших характеристик формирующегося общества как объединенного единой информационной сетью. Развитие информационных технологий стало в 80-е гг. и особенно в 90-е гг. определять экономический потенциал любого государства [2, c. 61].
Основу теории информационного общества заложили Д. Белл, З. Бжезинский, Э. Тоффлер. Именно в их фундаментальных трудах, вышедших в 70-80-е гг., были сформулированы основные черты этого общества, которое Э. Тоффлер назвал «третьей волной». Так, Д. Белл основными признаками нового общества считает превращение теоретических знаний в источник инноваций и определяющий фактор политики. Это общество, в котором господствует сервисная экономика, причем быстрее растет число сервисных работников, связанных с системой здравоохранения, образования, управления. Р. Инглегарт замечает, что в «Соединенных Штатах, Канаде и Западной Европе значительная часть работников трудится сегодня вне фабричных стен. Большинство людей уже не живет в механистической среде, а проводит большинство своего производственного времени в общении с людьми и символами. Усилия человека все меньше оказываются сегодня сосредоточенными на производстве материальных товаров, вместо этого акцент делается на коммуникации и на обработке информации, причем в качестве важнейшей продукции выступают инновации и знания» [8, c. 22].
Таким образом, основным объектом человеческой деятельности становится обмен информацией. Свободная циркуляция информации в обществе позволяет ей стать важнейшим фактором экономического, национального и личностного развития.
Формулируя основные принципы «кода» новой цивилизации, Э. Тоффлер противопоставляет их принципам индустриальной цивилизации (второй волны). Эти принципы, по мнению Тоффлера, следующие: дестандартизация, деспециализация, десинхронизация, деконцентрация, демаксимизация, децентрализация. Они характерны для всех сфер, на которые Тоффлер разделяет общество: техносферы, социосферы и инфосферы - системы производства и распределения информации. Считая, что возникающая цивилизация противоречит старой традиционной индустриальной цивилизации, Тоффлер утверждает, что она является одновременно и высокотехничной и антииндустриальной цивилизацией. Информационное общество (третья волна) несет с собой новые институты, отношения, ценности, то, что Тоффлер называет новым строем жизни. Этот строй жизни основан на разнообразных возобновляемых источниках энергии; на методах производства, отрицающих большинство фабричных сборочных конвейеров; на новых не-нуклеарных семьях; на новой структуре, которую Тоффлер называет «электронным коттеджем»; на радикально измененных школах и объединениях будущего [3, c. 44].
Информационная цивилизация радикально преобразует социокультурное пространство, формируя так называемую информационную культуру. Само это понятие достаточно многогранно и используется в самых различных значениях. Например, говорят об информационной культуре кого-то или чего-то, о культуре информации и т.д. Мы употребляем этот термин в широком смысле, подразумевая под ним культуру информационного общества. Э. Тоффлер, анализируя культурологические проблемы этого общества, прежде всего обращает внимание на демассификацию «массового сознания» в условиях третьей волны. Новые, демассифицированные средства информации ускоряют процесс движения общества к разнообразию. Новая культура характеризуется фрагментарными, временными образами, клипами, блицами. «По сути дела, мы живем в «клип-культуре». Естественно, что не все способны быстро адаптироваться в новых условиях, «вписаться» в новую культурную среду.
Некоторые ломаются, другие, напротив, постоянно растут и становятся более компетентными и грамотными людьми. По мере демассификации цивилизации демассифицируется и человек, люди становятся более индивидуализированными [3, c. 47].
Прогнозируя мегатенденции развития современной цивилизации, они среди прочих называют «возрождение искусств» и «триумф личности». Информационная культура ставит человека в совершенно иные связи с внешним миром. Его жизнь становится менее детерминированной социально-экономическими условиями, а его свободная творческая деятельность во многом определяет социокультурную ситуацию.
По мнению Э. Тоффлера, новая инфосфера третьей волны создает новую интеллектуальную среду, благодаря быстрому распространению компьютерного интеллекта. Безусловно, это несет с собой определенные опасности. Но Тоффлер, будучи оптимистом, считает, что «у нас есть интеллект и воображение, которыми мы до сих пор ее не начали пользоваться». В конце концов наступит время, когда человек освоится в интеллектуальной среде и начнет легко и просто пользоваться компьютерами. Размышляя о последствиях компьютеризации, Тоффлер пишет, что компьютеры «помогут нам и не только нескольким «супертехнократам» - гораздо серьезнее думать о самих себе и о мире, в котором мы живем».
