Х годов ХIХ века 7 страница

Получили распространение различные способы лаконизации художественных средств в рамках сжатых форм лозунга, плаката, призыва, афористического выражения. В журнале "Сигнал", который редактировал К.И. Чуковский, читателю были представлены "неизданные афоризмы" Козьмы Пруткова, в традиционную форму которых был вложен созвучный современникам смысл ("Если ты не умен, зачем завидуешь прокурорам?", "Долгое заключение дополняет краткую издательскую деятельность" и др.). Выбор такого рода приемов неслучаен, ибо афористические строки вызывают не только одномоментную эмоциональную реакцию, но и заставляют задуматься, так как обладают, как правило, глубоким подтекстом.

Широко использовали и возможности поэтических жанров. Обращение к ним позволяло издателям и редакторам не только усилить воздействие печатного слова на читательскую аудиторию, но и во многих случаях выразить то душевное состояние, которое испытывал человек в период ломки привычных реалий окружающего его мира.

Характерно в этом отношении одно из сатирических стихотворений Саши Черного "Жалобы обывателя", опубликованное им в 1906 году. Вот некоторые его фрагменты:

Моя жена - наседка,

Мой сын, увы, эсер,

Моя сестра - кадетка,

Мой дворник - старовер.

Кухарка - монархистка,

Аристократ - свояк,

Мамаша - анархистка,

А я - я просто так...

От самого рассвета

Сойдутся и визжат, -

Но мне комедья эта

Поверьте, сущий ад.

Сестра кричит: "Поправим!"

Сынок кричит: "Снесем!"

Свояк вопит: "Натравим!"

А дворник: "Донесем!"

Молю тебя, создатель

(Совсем я не шучу),

Я русский обыватель -

Я просто жить хочу!

Очевидно, что главным при выборе для публикации этого стихотворения послужило смысловое его содержание, приобретающее значение подлинного человеческого документа того времени. Поэтические средства служат лишь простоте и ясности передачи жизненного факта.

Однако далеко не все в редакционно-издательской практике, относящейся к выпуску сатирической периодики, можно считать удачным. Прежде всего следует отметить невзыскательный отбор произведений для публикации. В журналах и сатирических листках часто печатали случайных авторов (конторских служащих, учителей, представителей технической интеллигенции), не обладавших профессиональным мастерством, но почувствовавших "социальный заказ" времени - обличать, клеймить, ниспровергать.

Порой искусство работы со словом отодвигала на задний план поляризация общественных позиций издателей и редакторов. Тонкость редакторского анализа и наблюдений уступает место простому и довольно грубому отрицанию чужой точки зрения, найденная другими удачная литературная форма используется для облачения совершенно противоположного смысла.

Известны, например, многочисленные перепевы замечательного лирического стихотворения А.А. Фета "Шепот, робкое дыханье...", абсолютно ничего общего не имеющего с тогдашней действительностью, которую прямолинейно пытались втиснуть в него поэты-сатирики. Так, один из них, И.М. Василевский, в стихотворении "В деревне" (1906 год) писал:

Залп...Толпа...

Убитых тени,

Муки без конца...

Ряд безмерных преступлений

Важного лица... и т.д.

Часто редакторы проявляют нетребовательность и отсутствие чувства меры при оценке лексико-фразеологических средств. В лексике многих публикаций заметен слой слов, которые носят оттенок насилия (тиран, дубина, виселица, нагайка, пуля), и откровенно бранных с резко отрицательной экспрессией (сатрапы, подлецы, гады, хапуги, негодяи и пр.), часты нарушения этической грани, через которую не должен переступать редактор.

