А.А. Блок 21 страница

Ряд рассказов и очерков Платонова посвящен разоблачению идеологии фашизма и ее применения на «практике» («Неодушевленный враг», «Девушка Роза», «Седьмой человек», «На могилах русских солдат» и др.). Примечателен рассказ «Неодушевленный враг» (1943, опубликован в 1965). Его идея выражена в размышлениях о смерти и победе над ней: «Смерть победима, потому что живое существо, защищаясь, само становится смертью для той враждебной силы, которая несет ему гибель. И это высшее мгновение жизни, когда она соединяется со смертью, чтобы преодолеть ее...»

Для Платонова — автора военной прозы чужды фальшивый прямолинейный оптимизм, лозунговый патриотизм, наигранное бодрячество. Трагическое в произведениях этих лет раскрывается через судьбы «тружеников войны», в изображении безысходного горя тех, кто потерял близких и родных. При этом Платонов избегает и художественных изысков, и грубого натурализма; манера его проста и безыскусственна, ибо в изображении страданий народа нельзя сказать ни одного фальшивого слова. Трагическим реквиемом звучит рассказ «Мать (Взыскание погибших)» о старой женщине Марии Васильевне, вернувшейся после скитаний в родной дом и потерявшей всех своих детей. Мать пришла на их могилу: она снова припала к могильной мягкой земле, чтобы ближе быть к своим умолкшим сыновьям. И молчание их было осуждением всему миру — злодею, убившему их, и горем для матери, помнящей запах их детского тела и цвет их живых глаз...» И «сердце ее ушло» от горя. Причастность каждого к народному страданию, платоновское «равенство в страдании» звучит в заключительной фразе красноармейца: «Чьей бы матерью ни была, а я без тебя тоже остался сиротой».

Рассказ «Семья Иванова» (1946), впоследствии названный «Возвращение» — шедевр поздней прозы Платонова. Но именно его публикация принесла писателю горькие испытания: ему вновь пришлось надолго замолчать после статьи В. Ермилова «Клеветнический рассказ А. Платонова». В рассказе была обнаружена «гнуснейшая клевета на советских людей, на советскую семью», на воинов-победителей, возвращавшихся домой, «любовь А. Платонова ко всяческой душевной неопрятности, подозрительная страсть к болезненным — в духе самой дурной «достоевщины» — положениям и переживаниям», манера «юродствующего во Христе» и т.д. Особую ярость вызвал образ Петруши, мальчика-старичка, который проповедует мораль — все прощать.

Не стоило бы вспоминать эту клеветническую статью о Платонове, если бы не одна деталь: критик в сущности верно нащупал узловые моменты рассказа, только дал им совершенно искажающую смысл интерпретацию. Критик писал так, словно и не было страшной трагедии народа, пережившего войну, словно и не было миллионов разрушенных семей, ожесточенных сердец, как будто не было солдат, привыкших к жестокости и с трудом «возвращавшихся» к нормальной человеческой жизни, не было голодных детей, которых спасали матери-»изменницы». По Платонову, именно дети, внезапно состарившиеся, ни в чем неповинные, несли правду жизни, только они знали цену семьи и видели в неискаженном свете мир. В «Кратком изложении темы киносценария с условным названием «Семья Иванова»«Платонов писал, что это будет «история одной советской семьи, которая... переживает катастрофу и обновляется в огне драмы...» Об участии детей в этом обновлении он писал так: «В дело вступают дети, опытные жизнью, рассудительные умом и чистые сердцем. Их действия — в пользу примирения отца с матерью, ради сохранения семейного очага, — их нежная, но упрямая сила словно осветляют и очищают темный поток жизни, темную страсть отца и матери, в которой дети правильно чувствуют враждебную для себя, смертельно опасную для всех стихию».