Компьютеры и компьютерные сети являются зрелой формой так называемой «экранной культуры». Следует отметить, что экранная культура возникла гораздо раньше информационного общества. Предтечей современной экранной культуры, современного культурно-информационного пространства несомненно явился кинематограф. Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, или, говоря современным языком, виртуального мира, как тогда выражались «киновселенной». Эта возможность была замечена социологами еще в начале развития кинематографа.
Современный виртуальный способ существования культуры - это то качественно новое ее состояние, которое характеризует информационное общество. Термин «виртуальный», если считать его происхождение от латинского слова virtualis, переводится как «возможный». Английское слово virtual переводится как «фактический». Некоторое несоответствие в переводах отражает многоплановость свойств «виртуального» [8, c. 101].
Современная виртуальная реальность - результат развития информационных технологий. Некоторые исследователи считают виртуальную реальность новой сферой бытия, а формой существования виртуальной реальности - информационное пространство. Информационное пространство предполагает технологию информационного взаимодействия, которое с помощью современных операционных средств мультимедиа создает иллюзию непосредственного присутствия в «экранном» мире. Здесь также уместно провести аналогию с восприятием кинематографического образа, когда воспринимающий кинематографическое действие нередко «переносит» его на себя, отождествляет себя с его героями и становится соучастником событий.
Пределы виртуального бытования культуры еще далеко не исследованы. Однако уже сейчас можно говорить о почти фантастических возможностях компьютерных систем, которые могут моделировать наши желания и грезы. Виртуальная реальность в некотором роде - синтез техники и человеческого воображения. Ее воздействие на человека, его психику, человеческое общество в целом и его культуру трудно переоценить. К сожалению, это воздействие не всегда положительно. До сих пор мы в основном останавливались на концепциях, фиксирующих положительные тенденции современного цивилизационного процесса. Но в оценке современной социокультурной ситуации в мире существуют две полярные точки зрения. Одна - безоговорочно оптимистическая (Э. Тоффлер, Д. Белл, А. Кинг, Й. Масуда и др.), другая - напротив, оценивает эту ситуацию как глубоко кризисную и не видит выхода из этого кризиса (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, К. Ясперс, еще ранее - О. Шпенглер и Н. Бердяев). Следует однако отметить, что современные социокультурные процессы не укладываются в жесткие рамки этих схем, поскольку культура не только технологически детерминирована, она имеет этнические религиозные и иные характеристики. Реакцией на унифицированный, универсальный образ жизни в современном мире являются процессы, которые Д. Нэсбитт и П. Эбурдин характеризуют как культурный национализм, противопоставляемый культурному империализму, как стремление утвердить уникальность своей культуры, языка, своих собственных традиций. Необходимость их теоретического анализа, интерпретации различных подходов в их изучении диктуется тем, что именно эти процессы в значительной мере определяют характер общественного развития, политических и культурных контактов и социальных конфликтов современности [8, c. 106].
Хотелось бы указать на еще одну важную культурологическую характеристику современности, а именно: мы является свидетелями тенденции «экологизации» культуры. Культура вступает в новый экологический этап своего развития. Суть его заключается в том, что экологическая культура общества рассматривается не только как культура экологической деятельности, но и как экологический аспект развития культуры. Процесс этот достаточно сложен и противоречив, как противоречиво само творчество. Экологизация культуры - это переход к экологически ориентированной культуре (экологическая культура), дающей возможность человеку сохранить среду своего обитания и выжить физически и духовно. На первый план выдвигается антропологическое измерение культуры.

2. Постмодернизм

Постмодернизм - культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.
Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации [3, c. 87].
Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.
Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.
Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» - эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте - как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX - начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные [3].
Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге - для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.
Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности [3, c. 89].
Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.
В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» - черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, - черта постмодернистской эпохи.
Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX - начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

3. Массовая культура и современность

Массовизация культуры ХХ века приобрела не количественный, а качественный характер. Массовость обозначает не только всеобщность и множественность – такое значение этого явления проявлялось в древности и средневековье. Культура ХХ столетия наделила массовость процессуальным и психологическим характером, что позволяет рассматривать этот цивилизационный процесс как активное действо антикарнавального типа. Если карнавал – это заявленный протест, противостояние официозу, то масса – это продукт давления официоза, сам его поддерживающий.
Исторические варианты масскульта находятся во множестве – это, например, культовые действа в первобытности, религиозные праздники в древневосточных культурах, предвосхитившие возникновение театра, массовые зрелища в Древней Греции и Древнем Риме, карнавал в средневековой Европе, наконец, фольклор во всех культурах.