Второй период сатирической журналистики начала века (1910-е годы) характерен развитием сатирических журналов. Можно говорить о накоплении редакторского опыта. В первую очередь это относится к редакционно-издательской деятельности таких журналов, как "Сатирикон" (1908-1914 годы) и "Новый сатирикон" (1913-1918 годы), которые редактировал А.Т. Аверченко - поэт, прозаик, драматург, блестящий фельетонист, обладавший к тому же высокими профессиональными редакторскими качествами. Организаторские способности позволили А.Т. Аверченко привлечь к своим изданиям лучшие литературные силы того времени, представляющие сатирический жанр. Здесь публиковались, в частности, Тэффи (Н.А Лохвицкая), ставшая одним из ведущих сотрудников, Саша Черный (А.М. Гликберг), А.С. Бухов, В.В. Маяковский и др.

Достаточно точно определил место "Сатирикона" в литературной жизни, как и в редакционно-издательском деле, исследователь того времени Л.Ф. Ершов. По его мнению, "путь от "Будильника" (1865-1918) и "Осколков" (1881-1916) к "Сатирикону" - это движение от развлекательно-увеселительной юмористики, вращающейся в неизменном кругу традиционных тем (дачный муж, злая теща, купец, подвыпивший на маскараде, рождественско-пасхальные квипрокво), к журналу нового типа - своеобразному сатирико-юмористическому обозрению общественно-политической злобы дня". Нельзя не согласиться и с его выводом о том, что в "Сатириконе", учитывая высокое искусство редактирования (ред. А.Т. Аверченко) и высокий профессионализм его сотрудников, появились новые приемы создания комического. Вместо отдельных "смешных" словечек и строк появилось умение пронизывать иронической, насмешливой экспрессией всю ткань стиха, в том числе и пейзаж".

Опыт сатириконцев несомненно сказался на развитии редакторского мастерства, однако в революционной прессе их деятельность оценивалась, главным образом, с политических позиций. Красноречивое свидетельство тому - статься в "Правде" от 25 июля 1912 года под названием "Сытый смех", в которой журнал воспринимается как адвокатура богатых и власть имущих, поскольку в нем отсутствует критика основ существующего строя и правопорядка.

Однако сама возможность существования той полифонической атмосферы, которой отличалась общественная жизнь и в которой протекала редакционно-издательская деятельность, стимулировала духовное раскрепощение творческой личности, активизировала искания в области форм и средств ее художественного самовыражения. Это коснулось не только авторов и редакторов, но и других участников редакционно-издательского процесса.

§4 Редакторская подготовка книжных изданий

С точки зрения формирования редактирования особенно важным представляется процесс осмысления издания как определенного явления культуры.

Уже на рубеже XX века книга рассматривается как целостное художественное единство, усиливается внимание к ее эстетической стороне. В начале века утверждается статус художественного редактирования, его достоинствами становятся оригинальный личный почерк художника, неповторимо личностная интерпретация духа и стиля литературного произведения.

В это время получает развитие новое направление в редакторском деле - художественное редактирование. Благодаря деятельности художественных редакторов, разрабатываются принципы художественного оформления и иллюстрирования изданий, формируются подходы к определению связи текста с иллюстрацией, критерии оценки их взаимодействия.

Первым художественным редактором в России становится в 1912 году М.В. Добужинский (издательство "Грядущий день"), который много работал в области прикладной книжной графики, иллюстрировал и оформлял книги для издательств И.Н. Кнебеля, "Шиповник", "Аквилон". Для манеры М.В. Добужинского характерны тесная взаимосвязь текста, иллюстраций, декоративных элементов, тонкое ощущение стиля и динамики литературного повествования ("Станционный смотритель" А.С. Пушкина, 1906; "Казначейша" М.Ю. Лермонтова, 1913).

В этот период активно работает в книжной графике И.Я. Билибин - самобытный художник, видевший книгу как произведение искусства в стилистическом единстве иллюстрации, шрифта и оформления. Он широко использовал при оформлении изданий мотивы русской старины ("Сказка о царе Салтане", 1905; "Сказка о золотом петушке", 1910 А.С. Пушкина и др.).