Образ Петруши является как бы завершением творческих исканий Платонова, его размышлений о роли детей в этом мире, об ответственности людей за их судьбы. И, пожалуй, самая замечательная идея писателя — мысль об ответственности самих детей за судьбы взрослых. Еще в 30-е годы Платонов писал: «Гений детства в соединении с опытом зрелости обеспечивает успех и безопасность человеческой жизни». Война возложила на худенькие плечи Петруши недетские заботы: он стал в семье вместо отца, сердце его стало тревожным и по-своему мудрым, он — хранитель домашнего очага. Характерная символическая деталь — Петруша постоянно заботится, чтобы в доме было тепло, а дрова «горели хорошо». Самому ему почти ничего не нужно, он привык мало есть, чтоб другим больше досталось, спал он «чутко и настороженно». Именно Петруша излагает свою философию жизни, христианскую идею прощения и доброты; рассказ о дяде Харитоне и его жене получился одним из важных моментов, раскрывающих смысл «Возвращения». Есть главное дело — «жить надо», а не ругаться, не вспоминать прошлое, забыть его, как забыли дядя Харитон со своей женой Анютой. Горячая исповедь жены только оскорбила и возмутила отца, поднялись в душе «темные стихийные силы». Финал рассказа несет в себе освобождающую силу и просветление остывшей в годы войны души. Иванов узнал в бегущих наперерез поезду своих детей к медленно «возвращается» в нормальный, уже послевоенный мир, где главное — любовь, заботы, человеческое тепло: «Иванов закрыл глаза, не желая видеть боли упавших обессилевших детей, и сам почувствовал, как жарко стало у него в груди, будто сердце, заключенное и томившееся в нем, билось долго и напрасно всю его жизнь, и лишь теперь оно пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием».

Платонов немало сил отдал драматургии. Нужно отметить, что для многих его прозаических произведений характерно ярко выраженное Драматургическое начало: Платонов — мастер диалога и полилога. В его пьесах основное внимание сосредоточено на столкновении и противоборстве идей, разных сознаний и концепций, раскрытых не столько через сценическое действие, сколько в «словесном поединке», в диалогических формах. Жанры его драматургии разнообразны: комедия, собственно драма, трагедия, фарс. Его две последние пьесы — «Ученик Ли-Чея» и «Ноев ковчег (Каиново отродье)» (1950) резко противопоставлены друг другу по драматургическим принципам. Пьеса о юном Пушкине «Ученик Лицея» развертывается как повествование в диалогах о становлении и первых творческих открытиях великого поэта. Общая тональность пьесы сравнительно спокойная, несколько идиллическая; близкие друзья Пушкина рано осознают его значение для России и восхищаются им. Пафос патриотизма пронизывает всю атмосферу пьесы: ее кульминацией является чтение поэтом «Воспоминания в Царском Селе» — текст приводится полностью, а его фрагменты повторяются разными действующими лицами. Завершается пьеса эмоционально напряженным финалом — отъездом Пушкина в ссылку, которой он не страшится, а скорее жаждет, чтобы познать жизнь в разных ее состояниях увидеть мир с различных точек зрения. «Ноев ковчег» — пьеса-фарс, действие в которой происходит на зловещем и мрачном фоне. Исторически случилось то, что Платонов предчувствовал в 20-е годы: открыт новый вид энергии — атомной, способный уничтожить человечество. Как избавиться от страшных средств разрушения — атомных бомб? Трагикомические коллизии, связанные с решением этой проблемы, составляют сюжетную основу пьесы. Она не была напечатана: слишком смелой и «непонятной» она показалась тем, кто решал ее судьбу.

Творчество Платонова сочетает в себе конкретное, остро злободневное содержание с универсальностью итоговых размышлений. Два пласта содержат его произведения: изменчивый и часто управляемый идеями и волей людей, прогнозируемый исторический поток, — с одной стороны, и пласт глубинного бытия народной жизни, ее естественного состояния, ее мощных непредсказуемых сил, связанных с космосом и природными ритмами, — с другой. Он не отрывает историю, роковую роль отдельных личностей, агрессию, активность идей, по которым «моделируют» общество и государство, от метафизических основ бытия, потому что в реальном мире они то противоборствуют, то дополняют друг друга. У Платонова нет отрицания идеологии и науки, но он постоянно спрашивает: какие они, зачем они, что они несут человечеству? Как художник Платонов занимается «антропологическими исследованиями и открытиями» (выражение Н. Бердяева в применении к Достоевскому), изображением внутренних сил человека, не всегда проявившихся в деятельности. Платонов не создает шедевры по канонам искусства, человеческое в его творчестве подавляет поэтическое, но по его рукописному наследию можно заключить, что он крайне тщательно работал над своими произведениями, искал своим мыслям и образам точное словесное воплощение.

