К истории мифологических представлений в архитектурном мышлении

Мифология и профессиональная культура

Сталкиваясь с разными мифами и стилями в архитектуре мы имеем дело и с разными парадигмами архитектурного мышления, то есть более или менее устойчивыми способами представления, ценностями и образцами решения стандартных архитектурных задач. В каждой из них можно видеть историческую спецификацию архитектурных мифов. Однако все архитектурные парадигмы расположены в мыслительном пространстве, говоря о котором, уместно употребить категорию «дискурса». Архитектурный дискурс - это специфический способ обсуждения, осмысления и истолкования жизненных ситуаций в категориях строительства в определенном месте и их пространственно-временной организации, то есть прежде всего ритма.

Это наблюдение, вероятно, и дало повод считать архитектуру «застывшей» музыкой. Но в этом универсальном понимании всякой архитектурности легко узнать мифологическую тему. Ведь усмотрение ритмической организованности мира есть ничто иное как конкретизация идеи целостности мира, вносящая в хаос мироздания космический порядок, гармонию - от гармонии небесных сфер до соразмерности малейшей архитектурной детали. Творец, демиург устанавливает соразмерность явлений в соотнесении с человеческим телом - то есть их масштабность. Здесь обнаруживается мифологическая тема гигантов и карликов, великанов и гномов, связанная с архитектурной идеей монументальности.

В отличие от науки архитектура рождается в лоне мифологической культуры уже в зрелой форме, но в дальнейшем архитектурное мышление и его мифологический пласт переживают существенные изменения.

Античность положила начало формированию философского и научного мышления, в которых возникает рефлексия, абстрагирование и систематизация знаний а также методы эмпирического исследования. Эти виды мышления в дальнейшем проникают и сферу архитектуры.

Средневековая архитектура, унаследовав античную строительную технику и архитектурное мышление, решила принципиально новую задачу, создав новый тип культовых сооружений и новый язык архитектурных форм, соответствующих христианской и мусульманской религии.[107] Но средневековое мышление сохраняло коллективный, цеховой характер, в котором индивидуальное мышление делало только первые шаги. Революционный скачок в развитии индивидуального мышления был сделан Ренессансом.

Возвращение к принципам, обнаруженным ренессансными зодчими в трактате Витрувия, было не столько их восстановлением, сколько переосмыслением на базе индивидуального мышления и гностической мифологии человека и его космоса, известной нам под именем гуманизма.

Разделение мифологического и художественно-критического горизонтов профессионального мышления при этом и породило профессиональное мышление, опирающееся на идею свободного изобретения, независимого от ремесленных традиций.

Разрыв профессионального мышления с мифологической традицией в Ренессансе сделал мифологический горизонт профессионального мышления прозрачным, невидимым, так как онтологически он совпадал с самим мышлением универсальной, гармоничной и самодовлеющей человеческой личности в единстве ее телесных и духовных свойств, пришедшей на смену хтоническим богам античности и их реликтам в средневековой картине мира.[108] Идеал человека в ренессансной мифологии тем не менее не был чисто умозрительным, в нем разумное сочеталось с телесным. Человек представал и как мыслитель и как тело, созданное по образу и подобию Бога.

Личность и мышление становятся воплощением аристократического самосознания. Эта аристократическая модель архитектурной мифологии нового времени, пережив перипетии барочного мистицизма и чувственной декоративности рококо, дожила до середины 19 века, а в 20 столетии ее пытались реанимировать тоталитарные режимы, прежде всего сталинский. И хотя в последнем случае на первый план выходили имперские мотивы классики, антропоцентрический идеал из него до конца не исчезал. Правда, попытка вернуть ренессансный ордер в архитектуру массового жилища производила впечатление нарочитой идеологической декорации.

Аристократический идеал антропокосмоса воплощал в себе принцип всесилия знания.[109] Он не имел национального оттенка и был в полном смысле космополитическим. Распад классики связан с формированием национального самосознания в романтизме северных европейских стран, начиная с возрождения готики в Германии и Англии до историзирующей эклектики в России.

Второй удар классике нанесла промышленная революция, потребовав архитектурного оформления таких типов зданий, к которым ордерная система классики подходила с трудом - вокзалы, заводы, склады, банки, промышленные и административные сооружения, павильоны промышленных выставок ­ от «Хрустального дворца»[110] до «Купола тысячелетия», в которых вновь стала слышна хтоническая тема гигантизма.