Отчасти такой ряд справедлив – все перечисленные формы подразумевают коллективное участие, смысловую общедоступность, а также, что немаловажно для сравнения с масскультом, эмоциональные переживание и включенность зрителя (реципиента) в сюжет [8, c. 115].
Феномен массовой культуры до сегодняшнего дня является предметом культурологических и социологических споров, а также неприязни и осуждения. Существуют довольно противоречивые точки зрения по вопросу о времени возникновения массовой культуры. С одной стороны, как уже было сказано, массовая культура извечна и поэтому ее можно обнаружить уже в древности. Оправдана также попытка связать возникновение массовой культуры с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления культуры. В связи с этим массовой культурой зачастую называют такой вид культурной продукции, которая каждодневно производится в больших объемах. Предполагается, что массовую культуру потребляют все люди, независимо от места и страны проживания.
На рубеже ХIХ – ХХ веков массовизация затронула все сферы: экономику и политику, искусство и литературу, религию и философию, управление и общение людей.
Среди основных направлений и проявлений современной массовой культуры вслед за многими исследователями необходимо выделить индустрию «субкультуры детства». Детская литература и искусство, промышленное производство игрушек и игр, детские клубы и лагеря, технологии коллективного воспитания преследуют цели явной или закамуфлированной универсализации процесса социализации, внедрения в сознание детей стандартизированных норм, идеологически ориентированных миропредставлений, закладывающих основы базовых ценностных установок, официально пропагандируемых в том или ином обществе. Стандартизация детства даже в массовом искусстве сегодня становится, с одной стороны, предметом пародии (таковой является, например, изображение детского лагеря в американском фильме «Семейка Адамс», являющегося отчасти самоиронией американской культуры), а с другой – агрессивного протеста (например, художественный проект «Стена» Pink Floyd).
Появление в Европе, а затем и повсеместно, обязательной общеобразовательной школы – другой процесс массовой культуры, тесно связанный со стандартизацией детства. Прежде задачи общей социализации личности решались преимущественно средствами персональной трансляции знаний, норм и образцов сознания и поведения от родителей к детям, от мастера к ученику, от священника к прихожанину и т.п., причем в содержании транслируемого социального опыта особое место занимал личностные жизненные установки воспитателя и его персональные социокультурные ориентации и предпочтения. На этапе разрастания масскульта подобные механизмы социального и культурного воспроизводства личности начинают терять свою эффективность. Возникает необходимость в большей универсализации содержания транслируемых информации, ценностных ориентаций, образцов сознания и поведения. Это, в свою очередь, вызвало необходимость создания канала трансляции знаний, понятий, символов широким массам населения, охватывающим всю нацию, а не только ее отдельные образованные сословия.
Средства массовой информации постепенно, но очень скоро превратились из информационного канала в орудие навязывание «нужной» интерпретации фактов. Для массовой культуры это и стало центральной и единственной функцией СМИ, и только немногие зрители, сопротивляющиеся такому напору чужих интерпретаций, видят, так сказать, неизначальность этой характеристики [8, c. 120].
Процесс культурной массовизации неотъемлем от складывания социальной мифологии (национал-шовинизма, квазирелигии, паранаучных учений, кумиромании и прочее), упрощающей сложную систему ценностных ориентаций человека и многообразие оттенков мироощущений до элементарных оппозиций («наши – не наши», «мировой заговор», «поиски инопланетян»).
Реклама, мода, индустрия имиджа (журналы о жизни знаменитостей), формируют в коллективном сознании стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни. Текст рекламы часто формулируется в виде этической либо эстетической нормы: «Если вы любите изящные вещи, значит у вас есть «Маргарита-Кашемир», ««Чудо-йогурт»» - всем полезен, всем хорош». Вкусно, со смаком, поесть, чисто выстирать одежду, почистить зубы, выпить пива, зажевывая все ароматной жевательной резинкой – вот высшие блага персонажей рекламных роликов. Но массовизация культурных установок достигает апогея и появляются пародии или игра на противопоставлении «высокой» культуре. В рекламе появляется обычный или немного ущербный персонаж, у зрителя появляется мысль: «Если даже он, то уж я…!»
Наиболее ярким предшественником критиков массового общества и массовой культуры был Ф. Ницше, благодаря своей обостренной артистической чувствительности предвосхитивший будущую роль массы, которая, по его словам, склоняется перед всем заурядным [8, c. 121].
