Развитие архитектурных представлений в Киевской Руси

К середине первого тысячелетия новой эры на территории славянской лесостепи складываются условия для перехода к начальным формам феодальных общественных отношений. Тенденция консолидации славян перед лицом внешней угрозы прослеживается на протяжении VI–VIII веков в переходе от родовых и родоплеменных форм военной демократии к зачаткам государственности в виде племенных союзов и их объединений. Следующим шагом исторического развития социальной структуры тогдашнего общества стало создание первой феодальной монархии славян – державы киевских князей (IX–XII века).

Киевская Русь, которую К.Маркс сравнивал с крупнейшим государством средневекового Запада – с империей Карла Великого, объединила племена и этнические группы, стоящие на разных уровнях развития и с различной культурной ориентацией. Культурная разобщенность отдельных групп раннефеодального славянского общества усиливалась внешними влияниями. Весьма актуальными были культурные воздействия со стороны Скандинавии, степных народов Поволжья и Приуралья, деливших с восточными славянами «скифское наследство», и стран византийского круга, связанных с Русью тесными торговыми и дипломатическими отношениями, которым не мешали вспыхивающие военные конфликты.

Культурное многообразие было традиционной ситуацией, в которой происходило быстрое становление Киева как местного центра, затем как центра племенного объединения и, наконец, как державной столицы. Ассимиляция разнонаправленных культурных традиций была в каком-то смысле привычной для Киева функцией, и, по мнению некоторых исследователей, быстрому росту города способствовало его удобное расположение на границе нескольких племенных союзов. В результате «встреча культурных элементов, заимствование всего передового у разных славянских племен с самого зарождения обеспечили Киеву высокий уровень социально-экономического развития» [112, с.27].

Пестрый состав по-разному ориентированных культур после крещения Руси получает дополнительные условия единения. На базе неустойчивой феодальной структуры славянского государства, удерживаемой в основном энергией талантливых государственных деятелей и военачальников из рода Игоревичей, начинает формироваться национальная культура «русов». Процесс «культуросозидания» раннефеодального государства формирует благоприятные условия для диалога культур. Из всего диапазона влияний Русь выбирает византийскую ориентацию, что зафиксировано фактом принятия восточного христианства в качестве официальной религии славян. Этот шаг вызвал поток культурных содержаний из Византии на Русь.

В X веке для этого шага были свои основания. Княжеской верхушке с ее дружинным советом были необходимы универсальные рецепты управления разноязычной и разноплеменной массой, составляющей население Руси. Таким опытом централизованного правления в полной мере обладала Византийская империя, в которой административная техника монархии развивалась в согласии с формами ее культурного осмысления (искусство, литература), с социально-экономической структурой государства и так далее. Эти формы в какой-то мере наследовали античную традицию и были организованы христианской религией в сложный комплекс феодальной идеологии. Благодаря высокому уровню развития, Византия плодотворно влияла на культуру самостоятельных государств (Грузии, Армении, Болгарии). В X–XI веках среди них оказалась и Киевская Русь [69, с.12].

Попытки перенятия Русью опыта государственного устройства привели к необходимости освоения части огромного культурного багажа чужой нации, накопленного столетиями развития в иных исторических условиях. Это и явилось толчком к ускоренному развитию отечественной культуры, ибо процедура «понимания» одной культуры другой связана с теми возможностями, которыми располагает «понимающая» культура. Понять и освоить византийские культурные образцы языческая Русь могла только через развитие, углубление и развертывание своих собственных характеристик культуры – представлений о мире, способов мышления, общения и так далее.

Уже при первых контактах «Русь восприняла, еще не сознавая этого полностью, самую суть византизма – выдвижение эмоционально-эстетической сферы во главу всей духовной культуры» [32, с.170]. Преобладание чувственно-образного мышления у славян в этот период объясняется большой ролью мифологических представлений в раннефеодальном обществе, а складывающееся у них чувство красоты характеризовалось ярко выраженной пластической доминантой. Пластические образцы стали действенным средством внедрения в языческую культуру представлений, принесенных христианством.

Здесь открывается еще одна особенность межкультурного взаимодействия Руси и Византии. В разные исторические периоды содержание влияний, оказываемых Византией на ее соседей, было различным. К IX веку, в послеиконоборческий период, византийская идеология переживала этап «мифологизации» – усиления роли нерасчлененного философско-художественного мышления. Русь к этому времени еще только начинала освобождаться от господства мифологического типа мышления, и успешному взаимодействию культур способствовало определенное совпадение стилей мышления при разном уровне их развития [32, с.7].

Архитектура Византии довольно быстро осваивалась местными культурами, в том числе и культурой Киевской Руси. Может быть, причиной этому были черты сборности, составности композиционного строя, лежавшего в основе всего византийского искусства.

