Генезис архитектурной культуры 1 страница

версия для печати

Архитектура представляет одну из ведущих тем нашего бытия – устройство мира человеческого общежития. Сам перевод слова архитектор с греческого обозначает главный устроитель или, как истолковал его О.Генисаретский, даже устроитель главного.

Темы, проходящие через всю историю, обычно связаны с теми «вечными» вопросами, которые задают себе люди всегда и во все времена и на которые пытаются дать ответ в слове, камне или жесте.

В зависимости от принятой в конкретной культуре традиции в определенные периоды развития архитектуру, как и любую другую «вечную» тему (философия – тема единства и единичности бытия, поэзия – тема тождества человека и языка и т.п.), представляют то областью искусства, то наукой, то профессией, то ремеслом. Очевидно, что полностью совместить тему и ее воплощение в формах общественной организации невозможно, однако можно показать, как она разворачивалась в истории, приобретая эти формы своего существования.

В 1970-е годы в момент кризиса функционалистической традиции заговорили о конце архитектуры. Дж.Нельсон опубликовал работу с таким названием, и она отнюдь не была единственной. Понятно, что Нельсону необходимо было освободить в общественном сознании место для дизайна, но наряду с архитектурой конец предрекли и городам, и истории. Однако темы, как и «вечные» вопросы, не могут исчезнуть (а город и история – тоже «вечные» темы человеческой культуры), они могут переживать метаморфозы, и только сознание, ориентированное на фиксацию следов, на традицию, не видит этого движения, подлинной жизни великих тем.

Я сам уже давно покинул профессиональный цех архитекторов, но остался им по привязанности к теме и в том, чем я занимаюсь сегодня (в создании новой формы образования), по-прежнему вижу прежде всего способ ответа на «вечный» вопрос архитектуры как устроено? и ориентирован на извечное стремление архитектора – организовать мир в силу своего понимания этого устройства. В этом смысле книга ретроспективна и рефлексивна, то есть в ее основу положены написанная в 1982 году работа о становлении архитектурной теории и некоторые размышления конца 80-х годов об архитектурной истории; помещены эти тексты в рамку понимания генезиса культуры, проработанную уже в середине 90-х годов в основном в процессе обоснования проекта нового образования и подготовки курсов по культурологии и культуротехнике для менеджеров. Объединяют все эти тексты в целое книги не только ведущая тема, но и взгляд на архитектуру с точки зрения ее организационных форм, а не описание и сравнительный анализ произведений.

Я считаю, опираясь на мысль П.Флоренского, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства» [20, с.55], что именно организационная точка зрения является определяющей для современной технологической культуры с ее акцентом на возможность преобразований и лидирующую роль менеджеров. Это не означает, что точка зрения ремесленника, выделяющего образцы и рецепты, или ученого, создающего теории и тексты, исчезает или теряет значимость. Сама задача сохранить, развить их и найти им место в целом культуры или в мире современных технологий ставит задачу их соорганизации, что и ведет к актуализации организационного подхода. Такой подход не является чем-то принципиально новым для современного архитектуроведения – он уже давно используется И.Николаевым, В.Глазычевым, К.Муратовой, Т.Славиной и многими другими авторами, на работы которых я опираюсь.

Главной задачей, поставленной в рамках этой книги, я считаю выделение исторических типов организационной культуры архитектора в их генезисе с целью указать на принципиальную неисчерпаемость, многообразие проявлений архитектурного начала, на возможность технического отношения к культуре, понимания и творения ее как актуального настоящего, а не как описания недоступного прошлого.

Примечание. Иллюстрации к очеркам находятся в работе и будут размещены позже.

Очерк 1 версия для печати В. Никитин Генезис архитектурной культуры Понимание сущности архитектуры и движение культуры Мысль имеет форму здания. Р. Арнхейм Архитектурный взгляд на историю Весьма существенным мне представляется вопрос о специфике архитектурного видения истории. Я исхожу из мнения о том, что профессиональное знание и мировоззрение порождают особую картину как собственной, так и общей истории. Для архитектуры такое специфическое видение заключается в архитектоническом аспекте рассмотрения явлений, а движение архитектонических форм и представлений определяет движение архитектурной истории. Попытаюсь проиллюстрировать эту мысль на материале истории современной западной архитектуры, в которой отчетливо прослеживаются эволюция формы и ее историческая интерпретация. Изменение доминирующих для профессионального сознания способов организации архитектурной формы (в том числе такого важного аспекта, как строения) тесно связано со способами взаимоотнесения различных конкретных художественных форм в архитектурной культуре. Это взаимоотнесение осуществляется как самим архитектором в момент создания формы в его ориентации на те или иные профессиональные образцы или нормы (среди которых важнейшее место занимает такой способ установления иерархии образцов, как история архитектуры), так и в работе критиков, теоретиков и историков архитектуры. В.Н.Прокофьевым проведено различение работы критика, историка и теоретика по их функциям в осуществлении процесса развития искусства и соответственно используемым средствам работы [18]. Автор предполагает последовательное включение в процесс на достаточно большом промежутке времени сначала критиков, потом историков и теоретиков. Однако, по нашему мнению, возросший уровень самосознания участников этого критико-теоретического процесса, выявление методологических принципов собственной работы и их определенная технологизация привели сегодня к тому, что эта совместная работа ведется практически одновременно. Так, если историческая концепция З.Гидиона и ее теоретическая основа формировались десятилетия, то историко-теоретическая концепция Ч.Дженкса обрела развитые формы в считанные годы и стала определять направление его актуальной критической работы [23]. Эта теоретическая ориентация современной западной критики вызывает неприятие со стороны тех архитекторов, которые заинтересованы в осмыслении своего пути и места в развитии архитектуры, примером чего может служить обширная статья Денизы Скот Браун «Об истории архитектуры с точки зрения червя». Множество частных картин развития архитектуры, которое имеется у практикующих архитекторов и критиков и определяется их столкновениями с реалиями архитектурной жизни, она противопоставляет теоретическим представлениям, никак это многообразие не учитывающим и не обобщающим. По мнению Денизы Скот Браун, теоретические картины уместны в определении направления исторического движения архитектуры (и это сегодня более чем актуальная задача, имеющая решающую роль в формировании сознания архитекторов) и не пригодны как инструмент актуальной критики. Можно предположить, что представление о сугубо теоретической ориентации современной критики связано с тем, что, во-первых, изменился способ теоретического рассмотрения истории архитектуры и произошла экспансия его на еще недостаточно освоенный критикой материал и, во-вторых, установившееся мнение о переломе в развитии современной архитектуры способствовало быстрому «омертвлению» событий еще недавнего прошлого, их осознанию как уже свершившейся истории, доступной теоретическому обобщению. Попытаемся разобраться в тех формах теоретического осмысления истории архитектуры, которые определяли подходы к анализу архитектурной формы в 60-е и 70–80-е годы. Критики, ориентированные на популяризацию идей Современного движения, исходили из концепции исторического развития как основной ценности, и переживание современности как нового, особого, неповторимого составляло доминанту их отношения к архитектурным формам. Соответствие форм историческому моменту – критерий критики; и выявлению содержания этого критерия, его обоснованию была подчинена история архитектуры. Рассмотрим концепцию истории архитектуры, предложенную З.