Подробный анализ «массы», массовой психологии и соответственно массовой культуры был дан известным испанским философом Х. Ортегой-и-Гассетом в книге «Восстание масс». Философ констатирует, что на авансцену истории вышел неожиданно невидимый ранее тип человека и еще более удивительный тип социальных связей. Массы больше не хотят следовать за духовной элитой и стремятся прорваться к власти, хотя и не умеют управлять. Принадлежность к массе для Ортеги оказывается скорее психическим свойством, характеристикой ущербности личности.
Было бы ошибкой не отметить, что субъектами массовой культуры являются не просто масса, но индивиды, объединенные различными связями. Поскольку люди выступают одновременно и как члены локальных групп, и как члены массовых социальных общностей, постольку субъект массовой культуры может рассматриваться как двуединый, то есть одновременно и индивидуальный и массовый [8, c. 123].
Известный французский философ Жиль Липовецки считает процесс индивидуализации центральным в масскульте. Это может показаться парадоксальным, однако Липовецки утверждает, что поиск идентичности, а не универсальности и определяет массовую пустоту современной культуры, опирающейся «на эмоциональную реализацию самого себя, жадно стремящегося к молодости, спорту, ритму, больше жаждущего благополучия, даже больше успеха в интимной жизни». Кроме того, Ж. Липовецки угадал одну из современнейших подсознательных культурных стратегий – поворот от массовизации к локализации. Культура будто бы устала от тотальности, глобальности и размытости. Но возврат к этническим границам уже невозможен, как невозможен он и в экономике. Парадокс индивидуализма, приводящего к массовизации, описан давно. Еще в начале века Вл. Соловьев писал: «Чрезмерное развитие индивидуализма в современном Западе ведет к своему противоположному – к всеобщему обезличению и опошлению. Крайняя напряженность личного сознания, не находя себе соответствующего предмета, переходит в пустой и мелкий эгоизм, который все уравнивает». Можно сказать, что у современного обывателя как бы пропускается этап «напряженного личного сознания» и он сразу, благодаря соответствующему воздействию современного информационного контекста, переходит в состояние уравновешивающего всех эгоизма – индивидуализма без индивидуальности. Качественная жизнь заменяется количественным присутствием, реальная свобода «быть» – фикцией ее, создаваемой видимостью «иметь».
Сделав выбор в пользу «иметь», человек массы все чаще и себя определяет через то, чем он сам обладает, что он потребляет, и т. д. При этом он как бы теряет некое единство целостной личности и предстает как набор определенных характеристик или свойств, который может производить впечатление личности. Подобная видимость личности образует, если воспользоваться одним из излюбленных терминов постмодернистов, своеобразный симулякр личности. И сама масса может рассматриваться как толпа таких симулякров людей [8, c. 126].
Однако нельзя не обращать внимание на некоторую долю позитивности массовой культуры. Масскульт дает обычному человеку способ ориентироваться в наиболее типичных ситуациях, сообщает минимум необходимых культурных сведений, которые позволяют ему вписаться в общество. Современный масскульт чутко улавливает страх обывателя перед лицом вечных метафизических и психологических проблем и новых катастроф и дает ему избавление от них – пусть даже временное и иллюзорное. В качестве компенсации за безысходность своего усредненного существования человек массы, не способный не только перестроить мир, но и изменить собственную жизнь, получает навеянный масскультом «сон золотой», дающий ему забвение в грезах.
Масскульт, таким образом, выполняет определенную охранительную функцию, позволяя держать массу обывателей в состоянии пассивных мечтаний. И массовый человек не замечает тривиального и нетворческого характера и своей жизни, и самой массовой культуры, которую он привычно потребляет
Развитие науки и техники расширяет для человека масскульта мир и пределы его бытия, удовлетворяет его потребности и этим стимулирует их дальнейший рост. Простота получения благ, а также усилия рекламы и всей системы мифотворчества делает потребительство его естественным состоянием. При этом формируется и закрепляется позиция, противоположная творческой. Прежде всего, само индустриальное общество порождает массу нетворческих профессий и делает нетворческими многие другие, в том числе искусство, превращенное в сферу производства. Потребительство становится доминирующей чертой, определяющей организацию его жизни и в материальном, и в духовном плане.
Человек массы существовал всегда, но в обществе, ориентированном на традиционную систему ценностей, он прежде всего был встроен в определенную социальную и культурную «иерархию статусов». Представитель постмодернизма, известный своей критикой массовой культуры, Ж. Ф. Лиотар говорит, что считает главной проблемой современности то, что произошла «Вселенская реабилитация посредственности» благодаря всяческому обыгрыванию ее в масскульте.