Здесь на арену культуры вступает современный большой промышленный город и вносит в архитектурное мышление новую мифологию. Замкнутость жизни в городском пространстве, вырванном из естественного ландшафта и ограниченном искусственными строительными материалами - бетоном, асфальтом, железом - делает городскую жизнь не похожей на жизнь в сельской местности и небольших городах прошлого. Внутригородской транспорт и учреждения обслуживания замыкают жизнь горожан на внутригородские процессы, обладающие своего рода «новой естественностью» и новой мифологией. Сам город переживается при этом мифологически то как «город-спрут», «город-вампир»[111], высасывающий силы из пролетария и мелкого чиновника, то как «город-праздник», город удовольствий. Мифологемы рая и ада сливаются в новом хтоническом образе мегаполиса, рождающем тысячи надежд и гасящим их с неотвратимостью рока.

Тело и пространство этого города постепенно становится предметом организации и проектирования. Новое градостроительство получает средства моделирования городских процессов в виде статистики, картографии, математического моделирования. Возникают новые представления о «форме городов». Вместе с тем старые архитектурные формы оказываются сугубо «внутренними», как бы многократно вложенными в тело города. От границ «мегаполиса» до интерьера комнаты возникает множество промежуточных уровней или подсистем городских единиц: зоны, районы, микрорайоны, комплексы, здания и наконец блоки и отдельные помещения. Эти городские подсистемы, будучи относительно автономными, пронизываются сквозными пространствами коммуникаций, объединяются доминантами небоскребов деловых центров, гигантских мостов и вокзалов.[112] Городская мифология, обретает сложную иерархию надындивидуальных существ и сущностей, живущих не только в пространстве, но и во времени. Город пульсирует, подчиняется суточным и годовым ритмам, населяется героями совершенно нового фольклора - бандитами, проститутками, чиновниками, полицией и т.п. В городе возникает сначала - толпа, а затем - масса, определяющая черты «массового» общества.[113]

В тот же исторический момент формируется символизм, как художественное течение, возвращающееся к мифу и ритуалу, отталкивающееся от частичной рационализации жизни и ставящее вопрос о целостности существования в рамках художественного воображения, перерастающего в "теургический" проект тотальной перестройки жизни. В символизме, однако оказались смешаны как ретроспективные, так и проспективные тенденции. Ретроспективные тенденции порождали, соответственно, пассеистские, проспективные - футуристические архитектурные утопии. Но и те и другие питались непосредственным символистским и в основе своем мифологическим восприятием урбанистической реальности.

В мифологии большого промышленного города вновь возникают как привидения театрализованные и маскарадные образы. На одном их полюсе - чудовища заводов, пожирающих человеческие массы и не имеющие «человеческого облика», эти безобразные в буквальном смысле слова скопища труб, дыма, металла и кирпича. На другом - образы, маски, костюмы городского карнавала от величественных оперных театров до устрашающих «дворцов правосудия».

Конфликт между новыми героями городской мифодрамы разрешает инженерия и функциональная архитектура, укрощая чудовища-заводы и подчиняя себе псевдо-аристократических персонажей прошлого. Первых она «гуманизирует», вторых «функционализирует», но всех «раздевает» и потому может считаться своего рода архитектурным «нудизмом», или вариантом «протестантской честности» на втором витке развития капитализма по М.Веберу.

После того, как в городе усилиями инженеров и гигиенистов (от барона Османа до Ле Корбюзье) устанавливается чистота, исчезает раздражающая глаз нищета, возникает новая городская толпа - культурная масса.

Городская толпа и классический портик не исключают друг друга,[114] растворяя все формы и символы в эклектической городской «среде». В конце прошлого века мегаполис хотели уничтожить как дурной сон, вернуться к сельским идеалам, английскому коттеджу и городу­саду. Позднее пошли по пути гигиенического расчета, превращения рабочего барака в стандартное массовое жилище, «экзистенц­миниумум» для придатков к машине, сделав в конце концов сам дом - «машиной» для жилья.

Исключением были некоторые философские концепции конца прошлого и начала нынешнего века. Это, прежде всего философия Ф.Ницше, в которой возрождается аристократический идеал «сверхчеловека». Как известно этот идеал повлиял на формирование нацистского тоталитарного мифа, а в демократических государствах превратился в инфантильный миф «супермена» массовой культуры. Вслед за Ницше мифологические темы развивал М.Хайдеггер, в некоторых своих работах вплотную приблизившийся к мифологии архитектуры.[115]

Окончательный удар по аристократическому идеалу антропокосмоса - был нанесен мифом прогресса, социальной динамики. Прежде всего эта динамика обнаружилась в бесконечном разрастании городов, исключавшем классическую идею порядка и совершенства.[116] Но не техническая, а именно социальная и культурная динамика с логической неизбежностью разрушали концепцию совершенного и потому неизменного, гармоничного идеала человека.