Приведем его мысль из стенограммы выступления на творческом вечере 1 февраля 1932 г.: «Должен сказать, что с самого начала своей литературной работы я ясно сознавал и всегда хотел быть именно политическим писателем, а не эстетическим». Из объяснения Платонова, что такое политический писатель, следует, что это значит болеть душой за все, что происходит с народом, решать самые трудные проблемы, обладать особым чувством жизни, а искусство, талант приложатся: «Писать надо не талантом, а «человечностью» — прямым чувством жизни» (692).

Назад • Дальше

Содержание

Содержание

Назад • Дальше

Б.Л. Пастернак

Борис Леонидович Пастернак (29.I./10.II.1890, Москва — 30.V.1960, Переделкино под Москвой) начал литературную деятельность в кружках, формировавшихся вокруг издательства символистов «Мусагет», его первую поэтическую книгу «Близнец в тучах» в 1914 г. издала литературная группа «Лирика», членов которой критики упрекали в подражании символистам. Позже в автобиографической прозе «Охранная грамота» (1930) Б. Пастернак назвал «Лирику» эпигонским кружком. На поэтику ранних стихов Б. Пастернака оказал влияние близкий символистам И. Анненский. От И. Анненского он воспринял особенности стиля (в том числе и свободный, психологизированный синтаксис), благодаря которым достигался эффект непосредственности, одномоментности выражения разных настроений лирического героя. В литературной среде стихотворения сборника «Близнец в тучах» были восприняты и как содержащие некоторый налет символизма, и как противостоящие поэзии символизма. В. Брюсов в обзоре «Год русской поэзии» заметил, что в поэзии Б. Пастернака выражалась футуристичность, но не как теоретическая норма, а как проявление склада души поэта.

После раскола в «Лирике» в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную, футуристическую по своей эстетической ориентации, группу «Центрифуга», издательство которой в 1917 г. выпустило в свет его вторую поэтическую книгу «Поверх барьеров». Творчество Б. Пастернака этого периода развивалось в русле русского футуризма, однако позиция членов «Центрифуги», в том числе и Б. Пастернака, отличалась относительной самостоятельностью и независимостью от поэтических норм. Критическая часть первого альманаха «Центрифуги» «Руконог» (1914) была направлена против «Первого журнала русских футуристов» (1914). Так, в статье Б. Пастернака «Вассерманова реакция» содержались выпады против поэзии эгофутуриста и впоследствии имажиниста В. Шершеневича. Подвергнув сомнению футуристическую природу его творчества, Б. Пастернак отнес к истинному футуризму поэзию В. Хлебникова и с некоторыми оговорками — В. Маяковского. Для третьего, задуманного в 1917 г., но так и не вышедшего в свет альманаха «Центрифуги» предназначалась статья Б. Пастернака «Владимир Маяковский. «Простое как мычание». Петроград, 1916 г.» Выразив свою поддержку поэзии В. Маяковского, Б. Пастернак указал на два требования к настоящему поэту, которым отвечал В. Маяковский, и которые Б. Пастернак будет предъявлять к себе на протяжении всего своего творчества: ясность творческой совести и ответственность поэта перед вечностью.