Гидионом – активным деятелем Современного движения. В изданной в 1927 году книге «Новая архитектура во Франции. Железо и железобетон» он связывает развитие архитектуры с освоением новых строительных материалов, а в отдельных отступлениях пытается связать новые конструктивные поиски с традицией готики или классицизма и только иногда отмечает изменение в построении пространства. Основу концепции З.Гидиона составляет рациональное осмысление взаимосвязи технической конструкции и формы с сильным упором на традицию классицистического нормирования такого соотношения через канон и универсальность. Отдельные сооружения, как и национальные традиции, – только частичная реализация этого общего принципа, этого современного канона. На уровне отдельной формы это находит воплощение в лозунге: «Детали теряют свою роковую тиранию только тогда, когда они нормированы. Для будущего можно с любой точки зрения превозносить принцип: нет больше деталей, есть только целое и ансамбль». Стремление к современности, понятой как прогресс материала, принуждает З.Гидиона не только требовать современных форм освоения бетона и железобетона как самых прогрессивных материалов (так как они стали широко использоваться уже в XIX веке), но и возлагать основные упования на создание принципиально новых материалов [14, с.496–502]. В своей широко известной книге «Пространство, время, архитектура», первое издание которой было подготовлено еще в конце 30-х и которая многократно переделывалась и совершенствовалась вплоть до 60-х годов, З.Гидион значительно расширил и углубил свою концепцию истории современной архитектуры [10]. Прежде всего он четко определил свою позицию историка, написав, что «проблема, которая больше всего интересовала меня, – это история процесса формирования архитектуры нашей эпохи, корни которой, очевидно, уходят в глубь веков. Эта проблема захватила меня с тех пор, как я впервые был в состоянии понять ее, и интересует до сих пор» [10, с.27]. В соответствии с тем пониманием истории, которое сформировалось ранее как новации в применении материала и в отношениях между технической конструкцией и формой, эта история должна была приобрести у З.Гидиона форму открытий нового в этих областях, причем это новое представлялось спроецированным вглубь из проблем сегодняшнего дня как его истоки. В соответствии с осознанием ситуации в 50–60-е годы к истокам конструктивности, о которой наиболее настойчиво писали в 20-е годы, добавились истоки градостроительной концепции Современного движения, окончательно сформировавшейся в 50-е годы, и истоки морали и видения формы, критика которых и отсюда их значимость наметились к концу 50-х – началу 60-х годов. История промышленного производства рассматривалась параллельно этим темам как сквозная во всех исторических работах не только З.Гидионом, но и большим кругом исследователей и идеологов современной архитектуры, например Л.Мамфордом. Объединяющим стержнем и теоретической опорой истории для З.Гидиона стала идея трех пространственных концепций, последовательно реализуемых в истории, причем третья, или современная, концепция являлась синтезом и завершением двух предыдущих. Идея синтеза и объединения в архитектуре Современного движения всех усилий развития многовековой истории архитектуры выглядела весьма убедительно и предполагала по временному масштабу доминирование двух предыдущих концепций, длительное развитие идей новой архитектуры. Внутреннюю связность история, по З.Гидиону, обретала за счет постоянного соответствия задачам и техническому уровню своего времени при сохранении метода архитектурного проектирования, на который, а не на формальные признаки сооружений, возлагалась основная миссия воспроизводства принципов новой архитектуры и которым она характеризовалась как морально достойная и исторически прогрессивная. В черты этого метода входило движение от общего к частному; отсюда иерархичность и процессов проектирования, и решаемых задач, и самой архитектурной формы. Рациональное осознание этой связи и универсализация ее принципов выступали как следствие иерархической и расчлененной модели целого, взятого либо как образ жизни или функциональная организация, либо как форма и деталь. Сам метод моделирования стал основой проектирования и понимания города (рис. 1). Модельное представление города. П.Аберкромби   Хотя упор делался на метод, но он не был в достаточной степени отторгнут от формы и демонстрировался через образцы форм. Ориентация на канон мастеров Современного движения прочитывается в теоретической модели Модулора и пяти принципах Ле Корбюзье или в виде «большой формы» как универсального принципа Мис ван дер Роэ. З.Гидион должен был в своей истории решить задачу общего построения универсального канона и одновременно показать его историческую новизну и необходимость. Роль структуры в каноне у З.Гидиона выполняет отношение между конструкцией и формой. Конкретизирующим фактором стало выступать не только абстрактное чувство истории, но и градостроительная ситуация, правда, взятая тоже достаточно абстрактно как реализация некой планировочной модели. Для построения канона он выделил изначальную иерархию рассматриваемых явлений архитектуры, образующих, по его терминологии, «преходящие и организующие элементы». До тех пор, пока эта иерархия не подвергалась сомнению, историческая концепция З.Гидиона вполне справлялась с ролью основания оценки архитектурных форм, их помещения на соответственное место в профессиональной культуре и даже обладала определенной предсказательной силой. Однако уже в 50-е – начале 60-х годов под напором явлений, не укладывающихся в эту иерархию, она перестала исполнять свою организующую роль. З.Гидион успел столкнуться с этим при подготовке последних изданий своей книги и объявил новые явления «модой», которая скоро пройдет. Но с тех пор прошло уже более 30 лет, значительно преобразились не только внешний облик сооружений, но и профессиональная идеология и, соответственно, способы критического и исторического истолкования явлений архитектуры, в том числе и архитектурной формы. Рассмотрим историко-теоретическую концепцию Ч.Дженкса как достаточно хорошо репрезентирующую изменение в осмыслении развития современной архитектуры на Западе. По Ч.Дженксу, современная архитектура, развиваясь с 20-х по 60-е годы, распалась на два течения, одно из которых – поздний модернизм – продолжало и развивало традиции современной архитектуры, а другое – постмодернизм – противопоставлялось ей. Средством распределения архитектурных произведений по этим двум течениям выступает набор из тридцати признаков, не имеющих иерархии и относящихся, по рубрикации Ч.Дженкса, к аспектам идеологии, стилистики и проектных идей [23, с.16]. По его мнению, наличие в произведении одного автора всех тридцати признаков невозможно, и для того, чтобы отнести его к одному из течений, достаточно выявить несколько определенных проявлений1. По сути, Ч.Дженкс формирует представление об идеальных типах архитектурных произведений. В процессе их отнесения к этим типам – архитектуре модернизма (Современного движения), позднего модернизма или постмодернизма – особую роль играет не историческая перспектива, а близость к идеальному «центру» типа. Правда, чтобы соответствовать той мощной традиции в архитектурной истории, которая в первую очередь ориентирована на выявление линий развития, Ч.Дженкс выстраивает ряд параллельных линий эволюции того или иного из выбранных признаков (таких линий он строит шесть) в рамках хронологического отрезка 60–80-х годов и, опираясь на критерий большей определенности этих признаков в конце 70-х годов, говорит о наступлении периода зрелости, или постмодернистского классицизма, заимствуя представление об этапах зарождения, зрелости и упадка стиля, которое было важным звеном в исторической концепции Гегеля. Именно эти отступления от собственной методологии анализа вызвали наиболее яркие и обоснованные упреки со стороны приверженцев иной исторической методологии. В настоящее время та линия, которую развивал З.Гидион и продолжил авторитетный историк современной архитектуры П.Бэнэм, и та, которая представлена подходом Ч.