Своеобразная манера отличала Е.Е. Лансере, обладавшего уникальным декоративным дарованием, и в то же время мастерством исторически точного реалистического изображения, огромным потенциалом творческой фантазии в самом замысле иллюстрации (журнальная графика 1905-1908 годов, "Хаджи-Мурат" Л.Н. Толстого, 1916). Цельность стиля, четкость контурного рисунка, смелая декоративность композиции, умение увидеть свое произведение реализованным средствами полиграфии были присущи Г.И. Нарбуту. Для него было свойственно также тонкое искусство стилизации, умение использовать традиции прошлого, в частности, орнаментику и геральдику старинных украинских гравюр ("Галиция в ее старине", 1915).

Постепенно в сознании читателя складывается представление об основных создателях изданий. Фамилии не только авторов, но и художников-иллюстраторов и оформителей, редакторов, переводчиков, информацию о которых содержали издания, часто служили для читателя идейным, художественным, эстетическим ориентиром. Одновременно они являлись и своеобразными "престижными элементами" рекламных сообщений о вышедших или готовящихся к выпуску произведениях. Такого рода сообщения часто помещались в сборниках, альманахах, серийных и периодических изданиях в виде приложений.

Например, в сообщениях (1910) о 6-томном собрании сочинений А.И. Куприна указывается - "обложка работы И.Я. Билибина", об избранных произведениях Р. Киплинга - "под редакцией Ив. Бунина"; для характеристики достоинств перевода "Капитала" К. Маркса как "вполне серьезного, научного предприятия, выполненного... с полной добросовестностью и с полным знанием дела", называются и имена переводчиков (В. Ленин, А. Богданов, В. Базаров, И. Стапанов) и т.д.

В рассматриваемый период особые черты приобретает прикнижная реклама. Рекламное сообщение во многих случаях включает подробную характеристику структуры и содержания издания, а также информацию о выгодно отличающих его чертах. Так в рекламном оповещении читателей о продолжающейся подписке на собрание сочинений Ф. Ницше говорится, что к работе были привлечены "лучшие литературные и научные силы, преимущественно из числа писателей, занимавшихся специально изучением Ницше". Названы, в частности, Андрей Белый, В.Я. Брюсов, Вячеслав Иванов, Э.К. Метнер.

В рекламных сообщениях о переизданиях используются, например, такие приемы, как публикация отзывов в печати на предшествующее издание или наиболее характерных фрагментов "предисловия", написанного известным автором и содержащего оценку произведения.

В качестве примера можно привести отрывок из предисловия Л.Н. Толстого к роману А.И. Эртеля "Гарденины, их дворня, приверженцы и враги", переизданному в его посмертном 7-томном собрании сочинений, которое вышло в 1909 году. Этот отрывок был помещен в прикнижной рекламе четвертого сборника "Земля" за 1910 год (редактор М.П. Арцыбашев):

"Главное достоинство, кроме серьезности отношения к делу, кроме такого знания народного быта, какого я не знаю ни у одного писателя, кроме сильной, часто неосознаваемой автором любви к народу, который он иногда хочет изображать в темном свете, - неподражаемое, невстречаемое нигде достоинство этого романа, - писал Л.Н. Толстой, - это удивительный по верности, красоте, разнообразию и силе народный язык. Такого языка не найдешь ни у старых, ни у новых писателей. Мало того, что народный язык его верен, силен, красив, он бесконечно разнообразен. Старик дворовый говорит одним языком, мастеровой другим, молодой парень третьим, бабы четвертым, девки опять иным..."

Уже по этому небольшому фрагменту опосредованно можно судить о точности характеристики, которую дал Л.Н. Толстой особенностям литературного процесса того периода. Упоминание им о "старых" и "новых" писателях - первая такая черта, свидетельствующая о сложности структуры самого авторского корпуса. Его составляли не только мастера разных творческих поколений, но и художники слова, исповедующие различные художественные идеи, опирающиеся в своих исканиях на собственные ценностные ориентиры при отражении в литературе социально-психологических проблем человеческого бытия. Вторая черта, на которую указывает Л.Н. Толстой, - это индивидуальное решение каждым писателем проблем речетворчества, целенаправленное развитие языковых средств выражения, что проявляется в непохожести стиля, творческой манеры, формировании у читателя образа автора.