Торговая и военная связь с Византией, традиционная для Киевской Руси, способствовала переносу культурного материала из одного государства в другое, но этот материал более влиял на развитие форм ремесленного производства, земледелия и военной тактики, чем на совершенствование форм духовной культуры. «Единоверие» значительно расширило и углубило поток культурных содержаний, усваиваемых Русью. В широкий обиход стали вводиться феодальные формы социальной организации, значительно более полные, чем те, которые могло реализовать «выросшее из первобытности язычество». Необходимость в единой письменности была снята введением церковнославянского языка, на котором отправлялись религиозные ритуалы по единому для всей Руси (и для всего «православного мира») образцу в церквях, построенных по единому канону.

Архитектурно-строительный канон принес на Русь эталон миропонимания, разрабатываемый византийскими религиозными мыслителями в течение многих веков. Храм для византийцев являлся семантически наиболее полным элементом культуры.

Понимание на Руси символики византийского храма облегчалось сходством христианской картины мира с языческими представлениями славян – они имели общие корни, уходящие в индоевропейскую мифологию [59, с.450]. Были и значительные различия между ними из-за большей проработанности христианской картины мира, сложность которой связана также с включением в нее элементов западно-семитской и других мифологий. Однако языческие верования во многом совпадали с христианской символикой, и там и тут дом выступал символом Бога, мира, человека и мировой мудрости или порядка [20]. И недаром главнейшие храмы нарождающихся восточно-христианских государств носили имя Софии – «премудрости Божией».

Окружением храма выступает город, приобретающий в связи с храмовым строительством несколько иное смысловое наполнение. Прежнее понимание мироустройства, диктующее планировочную структуру языческого поселения, сменяется новым, по-иному осмысляющим градостроительный порядок, одним из важнейших образцов которого и является христианский храм. Существует определенная параллель между строительством основного княжеского собора – каменной Десятинной церкви – и перепланировкой Киева – возведением города Владимира.

Та же связь прослеживается и в сооружении Софийского собора в рамках нового градостроительного образования – города Ярославля.

Расчлененность на отдельные дворы и усадьбы, составность были приметами не только русского города того времени. Эта черта характеризовала большинство поселений средневековья. К.Маркс отмечает, что «в античном мире город с принадлежащими ему землями является экономически целым, тогда как, например, у германцев экономически целым является отдельное жилище» ¹¹. Эта черта от самого зарождения Киева отражается и в его объемно-планировочной структуре, составной характер которой связан также с тем, что Киев, как и многие города Древней Руси, возник в результате объединения нескольких поселений.

Градоустроительные мероприятия Владимира и Ярослава были направлены на объединение этого конгломерата усадеб единой системой композиционно и символически взаимосвязанных элементов города – храмов, городских ворот, укрепленных дворов и дорог. В результате перестроек в планировочной структуре города складывается несколько композиционных центров, закрепивших тенденцию самостоятельного развития отдельных районов.

Традицию создания градостроительных ансамблей на основе гео-метрического порядка Русь не могла почерпнуть из Византии, к тому времени ее уже утратившей и перешедшей к более сложным способам связи градостроительных элементов. Возможно, «ансамблевость» восприятия города является реализацией тяготеющих к геометризму языческих представлений о мироустройстве, легших в основание символических характеристик городской планировки. Ведь языческие представления не исчезли, а вошли в новое мировоззрение [103, с.597]. А без развития «городского» способа мировосприятия трудно представить возможность создания такого произведения, как Софийский собор.

Сложное гармоническое целое великокняжеского собора, высящегося над деревянной застройкой славянского города, как зримый образ христианского мироустройства, оказывало сильное эмоциональное воздействие на чувства «новообращенных», но еще не забывавших своих языческих обычаев «киян». Здания первых каменных храмов – опоры официальной религии и средоточия достижений византийской культуры того времени – выступали посредниками между новой верой и местными традициями.

В христианизированном мировоззрении Руси три понятия – мир, город и храм – связываются в единую цепь путем взаимных отображений и соотнесений. Возможность подобного взаимопереноса значений, взаимопереливаемости символов средневековой культуры способствовала тому, что храм, как и город, стал одним из основных узлов, структурирующих средневековую картину мира, приводящих ее элементы к единообразной визуальной и логической связи. Этот мощный комплекс интеллектуальных и эмоциональных средств оказывал огромное влияние на все слои тогдашнего славянского общества, выполняя основную «миссионерскую» работу по преобразованию разрозненных родоплеменных представлений в единую картину мира.

Следы этой работы, отлагаясь на композиционно-символическом строе храма, по-своему трансформировали византийский канон.

Результатом этих трансформаций явилось органичное сочетание в объемно-планировочной структуре русского храма элементов, иллюстрирующих старые и новые религиозные представления. Этому способствовали уже отмеченное родство христианского и языческого мировоззрений и многолетняя практика строительства славянами деревянных церквей еще до официальной христианизации Руси [80, с.110].

Особенно наглядно черты двух мировоззрений сочетались в дошедшем до нашего времени Софийском соборе – главном храме Киевской Руси, созданном по аналогии с Константинопольской Софией – «главным зданием всей Византийской империи». В Софии Киевской языческий слой представлений отразился в организации элементов композиции храма. Влияние язычества угадывается в способах выражения космологичности – симметрии, трехъярусном членении объема, статичности, уравновешенности и «надиндивидуальности» облика [38, с.108].