Дженкса, сосуществуют вместе, и этот феномен стал предметом особого методологического анализа в работе Д.Порфириоса, написанной по следам целой серии статей, посвященных разбору методологических оснований трудов наиболее известных историков искусства и архитектуры последних десятилетий [24]. Обобщающий характер статьи Д.Порфириоса с достаточно четким противопоставлением двух подходов к истории архитектуры делает ее ценным свидетельством рефлексивной направленности современного профессионального сознания, поставленного перед необходимостью осмысления состояния утраты определенности критериев критико-исторической оценки. Д.Порфириос отмечает определяющую роль гегелевской концепции развития искусства для всего европейского искусствознания. Среди тех основополагающих черт, которые несут в себе труды историков и искусствоведов, относимых Д.Порфириосом к гегелевской традиции (Стржиговский, Буркхард, Ригль, Вельфлин, Франкль, Виттковер, Певзнер, Гидион, Панофски и т.д.), в первую очередь выделяется такое понятие, как «дух времени», позволяющее устанавливать «общность смысла между одновременным и последовательным явлениями данного периода». Эта концепция «духа времени», выражающаяся в различных областях человеческой деятельности, предполагает, что понятию выражение придается специфическое соотносительное значение. Отсюда понятие влияние. Оно всегда предопределяет причину рождения события, подразумевая причинную связь, которая указывает на двойное определение причины и следствия. Его задача – обозначить родство между хронологически последовательными явлениями. Далее Д.Порфириос утверждает: «Этот “дух времени”, выражающийся посредством влияния на мировоззрение художника-архитектора, путем формирования различных групповых направлений или школ или даже путем определения ментальности эпохи, всегда воспринимается как динамическая сила, разворачивающаяся в истории, отсюда понятие “эволюции”: оно позволяет сгруппировать исторические события, соотнося их с самостоятельным принципом “познаваемости”, всегда открывая отдельные начала и принципы связности, которые так окрашены, что могут очертить абрисы исторического развития Такое понимание истории архитектуры основано на двух фундаментальных предположениях: первое, что существуют некие истории, в которых покоятся в дремлющем состоянии все черты, которые проявит художественное явление в своем развитии; и второе, что история этого явления не более чем его первоначальные черты, теперь прослеженные в своей последовательной повествовательной траектории, называемой эволюцией». К этим понятиям Д.Порфириос добавляет как весьма важные факторы интеграции исследуемого историей материала понятия архитектуры как объекта и архитектора как автора. Понятие объект несет необходимое представление об изначальном единстве и связности рассматриваемого объекта, предопределенное его физическим единством, что заставляет историков скрашивать парадоксы и противоречия, выделяя непротиворечивые черты как принцип строения объекта. Понятие автор необходимо для демонстрации выражения «духа времени» в индивидуальном и отсюда связном видении, переданном в чувственной вещественности архитектурного объекта. Д.Порфириос предполагает, что в основанных на этих понятиях исследованиях наличествует стремление восстановить сознание другого, спрятанное в самой форме, восстановить то, что подразумевается под тем, что действительно сказано. Такая история выступает как комментарий, восстанавливающий возможные семиотические значения архитектурного объекта, прослеживая забытые влияния, и превращающий в принцип внутреннюю логику архитектурного объекта. «Поэтому, – пишет Д.Порфириос, – мы являемся свидетелями истории идей, связанной с историей воплощения, выражения, перевода, отражения и тому подобных идей в чувственной форме Влияние и подобие, следовательно, являются необходимыми требованиями для любого исследователя по истории искусства. Действительно, мировоззрение влияет на произведение искусства, ибо оно, глубоко укоренившись в личности художника, определяет способ, каким он задумывает и осуществляет свои творения исследование историка искусства и архитектуры всегда представляет собой описание начал и следствий: это описание концептуальных единиц, проявляющихся в иконографических или стилистических единицах; это повествование тематической траектории, составляющей линеарную последовательность исторического развития. Здесь мы являемся свидетелями истории гегелевской пары Идея – Форма. Другими словами, мы являемся свидетелями истории последовательных развитий, влияний, тематических или стилистических единиц, описывающих концентрические круги вокруг онтологического первородства архитектурного “объекта”, заставляя нас таким образом увидеть, что таится в самом “объекте”, его глубинное послание». Д.Порфириос считает, что возможна иная история архитектуры, а надобность иной истории и вообще выбора модели истории – вопрос политический. Его неприятие традиционной модели опирается на то, что в современном обществе она укрепляет отношение к архитектуре как к «объекту потребления». Отвергнув исходные понятия традиционной истории, Д.Порфириос в качестве основного понятия, противопоставленного понятию выражение, выдвигает понятие продукт и задачу связности истории и ее периодизации предполагает решать не «на основе календарной одновременности или стилистических филиаций отдельных художников или школ», а на основе тех предпосылок, которые сделали возможными концепцию формы и средства ее построения. По Д.Порфириосу, определенное поле знания со своим строением формирует проблематику архитектурной деятельности, и изменение классификационных категорий свидетельствует о периодах архитектуры. Его не интересуют причинные связи между старым и новым, между хронологическими событиями; вообще категория времени в его концепции не играет столь существенной роли, как в традиционной истории. За его высказываниями угадывается представление о некой развитой типологии форм архитектурного знания, которая осуществляется в процессе архитектурной деятельности и по отношению к которой наличная типология частична и исторически конкретна. Можно предположить, что упорядочение уже осуществленных в процессе движения архитектуры форм такого типологического знания может дать представление о некоторых закономерностях развития архитектуры и ее связи с другими формами знания, и следует задать вопрос: почему такая форма осмысления истории именно в 70-е годы получила распространение и влияние? Будучи последовательным, Д.Порфириос должен был предположить, что предлагаемый им метод написания истории архитектуры является частью и формой классифицирующих правил, о которых он говорил, и что он пригоден для описания тех произведений, которые создаются в рамках этого типологического знания с его специфическим устройством, и никак не отменяет традиционную концепцию и ее поле влияния. И действительно, Д.Порфириос в конце статьи высказал предположение о необходимости многих способов изучения архитектурной истории и их специфичности по отношению к решаемым проблемам. Мы подробно остановились на работе Д.Порфириоса, в которой достаточно сжато и глубоко охарактеризована концепция исторического развития через архитектурную форму мировоззрения (или «духа времени») и сделана попытка противопоставить ей концепцию типологии форм производства архитектурных продуктов. Д.Порфириос не делает логического и необходимого вывода о соответствии форм порождения продукта формам самого продукта, а без этого шага его концепция лишается опоры на непосредственную данность архитектуры. Сделать этот шаг ему мешает стремление к чистоте концепции, ведь иначе следовало бы предположить дополнительность методов изучения форм и форм изучения для создания более адекватной истории архитектуры, а не противопоставлять их. После того как осознаны основания методов и решаемые ими задачи, их соотнесение становится исторически необходимым, то есть проблема выбора существует на уровне решения отдельных исследовательских задач и превращается в проблему синтеза методов и задач на уровне истории архитектуры. Взаимосвязь между формами организации культурного производства и продуктов культуры является, по нашему мнению, важным звеном в синтезе описываемых концепций. Исходя из этого представления и опираясь на анализ изменения в строении архитектурной формы, можно высказать предположение о характеристиках строения архитектурного исторического знания и строения архитектурной формы, которые имеют черты подобия и, возможно, взаимоотражения. Установить взаимосвязь между строением истории и строением архитектурной формы достаточно сложно, но сходство существует, и оно было отмечено Р.