§5 Редактор и литературный процесс

Редактор как организатор редакционно-издательского процесса по сути дела влиял и на формирование массива изданий.

На разработку принципов и подходов к редактированию прежде всего оказало влияние издание художественной литературы. Особенности литературного процесса, результатом которого, в конечном счете, является литературное произведение - основной объект редакционно-издательской деятельности, оказывали на последнюю самое непосредственное влияние. Перефразируя известное выражение, можно утверждать, что это было время, которому, как никакому другому, подходит суждение: "Скажи мне, где ты публикуешься или издаешься, и я скажу, кто ты".

Авторский корпус (в широком смысле этого понятия) представлен в этот период целым созвездием имен. Писатели создают в литературе, фигурально выражаясь, неповторимо колоритную гамму всех цветов, тонов и оттенков. Удивительна, например, литературная палитра И.А. Бунина, отличающаяся свежестью "первого впечатления", виртуозным искусством художественной детали и ассоциативным богатством самой художественной идеи. Значительной популярностью пользуется Л.Н. Андреев с его попытками проникнуть вглубь человеческой психики, философски осмыслить земное предназначение человека, выразить сложные духовные коллизии жизни.

В прозе того времени возникает и так называемое неонатуралистическое направление, наиболее определенно заявившее о себе в творчестве М.П. Арцыбашева. Не столько пристальное внимание к "потаенным" сторонам человеческой жизни, сколько откровенно точное их изображение, было непривычным и неожиданным.

Самобытное явление того времени - творчество А.М. Ремизова, оказавшего значительное влияние на таких ярких писателей, как А.Н. Толстой, Е.И. Замятин, В.Я. Шишков, Б.А. Пильняк, М.М. Пришвин. Наиболее оригинальным в его художественной манере была тяга к глубинным пластам народной лексики, использование в причудливой интерпретации мотивов и фабулы сказок, легенд, притч, апокрифов. М.М. Пришвин, на протяжении всей жизни вспоминавший А.И. Ремизова, как своего учителя, однажды написал так: "Столбовую задачу Ремизова я бы теперь характеризовал как "охрану русского литературного искусства" от нарочито мистических религиозно-философских посягательств на него..." и "тенденциозно-гражданских влияний...".

"Многоликость" авторского корпуса, наличие произведений, демонстрирующих неповторимость и прелесть "отклонения от нормы", самобытных и непохожих, яростно отрицающих друг друга и вместе с тем питающих друг друга форм, - все это определяло и необходимость качественно новых оценок в подходе к оригинальному литературному материалу.

На передний план перед редакторами выдвигается проблема авторской индивидуальности, решение которой требовало прежде всего свободы и широты воззрений на сам акт литературного творчества, глубокого проникновения в суть художественного явления, непредвзятого и тонкого анализа. Достичь этого далеко не всегда удавалось даже крупнейшим писателям, профессионально занимавшихся редакторским трудом. В частности, довольно явственно ощущается то "тенденциозно-гражданское влияние", о котором писал М.М. Пришвин, в отзывах В.Г. Короленко о рассказах И.А. Бунина, напечатанных под общим заголовком "Чернозем" в первом сборнике "Знание" за 1903 год (вышел в 1904 году). В журнале "Русское богатство" (1904. - № 8) в статье "О сборниках товарищества "Знание" за 1903 год" он так оценил бунинские произведения: "Его "Чернозем" - это легкие виньетки, состоящие преимущественно из описаний природы, проникнутых лирическими вздохами о чем-то ушедшем... Эта внезапно ожившая элегичность нам кажется запоздалой и тепличной. Прежде всего, - мы уже имели ее так много и в таких сильных образцах. В произведениях Тургенева этот мотив, весь еще трепетавший живым ощущением свежей раны, жадно ловился поколением, которому был близок и родственен... И не странно ли, что теперь, когда целое поколение успело родиться и умереть после катастрофы, разразившейся над тенистыми садами, уютными парками и задумчивыми аллеями, нас вдруг опять приглашают вздыхать о тенях прошлого, когда-то наполнявших это нынешнее запустение... Вот то, что г-н Бунин только намечает среди своих эллегических картинок..., те толки угрюмым шепотом о старом и новом, которые делятся в сумраке вагона III класса, неясные серые фигуры, - могло быть интересно. Но... случайно или неслучайно г. Бунин их не дослушал".