В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг: самоценность личности, бессмертие творчества, устремленность лирического героя к мирам, его сосуществование с садами, бурями, соловьями, капелью, Уралом — со всем, что есть на свете:

«Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят»; «Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез клик колес / Перенестись туда, где ливень / Еще шумней чернил и слез». В стихотворениях сборника «Поверх барьеров» Б. Пастернак искал свою форму самовыражения, называя их этюдами, упражнениями. Ощущение мира в его целостности, во взаимопроникновении явлений, сущностей, личностей обусловило метонимический характер его поэзии. Так, «Петербург» — развернутая метонимия, при которой происходит перенос свойств смежных явлений, в данном случае города и Петра.

Впоследствии, в письме Б. Пастернака к М. Цветаевой 1926 г., было высказано мнение о непозволительном обращении со словом в стихах сборника «Поверх барьеров», об излишнем смешении стилей и перемещении ударений. В ранней поэзии Б. Пастернак отдал дань литературной школе, но уже в его статье 1918 г. «Несколько положений» прозвучала мысль о необходимости для поэта быть самостоятельным; символизм, акмеизм и футуризм он сравнил с дырявыми воздушными шарами.

Летом 1917 г. Б. Пастернак написал стихотворения, которые легли в основу его книги «Сестра моя — жизнь». Позже, в «Охранной грамоте», поэт отметил, что писал книгу с чувством освобождения от групповых литературных пристрастий. Стихи лета 1917 г. создавались под впечатлением от февральских событий, воспринятых русской интеллигенцией во многом метафизически, как преображение мира, как духовное возрождение. В книге Б. Пастернака нет политического взгляда на происходившее в России. Для него Февраль — это стирание барьера между человеческими условностями и природой, сошедшее на землю чувство вечности. Поэт сам указывал на аполитический характер книги. Стихотворения посвящались женщине, к которой «стихия объективности» несла поэта «нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью», как писал он М. Цветаевой (5, 176).

В книге выразилась авторская концепция бессмертия жизни. Профессионально занимавшийся философией в 1910-е годы в Московском и Марбургском университетах, Б. Пастернак был верен русской богословской, философской и литературной традиции. Революционный нигилизм не коснулся его мировозрения. Он верил в вечную жизнь души, прежде всего — души творческой личности. В 1912 г. он писал из Марбурга отцу, художнику Л. О. Пастернаку, о том, что видел в нем вечный, непримиримый, творческий дух и «нечто молодое». В 1913 г. на заседании кружка по изучению символизма он выступил с докладом «Символизм и бессмертие», в котором отождествлял понятия «бессмертие» и «поэт». Зимой 1916-1917 годов Б. Пастернак задумал книгу теоретических работ о природе искусства; в 1919 г. она была названа «гуманистическими этюдами о человеке, искусстве, психологии и т.д.» — «Quinta essentia»; в ее состав вошла статья «Несколько положений», в которой поэт напоминал, что к четырем природным стихиям воды, земли, воздуха и огня итальянские гуманисты прибавили пятую — человека, то есть человек объявлялся пятым элементом вселенной. Эта концепция человека как элемент вечной вселенной стала основополагающей для творчества Б. Пастернака. Он обращался к Пушкину, Лермонтову, Толстому, Прусту и в их творчестве, их судьбах искал подтверждение идее о бессмертии души и внутренней свободе личности. Как в молодые годы, так и в последнее десятилетие своей жизни, творя в атеистическом государстве, он был сосредоточен на вопросах вечности в контексте христианства. Так, он полагал, что Лев Толстой шагнул вперед в истории христианства, привнеся своим творчеством «новый род одухотворения в восприятии мира и жизнедеятельности», и именно толстовское «одухотворение» поэт признавал основой своего собственного существования, своей манеры «жить и видеть».

В книге «Сестра моя — жизнь» как смысл бессмертия представлено творчество М. Лермонтова. Ему и посвящена книга. Всю жизнь Б. Пастернак надеялся раскрыть тайну лермонтовской сущности; сам он полагал, что ему это удалось сделать в романе «Доктор Живаго». Демон («Памяти Демона») — образ бессмертного творческого духа Лермонтова: он вечен, потому и «Клялся льдами вершин: «Спи, подруга, лавиной вернуся».