Арнхеймом в книге «Динамика архитектурных форм», в которой один из разделов назван «Мысль имеет форму здания». Р.Арнхейм утверждает: «Проект здания является не более чем пространственной организацией мысли по поводу его целостного функционирования. И, напротив, любая организация мысли приобретает форму архитектурного сооружения» [1]. В пользу того, что это сходство не просто черта эпохи, а определенная необходимость, искусственно реализуемая в профессиональной культуре, свидетельствует сама конструктивная роль истории по отношению к отбору архитектурных форм и характеру их представления в истории. Правда, не следует забывать, что наступление периода господства одной истории и связанных с нею направлений в формотворчестве не исключают культурного существования иных форм описания и иных принципов формообразования. Более того, для современников это сосуществование всегда очевидно и составляет фон критической и исторической работы. В эпоху становления модернистского канона и его реализующей в культуре истории не только не сошли со страниц профессиональной и непрофессиональной прессы постройки иных направлений, но и продолжали действовать классифицирующие принципы истории, подобные типологической по принципу строения истории Б.Флетчера, появившейся как результат типологической ориентации архитектуры периода эклектики. «Чистые» формы истории – каноническая и типизирующая – с присущими им способами понимания времени (каноническая предполагает движение времени, постоянную смену одних явлений другими, а типизирующая – как бы одновременное бытие всех явлений, но в разной степени их проявленности и оформленности) и идеалами (совершенства – в канонической и разнообразия – в типизирующей формах описания истории) проявляются как ведущие и вполне определенные только в отдельные моменты истории, в другие же доминируют переходные формы. Смена типизирующей формы канонической предполагает резкое обострение чувства течения времени, ценности и индивидуальности каждого момента этого течения и стремление этот момент ухватить и выразить. В своем крайнем проявлении такое стремление ведет к авангардизму с его культом нового и современного, отказом от признания прошлого и его традиций. Переход от канонической формы к типизирующей, наоборот, характерен повышенным вниманием к прошлому, к традиции признания ценности неизменности и ведет к эклектизму с его культом сохранения и соединения предыдущих форм. Безусловно, четыре названные формы как бы сосуществуют одновременно и в то же самое время получают преимущественное значение и определенность по определенной логике разрешения исторических ситуаций. Эта смена происходит не за счет простого повторения предыдущих форм, а в их конкретных исторических модификациях, определяемых и учетом прошлого опыта, и особенностями ситуации. Эти формы – только теоретическая абстракция, призванная зафиксировать логику исторического процесса в его общих характеристиках, в сходстве и различии отдельных этапов. Можно усмотреть в развитии современной архитектуры определенную смену форм исторического мышления от распада единой канонической формы классицизма, когда через «авангардный технологизм» рационализма и ретроспективизм «археологизма» середины XIX века до распада канонической формы рационализма и создания сложной формы историзма, присущей второй половине XIX века, где ведущая типизирующая форма описания не подчиняет каноническую форму, защищаемую сторонниками рационализма. Это неустойчивое состояние ведет к появлению таких направлений, как модерн и неоклассицизм, и завершается в авангарде 20–80-х годов XX века. К середине 50-х годов каноническая форма получает определенность и полноту, подчинив и включив в себя идеи типизирующего подхода. Однако в 70-е годы наступает период «эклектизма» и намечается становление нового этапа господства типизирующей формы осмысления истории. Современный этап имеет существенную особенность – это рефлексия самих оснований исторических интерпретаций, отсюда стремление не к выбору одной из форм, а к их дополнительности и определенной равнозначности, к их дополнительности и иерархии по отношению к задачам и ситуациям. Преобладание той или иной формы исторической интерпретации определяет выделение тех или иных элементов строения архитектурной формы в качестве ведущих и полноту представления архитектурной формы в анализе. С другой стороны, творческие концепции архитектурной формы, наиболее влиятельные или характерные для исторического периода, порождают необходимость развития соответствующих форм интерпретации. И сами формы, и способы их интерпретации взаимосвязаны, но определить, играет ли ведущую роль практика формообразования или способ интерпретации формы, можно только в процессе анализа конкретной ситуации. В построении современной архитектуры можно установить соответствие между ведущей концепцией строения архитектурной формы и ведущей формой интерпретации. Канонический способ интерпретации наиболее акцентирован на конструкции формы, которой подчинена композиционная структура. Типизирующий способ интерпретации ориентирован на фиксацию композиционных особенностей, которым подчинена конструкция формы. «Авангардный» способ интерпретации фиксирует только моменты конструкции, а «эклектический» – композиции. Таким образом, мы получаем четыре основные концепции описания архитектурной формы – две полные с различной иерархией конструкции и две неполные, учитывающие только одну сторону формы. В рамках этих общих концепций возможно выделение множества частных концепций, ориентированных на те или иные конкретные способы построения конструкции и композиции, а также способы их завершения в художественном целом. Каждая конкретная концепция строения архитектурной формы акцентирует и выражает какую-либо сторону и уровень архитектурного мировоззрения и идеологии – ориентацию на ощущение или видение, на общую картину истории или эмоциональный импульс, на гармонию целого или диссонанс и тому подобное. Различие, с точки зрения строения самой формы, истории в 50-е и 70-е годы можно схематично описать следующим образом. В историческом сознании, доминирующем в 50-е годы, набор произведений современной архитектуры ограничен и достаточно общепринят. Само пространство развития архитектурного творчества также имеет четкие границы. Оно упорядочено ритмом открытий, организующим прямую перспективу исторического развития. Конструктивными узлами этого развертывания выступают точки появления новых характеристик материала архитектурного творчества – будь то бетон, стекло, каркас, лифт или концепции города. Пространство разворачивания динамично, и эта динамика организована совместным движением нескольких направляющих линий. Все пространство организовано единой точкой зрения и представляет собой монологическое высказывание. Для исторического сознания западных историков и критиков 70–80-х годов набор произведений, характеризующих развитие современной архитектуры, весьма неопределен, и само пространство эволюции архитектурного творчества также не имеет четких границ и внутренней структуры. Для этого пространства характерно выделение отдельных фокусов, вокруг которых образуются зоны со слабо выраженными границами или вовсе без них. Как вариант выступает составное пространство, сочетающее разные, достаточно связные и ограниченные фрагменты; отсутствует развернутая историческая перспектива, а принципом построения пространства является слоистая перспектива, где на отдельных плоскостях развернут тот или иной сюжет истории. Такой принцип организации пространства предполагает сосуществование многих точек зрения, их диалогичность и взаимоотражение. Пространство статично, и маршрут его обозрения весьма сложен (рис. 2, 3). Рисунок 2. Сложносоставное пространство архитектурного произведения. Р.