Совсем иначе оценил эти произведения И.А. Бунина А.П. Чехов, как известно, как раз много писавший о "неясных серых фигурах", ездивших в вагонах III класса. В письме к А.В. Амфитеатрову от 13 апреля 1904 года он сообщает: "... Сегодня читал "Сборник" изд. "Знания",... прочел там и великолепный рассказ Бунина "Чернозем". Это в самом деле превосходный рассказ, есть места просто на удивление, и я рекомендую его Вашему вниманию".

Умение подавлять свое субъективное неприятие авторской манеры как раз во имя ее сохранения, кроме широкой лингвистической подготовки и обостренного чувства слова, необходимо было редакторам и при подготовке, например, произведений А.М. Ремизова. В противном случае можно сомневаться в том, остался бы нетронутым редакторским карандашом вот такой, скажем, фрагмент, характеризующий своеобразный почерк писателя, тяготеющего в лексике забытой и древней, но придающей описаниям неповторимый колорит, создающий только им присущее настроение. "Затянули в буйвищах устяжные песни. Веет с жальников медом и сыченой брагой" ("Посолонь", 1907 год).

Проблема авторской индивидуальности более остро затрагивала и извечные нравственно-этические стороны литературного творчества, в частности, вопросы самого выбора объектов художественного исследования действительности, а также степени свободы в привлечении и использовании средств освещения и интерпретации определяемой этими объектами тематики произведений. В этом отношении достаточно показательно профессиональное мнение В.Я. Брюсова, который как редактор сформировался именно в начале ХХ века. О его позиции рассказывает в своих воспоминаниях В.Г. Шершеневич.

"Я помню, - пишет он, - вечер в Политехническом музее. Молодые поэты лезли из кожи вон для того, чтобы перещеголять друг друга. Успех измерялся не силой аплодисментов, а силой свистков. Один молодой поэт начал читать что-то неслыханное по похабности. Публика потребовала, чтобы Брюсов, как председатель, остановил развязного "творца". Брюсов привстал и сказал:

- В стихах можно писать о чем угодно... ("творец" ободрился)... но, конечно, талантливо. Я прошу вас прекратить чтение, но не потому, то тема непристойна, а потому, что стихи бездарны...! - Зал разразился овациями по адресу Брюсова".

Противоборство идей, оплодотворяющих литературное творчество, находит свое выражение и в столкновении разных подходов к оценке результатов этого творчества. Особенно если они касаются писателей, работавших в нетрадиционном ключе. С одной стороны, мы видим, что основополагающим критерием в суждениях о мастерстве писателя выступает степень авторской одаренности, неординарность творческих проявлений личности, но с другой - субъективно устанавливаемый для нее некий нравственно-этический и идейно-художественный предел вмешательства в жизнь. При этом отрицается и даже осуждается возможность иного, чем это постулируется, авторского миропонимания и мироощущения, явленного в литературном произведении.

Противоречивость оценок наиболее точно характеризует сам процесс познания того или иного литературного явления, процесс полноправным участником которого выступает редактор, создающий в сотворчестве с автором новую, в данном случае, художественную информацию, и оказывающий прямое влияние на ее восприятие читателем. О сложности этого процесса можно судить, если привести высказывания двух великих писателей и редакторов - Л.Н. Толстого и А.А. Блока - о творчестве одного из ярких представителей так называемой "неонатуралистической" школы М.П. Арцыбашева.