В ХХ веке массовое искусство заменило собою фольклор, который в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость – это свойство мифа – в этом глубинное родство массовой и элитарной культур, которые в ХХ веке ориентируются на архетипы коллективного бессознательного. Актеры в сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги. А в массовой культуре кинозвезды и есть боги. Так, например голливудский актер Брюс Уиллис в цикле картин «Крепкий орешек» играет героя, спасающего мир, город, район, здание от гибели. – Он спаситель. То, что восприятие такой смысловой нагрузки героя Уиллиса происходит на подсознательном уровне, подтверждается хотя бы тем, что символически орех обозначал для средневековой философии Христа – спасителя. Вполне возможно, что создатели фильма, да и сам актер не предполагали такого символического отзвука названия фильма, ведь сама фраза является поговоркой, клише обыденной речи. – В этом двойственность произведений масскульта: обыденность и простота, реализующая архетип.
Иллюстрацией того, как современное массовое искусство адаптирует элитарность смыслов и тем для массового потребителя, может стать весьма нашумевший фильм братьев Вачовски «Матрица». Картина представляет собой сочетание обильных стилистических и жанровых заимствований с многочисленными интеллектуальными отсылками, рассыпанными тут и там. Персонажи цитируют Кэрролла, носят библейские имена и называются известными компьютерными терминами. Нео прячет диск в книгу Бодрийара «Симуляция и симулякры», количество мифологических, нумерологических и религиозных аллюзий сделало бы честь любому высоколобому постмодернисту. Но при этом «Матрица» остается фильмом действия и в то же время становится тем, что сами Вачовски назвали «грандиозный арт-хаус-хит» [8].
Массовая культура – это тоже культура, точнее часть ее. И достоинство ее произведений состоит не в том, что они демократичны, всем понятны, а в том, что они базируются на архетипах (бессознательных формах восприятия фундаментальных структур обыденной жизни: любви, насилия, труда, счастья и т. д.). К таким архетипам относится бессознательный интерес всех людей к эротике и насилию.
Массовая культура является «проводником» информации от элитарной культуры к обыденному сознанию, она возникла в ответ на потребность в такой адаптации и это является ее основной функцией. Реализуется эта функция посредством вышеперечисленных направлений массовой культуры и заключается она в следующем: Массовая культура адаптирует высокоспециализированные области культуры для понимания их широкими массами населения. Эта «адаптация» включает в себя определенную «инфантилизацию» образных воплощений элитарной культуры, а также «управление» сознанием массового потребителя в интересах производителя информации, предлагаемого товара, услуг и т. д. Такого рода адаптация всегда требовалась для детей, когда в процессах воспитания и общего образования «взрослые» смыслы переводились на язык сказок, притч, занимательных историй, упрощенных примеров и пр., более доступных для детского сознания. Теперь подобная интерпретативная практика стала необходимой для человека на протяжении всей его жизни.
Современный человек, даже будучи очень образованным, остается узким специалистом только в какой-то одной области, и уровень его специализированности повышается. В остальных областях ему требуется постоянный «штат» комментаторов, интерпретаторов, учителей, журналистов, рекламных агентов и иного рода «гидов», ведущих его по безбрежному морю информации о товарах, услугах, политических событиях, художественных новациях, социальных коллизиях и т.д. Нельзя сказать, что современный человек стал глупее или инфантильней, чем его предки. Просто его психика, видимо, не может обрабатывать такое количество информации, провести столь многофакторный анализ такого числа одновременно возникающих проблем, с должной оперативностью использовать свой социальный опыт. Людям требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на них информационных потоков, редуцирующее сложные интеллектуальные проблемы к примитивным дуальным оппозициям, дающее индивиду возможность отдохнуть от социальной ответственности, личностного выбора, растопить его в толпе зрителей «мыльных опер» или механических потребителей рекламируемых товаров, идей, лозунгов и т. д.

Заключение

Одна из важных функций современной культуры состоит в мифологизации общественного сознания. Произведения массовой культуры, так же как и мифы, основаны на неразличении реального и идеального, они становятся предметом не познания, а веры. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и человеческом обществе.
Массовая культура, может быть, и является «культурным мусором», «стружками», но это стружки от очищенного и устремленного в своем постоянном движении вперед Духа. Безусловно, в основном по этим «стружкам» мы можем судить и о Духе, ведь сам он в чистом виде не познаваем.
В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.
Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое - это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.

Дата добавления: 2014-12-25