Майер. Атениум. 1976 год   Рисунок 3. Развитая техника комбинаторики форм. О.Унгерс. Проект жилой группы. Германия. 1976 год   Для исторического сознания 50-х годов характерно функциональное отношение к материалу истории: берется только то, что имеет значение для развития ведущей концепции по типу строения. История, формируемая таким образом, акцентирует момент конструктивности. В работах историков 70–80-х годов описание истории ориентируется на максимальное разнообразие, видение целого с разных точек зрения; акцентируется момент композиционного строения истории, взятой как форма. Описанные коллизии в истории современного архитектуроведения и особенно отмеченное сознательное техническое отношение к созданию истории и использованию определяющих ее создание техник дают возможность построить поверх этого описания схему способа работы в современной культуре. Представления о ценности культуры есть, вероятно, в основном европейская особенность. Именно в Европе развились такие области, как археология и этнография с их стремлением собирать и хранить останки жизни существовавших ранее обществ. Например, в Китае или Японии с их преклонением перед прошлым и предками собираются и ценятся предметы, имеющие отношение к собственному прошлому, родовым традициям. В Европе же идет ориентация на сохранение всей культуры, независимо от ее источников. Именно это привело к формированию соответствующих наук с их проблематикой, атрибуцией, сопоставлением, классификацией, типологией – то есть всем тем, что можно отнести к работе с иным и другим. Европейцы разработали основные формы хранения культуры: архив, музей, библиотека, культурный ландшафт и культурная среда. Безусловно, почти все эти формы известны во всех долгоживущих культурах, например в Египте или Китае. Особенностью европейского подхода являются стремление к всеобщности и техническая ориентация, что определяется особым, значимым местом этих организованностей в становлении технологического общества и культуры. При всей значимости сферы хранения в европейской культуре идея новизны, изобретательства, творчества имеет устойчивую ценность. Вероятно, это во многом связано с христианской традицией: рассматривать человека как «сотрудника» Бога в акте творения. Ведь мир не сотворен сразу и окончательно, а постоянно воссоздается и развивается Творцом, и человек является его орудием. Особенно эта ориентация стала доминировать с ростом авторитета и значимости таких областей деятельности, как наука, искусство, проектирование, инженерия. Поэтому количество артефактов, создаваемых принципиально как новые, не имеющих аналогов в сфере хранения, все возрастает, но при этом получить должную оценку, в том числе в денежном выражении, они могут, как правило, получив социальную и культурную апробацию, то есть обозначившись в сфере хранения. Отсюда возникновение целого ряда деятельностей, связанных с презентацией артефактов в социуме и культуре, – это и реклама, и средства массовой информации, и выставочная деятельность, и область художественной критики. В результате происходит отбор артефактов, которые могут стать кандидатами на обозначение их как «явлений культуры», «исторических событий», «гениальных произведений» и тому подобного. После того как общественный приговор состоялся, это новое явление необходимо соотнести с устройством мира хранения – его размерностью, типологическими и классификационными возможностями и тому подобным. Если эти возможности позволяют поставить в ряд с другими подобными явлениями, то произведение принимается социумом и культурой как «значимое усовершенствование», «шаг вперед» и так далее и занимает свое место в сфере хранения и на рынке. Но если некоторые авторитеты расценивают это произведение как нечто «иное», не вписывающееся ни в какие ряды, «открывающее новые горизонты» или линии развития, то приходится пересматривать сами принципы, на которых устроено пространство мира хранения, и задавать такие принципы его устройства, в которых новое явление занимало бы свое особое и, как правило, весьма значимое место. Вся история авангарда XX века есть прекрасная демонстрация того, как принципиально новое в результате нескольких десятилетий работы искусствоведов, критиков, философов, историков в итоге было ассимилировано постмодернистски организованной сферой хранения культуры. Правда, я думаю, что был применен принципиально «акультурный» прием, уже неоднократно использованный в истории европейской культуры, – установка на принципиальную эклектику. Это паллиатив, решающий задачу снятия жесткости прежних различений, но не задающий фактически структуру новых, которые с неизбежностью приходится делать. Данное движение, проходящее четыре условных этапа: создание артефакта, обусловленного ситуацией и противопоставленного сфере хранения; превращение его в явление культуры; измерение этого явления наличными средствами устройства мира хранения и создание новых размерностей вследствие обнаружения несоразмерности культуры и нового явления (если существует достаточное давление со стороны социума); помещение нового явления в соответствующие места хранения – как документа, как экспоната, как текста и как элемента окружения – я называю культуротехническим циклом. В современной культуре этот цикл уже достаточно технологизирован, воспроизводится через совокупность специализированных деятельностей, поощряется хозяйственной системой, так как ускоряет смену поколений вещей в мире потребления, и поддерживается идеологией прогресса человеческого общества, развития культуры. Например, в традиционном Китае действовала противоположная установка, и сложившаяся парадигматика культуры обладала чрезвычайной устойчивостью, а инновации в большинстве своем отвергались как вредные для состояния общества и устойчивости государства. Технологизация способов парадигматизации современной культуры сделала эту процедуру доступной большому количеству молодых историков и критиков, что также в немалой степени содействует ускорению процессов и умножению способов перестройки культуры. При том, что сегодня явно нет общих идей и принципов, ограничивающих эту деятельность. Архитектура уже вступила в эпоху организации культуротехнических циклов, и я предполагаю, что эта технология будет реализовываться все в больших масштабах. Сегодня наиболее значимые сдвиги происходят в оформлении средового видения и средовой проблематики. Наиболее ярко это проявляется в молодежной культуре, особенно в молодежных клубах, с их насыщенной атмосферой сплочения несочетаемых ни в каком стилистическом единстве приемов выразительности, в самой идеологии «смешивания», а также в так называемых виртуальных средах компьютерных игр. Средовая терминология еще не устоялась, и я пользуюсь непривычными понятиями. В этой книге я не могу подробно останавливаться на их различении. Укажу лишь основания, на которых оно осуществляется: – идеальные среды образуются по отношению к процессу идеализации и соответствующих идеальных отношений, предъявляющих техники и приемы отождествления и отчуждения, замещения результатов этих операций и процедур в знаковых формах, то есть идеальные среды есть формы сосуществования мыслительных феноменов; – коммуникативные среды образуются по отношению к процессу коммуникации и соответствующих коммуникативных отношений, представляющих техники регулирования жизненных отношений, но в мыслительных формах, с использованием как знаковых, так и символических представлений, с совмещением их, то есть коммуникативные среды есть формы сосуществования феноменов человеческих отношений; – виртуальные среды образуются по отношению к процессу умножения без опоры на отношения, демонстрируют техники комбинирования и перебора в выразительных формах и непрерывных алфавитах (градации света, цвета и т.