Л.Н. Толстой не раз обращался к произведениям этого писателя. После публикации в "Современном мире" (1907, № 5-9) нашумевшего романа М.П. Арцыбашева "Санин" в письме от 10-11 февраля 1908 года к одному из своих корреспондентов из Киевской губернии М.М. Докшицкому он пишет: "Есть у него художественная способность, но нет ни чувства (сознания) истинного, ни истинного ума, так что нет описания ни одного истинного человеческого чувства, а описываются только самые низменные, животные побуждения; и нет ни одной своей новой мысли...".

Примерно через год в письме к М.А. Стаховичу (от 5 февраля 1909 года), который прислал Л.Н. Толстому первый том рассказов А.П. Арцыбашева, вышедших в 1908 году в издательстве "Жизнь", мы встречаем несколько иную оценку. Л.Н. Толстой расценивает суждение М.А. Стаховича о рассказе "Кровь", как "новое подтверждение верности вашего вкуса". "Хороши и другие рассказы: "Гололобов", "Смех", "Бунт", - отмечает он, - если бы не общие недостатки всех новых писателей: небрежность языка и самоуверенность. Но во всяком случае, это человек очень талантливый и самобытно мыслящий...". Днем раньше (4 февраля 1909 года) он заносит в свой дневник: "Читал Арцыбашева. Талантлив, но та же неблаговоспитанная литературная небрежность, в особенности в описаниях природы". Более определенной предстает точка зрения А.А. Блока. В статье "О реалистах", написанной им в мае-июне 1907 года, он отмечал: " Арцыбашев - бесспорно талантливый писатель и более сознательный, чем писатели - специалисты революции... Удивительно, что погружаясь в стихию революции, Арцыбашев начинает чувствовать природу, окружающие предметы, все мелочи - гораздо ярче и тоньше". Обращает на себя внимание и то, что недостатки, на которые указывает Л.Н. Толстой ("небрежность, в особенности в описаниях природы"), А.А. Блок относит к достоинствам писателя, определяя их как умение тонко чувствовать природу, ярко изображать детали окружающего мира.

§6 Формирование критериев оценки литературно-художественных произведений

Дальнейшее развитие получают критерии редакторской оценки литературно-художественных произведений. Особое внимание уделяется форме подачи материала. Поскольку в рассматриваемое время в литературе идет поиск средств выражения, и особый упор делается на языково-стилистические аспекты художественного текста, именно редактору приходится, сталкиваясь с новыми оригинальными произведениями, решать вопрос об их художественных достоинствах.

Несомненное влияние на дальнейшее становление теории и практики редактирования оказали крупные литературные направления, объединявшие художников слова на разных идейно-философских и идейно-эстетических платформах. Само их возникновение следует рассматривать как реакцию на меняющиеся жизненные условия, напряженность духовных поисков в осознании сложностей бытия. Писатель И.Н. Потапенко, в частности, вспоминал, как страстно высказывался А.П. Чехов о необходимости новых подходов в художественном освоении действительности: "Никаких сюжетов не нужно, - говорил он, - в жизни нет сюжетов, в ней все перемешано: глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным... Нужны новые формы, новые формы... ".

Новые течения и направления в литературном процессе того времени, во-первых, значительно расширяли редакторские представления о самом произведении литературы. Во-вторых, формировали новые ценностные установки и ориентиры в понимании природы художественного творчества. Наконец, они стимулировали нахождение качественно иных издательских решений в воссоздании конструктивно-образной модели книги для наибольшей полноты выражения духа произведения и соответственно активизации читательского восприятия.

В кругах создателей книг ставится вопрос о читательском восприятии литературных произведений, которые выходят за рамки устоявшихся форм. В первую очередь его пришлось решать издателям и редакторам представителей такого крупного литературно-философского течения как русский символизм (В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, И.Ф. Анненский, А. Белый и другие). Достаточно интересной на этот счет кажется точка зрения современного немецкого слависта, автора ряда исследований по истории русской литературы XX века Р.-Д. Клюге. По его мнению, "символическое произведение не поучает, не созидает типических образов или примеров, не перелагает философские идеи в живые образы, а предлагает читателю загадочные картины и метафоры, обломки, фрагменты, открытые, незавершенные символы, которые завершаются воспринимающим читателем".