В лирике Б. Пастернака лета 1917 г. не было ощущения беды, в ней звучала вера в бесконечность и абсолютность бытия:

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе:

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Или:

Кто тропку к двери проторил,

К дыре, засыпанной крупой,

Пока я с Байроном курил,

Пока я пил с Эдгаром По?

Вечность бытия проявлялась в суете повседневности. Сама вечная природа врастала в быт — так в стихах Б. Пастернака появлялся образ зеркала, в котором «тормошится» сад, образ капель, у которых «тяжесть запонок», воронья в кружевных занавесках и т.д. Природа, предметы, сам человек едины:

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о погоди,

Это ведь может со всяким случиться!

В этой концепции бытия отсутствовала категория статичности; залог бессмертия — в динамике; жизнь в лирике Пастернака проявлялась в движении: «Разбег тех рощ ракитовых», о дожде — «Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви»; «Сестра моя жизнь — и сегодня в разливе / Расшиблась весенним дождем обо всех».

Вслед за Вл. Соловьевым, в поэтической форме выражавшим философские определения («В сне земном мы тени, тени... / Жизнь — игра теней, / Ряд далеких отражений / Вечно светлых дней» и т.д.), Б. Пастернак ввел в поэзию жанр философских определений. В книгу «Сестра моя — жизнь» он включил стихотворения «Определение поэзии», «Определение души», «Определение творчества». Природа поэтического творчества представлялась ему непосредственным выражением всего сущего в его единстве и бесконечности:

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.

Феномен поэтического творчества заключен, как полагал Б. Пастернак, в том, что образ может зрительно соединить миры: «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях...»

В статье 1922 г. «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» В. Брюсов обозначил характерные черты лирики Б. Пастернака периода книги «Сестра моя — жизнь», указав и на тематическую всеядность, при которой и злоба дня, и история, и наука, и жизнь располагаются как бы на одной плоскости, на равных; и на выраженные в образной форме философские рассуждения; и на смелые синтаксические построения, оригинальные словоподчинения. Отметил В. Брюсов и влияние на поэзию Б. Пастернака революционной современности.

Революционная современность, однако, неоднозначно сказалась на настроениях Б. Пастернака. Первые годы Октябрьской революции с чуждым поэту «агитационноплакатным» уклоном поставили его «вне течений — особняком». Послеоктябрьское время представлялось ему мертвым, его лидеры — искусственными, природой несотворенными созданиями. В 1918 г. им было написано стихотворение «Русская революция», в котором современность ассоциировалась с характерным образным рядом: бунт, «топки полыханье», «чад в котельной», «людская кровь, мозги и пьяный флотский блев».

В мертвое время Б. Пастернак обратился к теме живой души. В 1918 г. он написал психологическую повесть о взрослении души ребенка из дореволюционной интеллигенции «Детство Люверс».

Душа Жени Люверс так же подвижна, чутка, рефлексивна, как сама природа и весь мир, в котором улица «полошилась», день то был «навылет», «за ужин ломящийся», то тыкался «рылом в стекло, как телок в парном стойле», поленья падали на дерн, и это был знак — «родился вечер», синева неба «пронзительно щебетала», а земля блестела «жирно, как топленая». Этому единому миру соответствовало детское синкретическое сознание героини, ее нерасчлененное восприятие человека, быта и космоса. Например, солдаты в ее ощущении «были крутые, сопатые и потные, как красная судорога крана при порче водопровода», но сапоги этим же солдатам «отдавливала лиловая грозовая туча». Она впитывала впечатления бытовые и вселенские единым потоком. Потому случайности в ее жизни оборачивались закономерностями: попутчик в купе, бельгиец — гость отца, уголовник, которого везут в Пермь, разродившаяся Аксинья, десятичные дроби становятся составляющими ее жизни; потому она испытывает острое чувство сходства со своей матерью; потому гибель безразличного ей Цветкова для нее трагедия; потому при чтении «Сказок» странная игра овладела ее лицом, подсознательно она перевоплощалась в сказочных героев; потому ее искренне заботит, что делают китайцы у себя в Азии в такую темную ночь. Такое видение пространства, мелочей, событий, людей мы уже наблюдали у лирического героя книги «Сестра моя — жизнь».