п.); виртуальные среды есть формы сосуществования невозможных (или всевозможных, что одно и то же) феноменов сознания. Эти различения еще являются рабочими, гипотетичными, но для меня они важны, так как указывают, что архитектурная тема может быть проявлена в разных средовых мирах и иметь принципиально различные основания – знаковые, символические, «сознаниевые» – для своего выражения.   Философия архитектуры Сегодня не вызывает сомнения тот факт, что средовое движение сыграло значительную роль в эволюции современной архитектуры, придало ей необходимую жизненность и разнообразие. Идеи средового подхода, постепенно оформившиеся в 70–80-е годы, расшатали стереотипы функционализма и задали новую идеологию архитектуры. Ассоциативность и метафоричность, понимание и воображение, уникальность и типичность – все это и еще многое другое вышло из периферии профессионального сознания и образовало новое смыслопорождающее ядро работы [19]. Принципиальная несводимость средовых представлений к логическим формам задала проблемную ситуацию в историко-теоретической сфере архитектуры, но, с другой стороны, породила надежды на иное, свое место архитектора в жесткой межпрофессиональной борьбе в области исследования и проектирования человеческих поселений. Средовые устремления как бы открыли новое пространство интеллектуальной работы – выделение и фиксацию средовых переживаний и образов, куда и устремились архитекторы, неудовлетворенные бессмысленностью работы в современных машинах проектирования. Средовые интенции стали для них главным средством обретения содержания и смысла своей деятельности, и сегодня, как мне представляется, на этой основе стали вырисовываться контуры нового подхода к проектированию – понимающего, определяющего во многом будущие траектории архитектурной работы. Суть понимающего проектирования – во включенности проектировщика в жизнь населения и внедрении своих, предметно оформленных пониманий этой жизни в сознание заказчиков на стадии концептуальной проработки задания. Такой способ работы еще не стал устоявшейся формой и тем более нормой, но уже имеется множество примеров движения в этом направлении. То, что сегодня архитекторы, выросшие на средовой идеологии, ориентируются на работу с сознанием, с его мифологическими структурами, стало мне понятно сравнительно недавно, и в этом я увидел основную для себя трудность в принятии средового подхода как ведущего в устроительстве современной архитектуры. Я сам вырос на идеологии художественной формы и вообще на идеях символической геометрии, и, соответственно, моим идеалом была высокая, интеллектуальная игра форм. Я и сегодня отстаиваю непреходящую ценность для архитектуры именно этого способа осмысления и сотворения мира, но столкновение сначала со средовой, а затем с региональной идеологией заставило меня усомниться в правильности такого подхода и переосмыслить свои взгляды на архитектуру. Я сознательно придаю тексту глубоко личную окраску, так как считаю, что ситуация кризиса профессионального мировоззрения и новые горизонты, увиденные при выходе из него, строго персональны и как таковые и должны быть представлены. Мне стало необходимо такое представление об архитектуре, в котором и идея формы, и идеи среды и региона выступали бы как равноправные и взаимодействующие, а сама архитектура приобрела бы новые перспективы развития. И я понял, что без философского осмысления современных тенденций разнонаправленности и разорванности архитектурных представлений, утери определенности в устройстве самого мира архитектуры ее будущее будет представляться или как нечто принципиально новое или, наоборот, как движение назад, к мифическому золотому веку готики и Возрождения. Оба варианта уничтожают настоящее, не усматривая в нем уникальной возможности собрать разное, например средовые представления и техники работы, в новую комплексную деятельность и сам процесс этой сборки сделать основой для формирования нового профессионального мышления и сознания. Философствовать в архитектуре – это, по моему мнению, осознать причастность архитектуры к одному из первичных актов творения человеческой жизни, к процессу ее духовного оформления. По сути, оформление философии архитектуры – это процесс формирования ухватывающих специфику общих понятий, через которые откладывается множественный личный опыт участников переживания архитектуры. Постановка задачи создания философии архитектуры является следствием личных переживаний и личного опыта автора, воспринявшего архитектуру не только как делание прекрасных или новых форм, не только как практическое средство упорядочивать через искусственные формы социокультурное бытие общества, но и как особое видение мира в его строении, в структурных определенностях и метаморфозах, как сплетение этих структур в мысли и материале, как открытие новых морфологических миров с иными закономерностями, освоение их мыслью, сознанием и деятельностью. Я убежден, что не может быть никаких оснований столь расширительному толкованию архитектуры и моим попыткам оформить идею архитектуры как равнозначную другим идеям, например об истории и хаосе. Можно с той или иной степенью убедительности показать сущность идеи и ее отнесение к миру наших современных представлений. В частности, к тому, что такие попытки уже делались и делаются сегодня. Например, Г.С.Вежель утверждает: «Цель превращения истории архитектуры в “философское изложение причин” была сформулирована более ста лет тому назад в качестве остроактуальнейшей в образовании воспитанников Академии трех знатнейших искусств. Тогда, в середине XIX в., профессор Петербургской академии художеств, известный архитектор-практик А.П.Брюлов начал писать такую историю. Сведений, чем закончилось его занятие, нет». По мнению Г.С.Вежель, в то время для этого еще не было достаточного знания исторических фактов и средств мыслительной работы, которые сегодня уже есть и делают новые попытки не только необходимыми, но и возможными [9]. Можно предположить, что архитектура, сформировавшаяся в своей европейской версии в период, совпадавший с оформлением античной философии, несет на себе неизбывные черты момента своего рождения и своей технологии – представление мира как художественной формы и дела архитектора как тектонического предъявления этой формы в материале мысли или камне. Пути архитектуры и философии дальше не столько разошлись, сколько пролегли в разных горизонтах: философия двигалась как бы «вширь», захватывая иные формы осмысления мира, а архитектура – «вглубь», все более последовательно изыскивая формы реализации тектонического видения в техниках, умениях, символических и метафорических структурах и теоретических понятиях. Я предполагаю, что в принципе возможны два крайних представления об архитектуре – как сугубо внутренней картины строения мира, накладываемой на слабо упорядоченный строительными структурами мир жизнедеятельности, так и сугубо внешнего способа ориентации в социально-культурном мире за счет искусственных структур, регулирующих отношения индивидов и общественных групп. От того, как устроено общественное сознание, насколько сильно оно архитектонически окрашено, зависит и то, какой из способов представления архитектуры реализуется в обществе. В истории европейской архитектуры период средних веков был наиболее архитектоничным, и архитектуру практически невозможно выделить как специфическую деятельность, она как бы «размазана» в пространстве культуры и социума. В период средневековья была очень значимой ориентация на упорядочение духовного мира через архитектуру – в противопоставление увлечению внешним разнообразием, характерному для эллинизма и позже Ренессанса. Такая ориентация принципиально меняет способ осмысления архитектуры, стиль теоретизирования, так как требует классификаций, типологий и развитого аппарата описания формальных отличий, степенью проявленности которых мы определяем уровень развития теории. Тут проходит различие между теориями, ориентированными на понимание, проникновение в лежащее за формой, с их приматом общего над частным и одновременным стремлением к тонкому различению внутренних состояний, и теориями описательными, с приматом частного, со стремлением ухватить внешнюю индивидуальность формы во всех ее подробностях и изменчивости. Я предполагаю, что европейская архитектурная культура несмотря на опыт средневековья все же больше ориентирована на внешнее выражение, в то время как, например, восточная – на внутренние формы упорядоченности. Схема мироустройства в мандале и традиционных китайских и японских городах имеет в основе общее представление символико-геометрических характеристик устройства мира и города. Японский сад – концентрат художественного образного представления об устройстве человеческого пути постижения мира. Традиционная восточная архитектура несла идею внутреннего приобщения человека к изменяющемуся миру через архитектурные схемы и образы; современная японская архитектура еще ярче демонстрирует стремление к выражению жизненности и традиции, к выражению нового исходя из понимания сущности вещей. К.