Традиционное восприятие художественного произведения реципиентом-читателем (пассивное в терминологии Р.-Д. Клюге) реализовывалось, по его мнению, "примерно так: читатель входил, углублялся в гармоническое, совершенное произведение, получал эстетическое наслаждение, "незаинтересованное удовлетворение" (Кант). Произведение искусства имело идеальный характер примера и модели, содержавших в себе все ответы на вопросы, которые задавал воспринимающий читатель".

Иной тип читательского восприятия (по Р.-Д. Клюге диалектический процесс) он связывает с символистическим произведением. "Символистическое же произведение пробуждало активность, являлось открытым, интеллигибельным творением (т.е. постигаемым только разумом или интеллектуальной интуицией - К.Я.), воздействующим на воображение читателя и активизирующим его творческие способности, заставляющим самостоятельно довершить его до конца, в то время как в тексте намечены только проблемы и формы".

Русские литераторы-символисты располагали своими издательскими центрами. Это прежде всего "Скорпион" (1900-1916), которое финансировал известный меценат С.А. Поляков. Это издательство ориентировало свою политику на пропаганду исповедываемых символистами художнических и философско-эстетических идей. Книгоиздательский репертуар в данном случае служил средством выражения и реализации идейно-художественной программы. Этой же цели были подчинены и выпуски журнала "Весы" под редакцией В.Я. Брюсова (1904-1909), а также альманаха "Северные цветы" (1901-1905; 1911).

В "Скорпионе" впервые в России начали широко издавать представителей новейшей западноевропейской литературы (П. Верлен, Э. Верхарн, К. Гамсун и другие), в произведениях которых нашли отражение принципы новой поэтики, расширяющей арсенал художественных средств выражения. Неслучайно в письме к Ф.К. Сологубу, опубликовавшему в своем переводе одно из стихотворений П. Верлена ("Синева небес над кровлей..."), А.А. Блок писал о том, что оно для него "одно из первых острых откровений новой поэзии... мотив стихотворения и слова его со мной".

Другим направлением в деятельности "Скорпиона" было издание произведений поэтов-символистов (А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, М.А. Кузмин, Вяч. Иванов и др.). В "Весах" и "Северных цветах" увидел свет целый ряд концептуально-эстетических и литературно-критических работ литераторов-символистов, проповедующих свои взгляды и идеи (например, статьи Вяч. Иванова "Новая повесть о богоборстве", "Ницше и Дионис", "Новые маски"; А. Белого "Луг зеленый"; "Против музыки"; Н. Минского "О двух путях добра").

Литературно-художественная и литературно-философская деятельность символистов нашла широкое отражение и в практике издательства "Мусагет" (1909-1917), организованном музыкальным и литературным критиком Э.К. Метнером. Характерно, что в тематической структуре издательского репертуара 40% занимала поэзия, 35% -исторические и философские работы, 20% -литературоведческие и критические публикации, проза не издавалась вообще. В издательстве выходил также международный философский журнал "Логос" (1910-1913).

Книги издательств отражали философско-эстетические проблемы развития новых идей в литературе и искусстве. Среди них "Символизм: Книга статей" А. Белого (1910); "Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические (1907-1910)"; (1912) Э.К. Метнера, "Рихард Вагнер и Россия: о Вагнере и будущих путях искусства" С.Н. Дурылина (1913); "Борозды и межи: опыты эстетические и критические" В.И. Иванова (1916) и др.

Издательство "Мусагет" выпустило также несколько искусствоведческих исследований, в частности, книгу немецкого скульптора и теоретика искусства, ставившего на первое место совершенство пластической выразительности формы А. Гильдебранда (Хильдебранда) "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1915). В подготовке авторского оригинала (перевод и художественное оформление обложки - оригинальная гравюра на дереве) принимал участие В.А. Фаворский. Впоследствии он разработал концепцию художественного оформления книги. Основной задачей внутренних элементов издания Фаворский считал пространственно-временное истолкование текста.

Дата добавления: 2014-12-25