Век машины (Р.Бэнем) и ее наглядной динамики стал и веком «мегамашины» (Л.Мамфорд) общественного производства, развитие которого потребовало новой мифологии и новой пластики. В искусстве эта тенденция воплотилась в футуризме, а затем в промышленном дизайне. Но с началом выхода человека в космос технический прогресс уходит из области мифологии в сферу практической инженерии тогда как социальные утопии девальвируются тоталитарными системами.[117]

Пришедший на смену функционализму и социалистическому реализму постмодернизм статичен, но не аристократичен. Его элитарность держится на различии в уровнях богатства и комфорта, символически выражаемых постоянно обновляемой модой. Перманентное обновление - все, что осталось от динамического импульса модернистской мифологии. Движение утратило исторический вектор (в «незнаемое»), история кончилась[118] и движение превратилось в постоянное убегание элиты от догоняющей ее массы. «Машина для жилья» превратилась в карнавальную карусель. Мифология этих игровых состязаний - пародийная героика боевиков, карнавальная костюмировка, камуфляж потребительского вожделения. Это машины желания (Ж.Делез) в символических «симулякрах» прежней мифологии (Ж.Бодрийар)

Концепции города восемнадцатого века как леса, а позднее ­ сада не просто оестествляют капиталистический город, но и идеализируют его. По мере победы монополистического капитализма и государственного капитализма эта просветительская утопия сходит на нет, в городе начинают видеть прежде всего машину массового производства, требующего организации. В этих условиях концепция «формы» в ее противопоставлении «содержанию» уступает место иному пониманию формы, как символа порядка, противопоставленного хаосу. Город и его элементы - архитектурные сооружения начинают выступать как упорядоченная среда, как «организованное пространство». В этом пафосе организации прекрасно видны тенденции к установлению власти «менеджеров» и бюрократии, формализма в его социально-этическом понимании. В этой связи понятие формы приобретает канцелярско-бюрократический смысл как формы документа, бланка, то есть пустой формы, которая должна быть «заполнена». Отсюда выражение pro forma и разного рода «формальности».

Архитетурная форма никак не может быть сведена к такого рода бюрократической разлинованности, но в какой-то мере и здесь есть параллелизм6 высмеянный в свое время в карикатурах Сола Стейнберга. Архитектурные формы схематизируются до предела, стремясь приблизиться к простейшим решеткам и сеткам разлинованного на квадраты пространства. Доминирующее положение в формальных кодах получают простейшие геометрические фигуры прежде всего ­ квадрат.[119]

Причины такой самоизоляции архитектуры М.Тафури видит в осознании архитекторами факта идеологизации архитектуры, то есть использования ее для сохранения власти капитала. [120] Полярности сходятся и стерильные геометрические схемы оказываются языком идеологии как правых, так и левых.

Но едва ли можно сводить идеологию архитектуры к таким «про» и «контра». Скорее уж фиксация отмеченного Тафури парадокса должна стать отправной точкой новой рефлексии, пересмысления культурных и социальных функций зодчества. Точно также как нельзя вывести архитектурные формы из «науки» их нельзя сводить к «идеологии» Архитектурное мышление содержит в себе и научный и идеологический горизонты, но не сводимо к ним. В нем присутствуют иные и, пожалуй, более существенные и специфические пласты, к числу которым мы относим и пласт мифологического мышления.

В числе причин игнорирования архитектурной мифологии, быть может, следует указать общий характер развития мифологических идей в ХХ веке. Едва ли будет преувеличением сказать, что в ХХ веке основными направлениями развития мифологии в культуре был космос и история, в соответствии с которыми трактовались и архитектурные формы. Идея космоса, как всеобщего универсума законов мироздания с одной стороны и как реальной вселенной, доступной для космического освоения с помощью ракетопланов с другой, обусловила эстетику техницизма, которой оказалась пропитана и архитектура. Другой миф - миф истории или, точнее, исторического прогресса заставлял рассматривать архитектурные формы в контексте их смены и обновления прежде всего, в результате чего сами архитектурные формы символизировали уже лишь историю и архитектурный прогресс как таковой. В обоих случаях на периферии оставалась Земля и Природа, как мифологемы исторически наиболее тесно связанные со становлением архитектуры и архитектурных форм.

Разумеется, это только один горизонт профессионального мышления, но поскольку сегодня он отрефлектирован меньше других ему и хочется уделить особое внимание, набросав, для начала хотя бы канву возможной профессиональной мифологии.

Дата добавления: 2015-04-24