В начале 1920-х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу «Темы и вариации», в которую вошли стихи 1916-1922 годов. В письме к С. Боброву поэт указывал на то, что книга отразила его стремление к понятности. Однако поэтика ряда стихов «Тем и вариаций» представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: «Без клещей приближенье фургона / Вырывает из ниш костыли / Только гулом свершенных прогонов, / Подымающих пыль из дали»; «Автоматического блока / Терзанья дальше начинались, / Где в предвкушеньи водостоков / Восток шаманил машинально»; «От тела отдельную жизнь, и длинней / Ведет, как к груди непричастный пингвин, / Бескрылая кофта больного — фланель: / То каплю тепла ей, то лампу придвинь». Это соответствовало эстетическим требованиям образовавшегося в конце 1922 г. ЛЕФа, к которому примкнул Б. Пастернак.

Авангардная поэтика стихотворений Б. Пастернака вызывала критические споры. В статье 1924 г. «Левизна Пушкина в рифмах» В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т.д., приводя рифмы Б. Пастернака: померанцем — мараться, кормов — кормой, подле вас — подливай, керосине — серо-синей. И. Эренбург в книге «Портреты современных поэтов» (1923) писал об озарении общего хаоса поэтики Б. Пастернака единством и ясностью голоса. В опубликованной в «Красной нови» (1923. № 5) с редакционной пометкой «печатается в дискуссионном порядке» статье С. Клычкова «Лысая гора» Б. Пастернак критиковался за намеренную непонятность своей поэзии, за подмену выразительности целенаправленной непростотой. К. Мочульский в статье «О динамике стиха», указывая на разрушение поэтических норм — условных обозначений, старых наименований, привычных связей — в стихах поэта, обращал внимание на ряд их особенностей, в том числе на то, что каждый звук — элемент ритма.

В «Красной нови» (1926. № 8) была опубликована статья теоретика группы «Перевал» А. Лежнева «Борис Пастернак», в которой автор предложил свою версию поэтики пастернаковского стиха. Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у классиков стихотворение раскрывало одну идею, у Пастернака оно состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой-то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, — линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое-либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу о «психофизиологизме» пастернаковской поэзии, которую можно заметить и в «Детстве Люверс». Произведения Б. Пастернака создаются, рассуждал критик, из тонкого психологического плетения, но не чувств и эмоций, а ощущений (от комнат, вещей, света, улицы и т.д.), которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.

Противоположный взгляд на феномен пастернаковской поэтики высказал Г. Адамович в своей книге «Одиночество и свобода», изданной в Нью-Йорке в 1995 г.: стихи поэта в момент возникновения не были связаны ни с эмоциями, ни с чувствами; сами слова рождали эмоции, а не наоборот. Кроме того, критик усмотрел в стихах Б. Пастернака допушкинскую, державинскую трагедию.

Характерно, что сам Б. Пастернак указывал на дифирамбический характер своей ранней поэзии и на свое стремление сделать стих понятным и полным авторских смыслов — таким, как у Е. Боратынского.

В поэте нарастал протест не только против эстетических принципов ДЕФа с приоритетом революции формы, но и лефовского толкования миссии поэта в революционную эпоху как жизнестроителя, преобразователя, что ставило личность поэта в зависимость от политической ситуации. В поэме «Высокая болезнь» (1923, 1928) Б. Пастернак назвал творчество гостем всех миров («Гостит во всех мирах / Высокая болезнь»), то есть свободным во времени и пространстве, а себя — свидетелем, не жизнестроителем. Тема «поэт и власть», «лирический герой и Ленин» рассматривалась как отношения созерцателя и деятеля. В. Маяковский же, подчинив творчество эпохе, превратил свою позицию в «агитпропсожеский лубок», плакат («Печатал и писал плакаты / Про радость своего заката»).