Танге противопоставляет восточный путь развития архитектуры с его витальностью и традиционностью европейскому эстетизму как пути увеличения внешнего разнообразия без захватывания сущности жизни и архитектуры [17, с.404–408]. Под идеей архитектуры я понимаю проходящую через всю историю человечества деятельность пространственного осмысления, осознания и морфологического устроения человеческой жизни. Эта идея противопоставляется идеям потока жизни, истории, культуры и тому подобного, хотя, безусловно, в историческом бытии втягивает их в свое осуществление. Необходимо решительно подчеркнуть различие идеи архитектуры как некого предельного ее состояния и исторических форм реализации этой идеи как темы размышлений и разработок, всегда частичных и неотчетливых. Нужно также остановиться на тех сторонах современного понимания ситуации в культуре и социуме, которые сделали для меня необходимым появление идеи архитектуры поверх исторических форм ее существования. Так случилось, что моя работа длительное время была сфокусирована на трех проблемах: истории профессии, специфике композиционного мышления архитектора и тенденции новейшей зарубежной архитектуры. И в каждом из этих фокусов развернулась довольно сложная и нетривиальная картина движения. Мне стало ясно, что история профессии не может быть понята исходя из истории зданий, что она – это прежде всего история соорганизации разных форм мышления и умений, способов обучения и профессиональных организованностей в контексте типов цивилизаций и конкретности историко-культурных ситуаций. В то же время за историческим разнообразием для меня стала проявляться общая суть такого способа мыслить мир, который концентрируется в композиционных формах делания и осмысления, но заведомо более широких, чем принятие рамки архитектурного действования. Осмысление новейших тенденций движения мировой архитектуры остро поставило проблему самотождественности различных форм проявления архитектурного в условиях осознанного и широко обсуждаемого кризиса профессии в быстро меняющемся мире, необходимости подвергнуть сомнению основы профессионального сознания для построения новой деятельности, соответствующей ситуации и претензиям архитекторов. Мне стали понятными две программы и две стратегии развития архитектуры – опытное и экспериментальное творение новых деятельностей по пространственной организации форм жизни и собирание, аккумуляция профессиональной культуры как условие придания нового содержания и историко-культурной осмысленности. Соорганизовать на уровне мышления эти две стратегии как необходимые и дополнительные и призвана философия архитектуры, основной проблемой которой сегодня является оформление идеи индивидуальной формы бытия архитектуры. В рамках такого понимания архитектура мыслится как непрерывное становление ее идеи через накопление культурно закрепленных форм устроения пространства человеческого бытия, предъявленных через поселения и здания, ритуалы и каноны, умения, образы и понятия, и в то же время – как движение в истории, где каждый акт выражения архитектурного начала есть промысливание и «положение» нового мира, новых форм организации жизни, предъявления в образах и понятиях иного способа осмысления и устроения мира, то есть способ построения пустоты, открытой формообразующей активности общества и индивидуума. Фокусом мышления становятся различение, столкновение и соотнесение понятий пространство и пустота. Вокруг этого разделения группируются идеологии истории и культуры, творения и воспроизводства, потребительства и предпринимательства, среды и региона и тому подобное. Каждый персонально выбирает свою позицию или фокус в этой дуальности, но не может исключить необходимость удерживать их совместное движение и взаимозависимость. На этом уровне углубляется сегодня специфическая характеристика архитектурного мышления и сознания – соорганизация многого и разного в единстве формы. В проблематизирующей стратегии построения программы первым шагом является проблематизация понятия истории архитектуры. Этой реально сегодня происходящей проблематизацией объясняется тот всплеск работ по методологии истории архитектуры, который наблюдается как за рубежом, так и в нашей стране. Представление о множественных формах существования архитектуры и, соответственно, о множестве историй уже в достаточной степени оформлено. Вторым шагом программы является проблематизация самого понятия архитектуры – как общей идеи, как специфической монопредметной деятельности, как формы соорганизации других деятельностей. От выбора того или иного представления зависит способ разворачивания картин и тенденций развития архитектуры. Я принял допущение (и оно обосновано моими реконструкциями истории архитектуры), что архитектура является соорганизацией ряда исторически возникших деятельностей по оформлению устройства общественной жизни, таких как формообразование, градостроительство или средообразование. Естественный механизм, обеспечивающий за счет переноса культурных норм и умений снятие разрывов в историческом бытии архитектуры, сегодня в нашей стране нарушен вследствие практического разрушения системы воспроизводства профессии. Кроме того, ускорение темпов развития цивилизации определяет необходимость быстрого и целенаправленного реагирования на ситуацию и заставляет выйти на программирование развития архитектурной деятельности. Для построения этой программы необходимы понятие идеи и темы архитектуры как горизонта, по отношению к которому строится будущее профессии, и понятие об архитекторе-соорганизаторе, обеспечивающем содержание профессионального обучения, возможность упорядочения культуры и построение соответствующих форм мышления и понимания, а также идеология новаций в социокультурной сфере, обеспечивающая ситуативность и жизненность программы. Для меня становится чрезвычайно важным пояснение тезиса об архитектуре как соорганизации других деятельностей и позиции архитектора-соорганизатора, так как это представление является ядерным для понимания развития архитектуры и, соответственно, построения программ ее будущего. Но для введения такого представления необходим ряд разъяснений. Я предполагаю, что в основе архитектурного действия лежит реализуемая в различных формах процедура – сведение многого и разнородного к однородному и измеренному (в том смысле, что в единую плоскость пространственных отношений сводится все богатство чувств и символов, движений и ограничений – все, что учитывается теми или иными архитектурными и, шире, культурными доктринами эпохи), а затем выражение измеренного в множественности образов. Общий смысл процедуры измерения в архитектуре состоит в соотнесении некоторых ценностей, взятых поверх мифа и образца, с протяженностями или качествами пространств, в установлении меры отношений протяженности и качества как внутри формируемого мира отношений, так и с окружением, затем интерпретация этих отношений в конкретных формах протяженности и качества, представленных границами, переходами, ядрами и тому подобным. Если принять такую посылку, то становится очевидным, что именно различение исходных мифов и образцов, выражение способов их измерения и соотнесения в конкретных формах есть основа различения архитектурных течений, подходов и направлений. Я употребил слово течение для обозначения наиболее крупных явлений в архитектуре, хотя, вероятно, можно было воспользоваться, как это принято сейчас