Б. Пастернаком не были приняты доминировавшие в ту пору в общественном сознании принципы революционной необходимости и классовости. Как написал он в «Высокой болезни», «Еще двусмысленней, чем песнь / Тупое слово — враг»; такое же отношение высказано в поэме и к разделению народа на «класс спрутов и рабочий класс». Революционная необходимость стала трагедией для человека, на эту тему Б. Пастернак написал повесть «Воздушные пути» (1924). Бывший морской офицер, а ныне член президиума губисполкома Поливанов одновременно узнает о существовании своего сына и о вынесенном ему революционном приговоре, исполнению которого он не в силах помешать. Сюжет с неожиданным узнаванием, тайной кровных связей и их же разрывом, роковой предопределенностью судьбы человека, непреодолимым конфликтом, обманом, загадочным исчезновением, гибелью героя, ситуацией, при которой человек сам не ведает, что творит, соответствовал философскому и драматургическому канону античной трагедии. Роль фатума в повести Б. Пастернака выражена в образе воздушных путей, неизменно ночного неба Третьего Интернационала: оно безмолвно хмурилось, утрамбованное шоссейным катком, куда-то уводило, как рельсовая колея, и по этим путям «отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета». Герои «Воздушных путей» лишены свободы выбора и самовыражения.

Во второй половине 1920-х годов Б. Пастернак создал произведения о революционной эпохе, идейная ориентация которых противоречила «Воздушным путям». Это были поэмы «Девятьсот пятый год» (1925— 1926) и «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), стихотворный роман «Спекторский» (1925-1931). Б. Пастернак, назвав «Девятьсот пятый год» «прагматикохронистической книжкой», утверждал, что в «Спекторском» сказал о революции больше и более по существу. Прочитав «Девятьсот пятый год», М. Горький одобрительно отозвался об ее авторе как о социальном поэте.

Поэма эпического содержания «Девятьсот пятый год» была написана как хроника первой русской революции: «избиение толпы», «потемкинское» восстание, похороны Баумана, Пресня. В поэме время революции представлено как эпоха масс. Отцы жили в пору романтического служения героев, «динамитчиков», личностей, народовольцев. В 1905 г., это время воспринимается как невозвратное прошлое («Точно повесть / Из века Стюартов / Отдаленней, чем Пушкин, / И видится, / Точно во сне»), на авансцену выходит время героических масс. Определяя правых и виноватых, вину за кровь Б. Пастернак возложил на власть: рабочих «исполнило жаждою мести» введение в город войск, «избиение», нищета; повод для восстания на «Потемкине» — «мясо было с душком»; черная сотня провоцирует студентов. Однако в «Лейтенанте Шмидте» уже появляется герой, который и волей судьбы, и благодаря собственному осознанному решению становится избранником революции («И радость жертвовать собой, / И — случая слепой каприз»). Шмидт поставлен автором перед выбором: он осознает себя на грани двух эпох, он как бы предает свою среду («С чужих бортов друзья по школе, / Тех лет друзья. / Ругались и встречали в колья, / Петлей грозя») и «встает со всею родиной», он выбирает Голгофу («Одним карать и каяться, / Другим — кончать Голгофой»). В «Спекторском» Б. Пастернак писал о своем личном выборе — образ литератора Спекторского во многом автобиографичен. Судьбы Сергея Спекторского и Марии даны в контексте послеоктябрьской революционной эпохи, когда «единицу побеждает класс», когда в быт входят голод и повестки, когда «никто вас не щадил», когда «обобществленную мебель» разбирали по комиссариатам, «предметы обихода» — по рабочим, «а ценности и провиант — казне». Под немым небом революции «И люди были тверды, как утесы, / И лица были мертвы, как клише». Герой, «честный простофиля», участвует в распределении обобществленной утвари. Оправдание эпохи мотивировалось в поэме революционным выбором «патриотки» и «дочери народовольцев» Марии («Она шутя одернула револьвер / И в этом жесте выразилась вся»); в революции она состоялась как личность («ведь надо ж чем-то быть?»).

Дата добавления: 2014-12-25