в науковедении, терминами парадигма или программа. В литературе последних лет, вероятно, в связи с необходимостью понять происходящие крутые изменения в идеологии и технологии архитектурного творчества, вопрос об основных течениях или программах развития архитектуры весьма обострился и уже привел к некоторым продуктивным противопоставлениям. За подобными текстами встает целый ряд вопросов: имеются ли периоды наиболее полного осуществления идеи архитектуры, будь то классицизм или средневековье; насколько различные ценностные ориентиры определяют понимание задач архитектуры и задают способы интерпретации архитектурных явлений; существовали ли различные программы архитектурного творчества, в рамках которых определились ее цели, содержание и задачи; какая задача стоит сегодня перед нами – выбора правильного понимания или построения такого пространства обсуждения, где все выявляемые программы, ценности, технологии и формы обретали бы свое место, находясь в отношении дополнительности? В качестве гипотезы я выдвигаю следующее представление о способе рассмотрения идеи архитектуры, ее проявлений и эволюции: – архитектура есть особый способ выражения отношений в обществе; – средством фиксации этих отношений является формирование пространственно-временного континуума, в котором они реализуются; – формирование пространственно-временного континуума архитектуры происходит за счет придания отдельно выделенным тем или иным способом пространствам ценностного веса и связывания этих пространств в единую смысловую структуру; – в основе основных архитектурных программ лежат различные ценности и, следовательно, различные способы построения смысловых структур, так как, по нашему мнению, именно ценностное отношение связывает специфическим образом технологии и идеологии проектирования, или архитектонического творчества; – множественность мира ценностей, реализуемого архитектурой, определяет множественность исторических программ развития архитектуры и их одновременное сосуществование в современном архитектурном сознании и практике; – архитектура является культурным механизмом регулирования общественных отношений, но вследствие различности миров технологического, культурного, коммунального и социального бытия есть только некоторое исторически сложившееся соответствие между культурными формами и социальными явлениями и нет жесткой детерминированной связи. Это определяет возможность сохранения и воспроизводства культурных форм при постоянных изменениях в обществе и возможность некоторой самотождественности архитектуры в ее историческом развитии. Предельно обобщая, можно выделить в истории архитектуры три основных программы, или парадигмы, – античную, средневековую и Нового времени. Все они появились как результат распада мифологического синкретизма, явились рациональной интерпретацией отдельных линий мифологизма, и, наоборот, сегодня мы, возможно, стоим перед уже осознаваемой задачей синтеза этих программ. Следует отметить, что привязка программы к определенному периоду весьма условна, так как мы придерживаемся концепции параллельного развития отдельных типов архитектуры, а не их последовательной смены. В указанные периоды вследствие общей социокультурной ориентации эпохи те или иные программы приобретали большую актуальность и проявленность. Вписанность того, что мы сегодня называем архитектурой, в миф несомненна, и, как это хорошо показано О.М.Фрейденберг, архитектурные элементы появились из вещных воплощений богов [21]. В мифе соединены представления о творении и бытии; поначалу и античная архитектура соединяла эти представления, но сделав несомненный упор на осознание бытия. Требуется еще более обстоятельный анализ античной философии и теории архитектуры, но уже по предварительным проработкам можно утверждать, что представление об эйдосе как о «телесной или пластической данности в мышлении» бытия, как видимое выражение сущностей, является ключевым для понимания сущности античной архитектуры. Космос был высшим проявлением телесной явленности сущности мира, и вся греческая архитектура – это напряженное искание способа выражения космических отношений в эйдосе храма. В античной архитектуре постоянно шло ослабление эйдического мышления, сначала через выделение его отдельных аспектов, таких как симметрия или гармония, и до таких, чисто внешних проявлений, как вид и зрелищность в эллинизме. Это отразилось и в движении от индивидуальной структуры к стандартной, индивидуализированной за счет внешних, поверхностных элементов. То есть можно говорить об ядерном эйдическом мышлении, которое пытается усмотреть в мире, в его телесной форме сущность, и о его ослабленных формах, берущих уже в качестве ценности внешние проявления, связанные с чувственностью и наслаждением, – вид и зрелище. Но эйдическое мышление, будучи базовым для архитектурного сознания вследствие его первичности, не исчезло во времени, а периодически актуализировалось то в готике, то в барокко и классицизме, то в конструктивизме. В период позднего средневековья идея творения мира Богом, сотворчества человека в творении в процессе создания храма породила идеологию творчества, которая приобрела в период Ренессанса развитые и осознанные формы как личное творчество. В отличие от структурности эйдического мышления творческое мышление процессуально и технологично, ибо стало придавать онтологический статус самим операциям и орудиям творения. От общей идеи творения, из которой родилась вся идеология средневекового ремесленника при создании готической программы, постепенно остались идеи личного творчества, новизны и стиля. Однако идея творения, будучи проявленной и в античности, и в модерне, где она приобрела вслед за барокко вид «естественного» творения, воссоздания природы в ее природных формах, продолжает быть мощной силой и в современной архитектуре. Новое время с его установкой на метод и эксперимент породило идеологию правильного архитектурного действия и использовало для этого античный ордер как материал и инструмент; отсюда выросла идеология авангарда, и сегодня эта идея в очень ослабленной форме приобрела черты развитой технологии формотворчества. Таким образом, мы считаем, что явления архитектуры порождены тремя фокусами, или программами, ее развития. Они реализуют три основных идеи, которые выступают и как выражение предельных ценностей: ценности бытия и идеи эйдоса, ценности творения и идеи творчества, ценности метода и идеи эксперимента. В процессе исторического движения эти идеи акцентировались и затухали, и порождали различные свои модификации, такие как ценность вида и идея зрелища или ценность индивидуального мастерства и идея стиля и тому подобное. Во всяком случае, высказанное нами предположение несколько иначе, чем это принято, представляет генезис архитектурных идей и саму логику развития архитектуры. Но задача философии рассмотрения архитектуры заставляет выделять иерархии ценностей и идей вне оценки их реальной роли и места в истории. Сегодня, как мне представляется, мы имеем дело с ситуацией, когда все три основных программы равно актуализированы, но в своих «слабых» вариантах, и за счет этой ослабленности стало возможным их эклектическое смешение. Но, с другой стороны, все заметнее движение не к эклектике, а к синтезу в новой парадигме. Предъявив фон смены и параллельного существования парадигм архитектуры, включив современное видение множественности архитектур как черту архитектурного сознания, можно построить концепцию архитектуры-соорганизованности как новой, четвертой парадигмы. В виде тезисов эта концепция может быть представлена следующим образом: – в архитектурном мышлении последовательно в процессе возрастания роли искусственных механизмов организации человеческой жизни и деятельности выделялись представления, фиксирующие специфические устроения этой жизни; – эти аспекты задавались определенными объектно-предметными организованностями, такими как форма, город, среда, регион; – эти аспекты выделились в специфические сложные деятельности: формо-, градо-, средо-, регионообразования со своими понятиями, языками, средствами, работами, формами обучения и о

Дата добавления: 2015-04-25