Наиболее явно присущий киевскому храму собственный композиционный строй [16, с.539] проявляется в структуре пространства храма – в его составности из отдельных пространственных ячеек (в чем отразилось наложение привнесенного из Византии принципа соразмерности на традиционный для Руси принцип объемного модуля), в иерархии внутренних пространств по их выделенности, в преобладании массы над пространством, а также во внимании к разработке объема и стремлении к его обособлению в застройке, вытекающем из пластического характера древнерусской образной системы. Эти черты, во многом присущие и другим русским храмам того периода, позволяют некоторым исследователям искать параллели с сооружениями, построенными до официального принятия христианства на Руси [80; 61, с.235–236; 26, с.166].

В Софии Киевской, возможно, впервые после Софии Константинопольской храм стал столь сложным и ярким образом мироустройства. Этот космологический аспект Софии становится весьма важным моментом для усвоения ее смысла и понимания дальнейшего хода развития образно-композиционного мышления Древней Руси [94]. Кроме космологического характера организации восприятия заложенных в храме культурных значений¹², был еще один аспект – литературные описания архитектурных сооружений, которые обучали способу восприятия храмов и их оценки. Храм с его богатством смыслов не мог восприниматься представителями всех слоев общества одинаково. «Архитектурные описания» отражают этот факт, показывая, например, восприятие храма Феодосием Печерским с его стремлением постигнуть Бога через

углубление в сокровенный смысл архитектуры [56, с.178–179] или восприятие храма летописцем, который обращает внимание в основном на богатство его убранства и размеры.

«Космологический этап» архитектуры Киевской Руси – ее классический период – длился недолго. Но именно тогда архитектура сыграла жизненно важную роль в становлении единой культуры Киевской Руси, создав зримые образы нового мировоззрения, новой идеологии, нового мышления и так далее. Эти образы стали своего рода мостом, по которому переводились культурные смыслы из византийской культуры в древнерусскую, причем влияние образцов выходило далеко за границы архитектуры, воздействуя на художественную жизнь (литературу, живопись), на социальную сферу и прочее.

Происходит формирование первичного набора характеристик города как феномена культуры Древней Руси и закрепление этих характеристик в его объемно-планировочной структуре. Собранный тогда из фрагментов язычества и иноземных, в большинстве своем византийских, влияний [13, с.140] мощный корпус архитектурно-градостроительной традиции надолго запечатлелся в сознании горожан и в планировке города. Влияние ее длится столетия, несмотря на периодически происходящую смену культурных ориентаций.

Процесс распадения Киевского государства на обособленные княжества характеризуется отступлениями от композиционных норм предыдущего периода. Динамика культуры в целом приобретает иную форму. Акцент переносится с усвоения внешних влияний, хотя значение их сохраняется, на выявление культурной специфики отдельных княжеств. Отмечаемое исследователями взаимовлияние архитектуры Киева, Смоленска и Чернигова [18, с.158; 42, с.364, с.386–388] получило отражение в «вотчине» черниговских князей – соборе Кирилловского монастыря в Киеве.

Кирилловская церковь уже неоднократно становилась предметом обстоятельного изучения, особенно в работах Ю.С.Асеева [17; 15, с.119–125]. В последние годы возникло предположение о наличии в построении внутреннего пространства храма особой художественной концепции [79, с.96; 93]. Среди особенностей построения художественной формы Кирилловской церкви следует отметить превращение подкупольного квадрата в прямоугольник, вытянутый длинными сторонами поперек продольной оси храма, уменьшение кривизны очертаний апсиды в плане и уменьшение ее глубины, повторение на всех уровнях организации формы контрастных сочетаний масс и пространства, а также соотношений площади стен и проемов, сочетание полуциркульных и приплюснутых очертаний арок.

Совокупность этих особенностей, по нашему мнению, создает особый художественный эффект (а именно: сокращение размеров боковых сторон подкупольного квадрата и глубины апсиды), порождает по отношению к норме восприятия, основанной на соблюдении «нормальных» пропорций подкупольного квадрата и углубленной апсиды, впечатление иллюзорно преувеличенного, огромного пространства и его движения на входящего из-под низкой арки нартекса. Изменение кривизны линий арок в сочетании с контрастными соотношениями стен и площадей проемов дают дополнительное ощущение громадной тяжести, а все вместе порождает образ единого, огромного, мощного, сложного, динамичного и беспокойного пространства. Это ощущение усиливается световой атмосферой церкви – исчезновение в объеме храмов обходных галерей и хор сделали ее более контрастной, наполнили резкими световыми бликами, что не могло в дальнейшем не отразиться и на стиле иконописания, способствуя усилению роли бликов и переходу от тонкой светомоделировки к более упрощенной. Можно говорить, что в приемах росписи храма, в частности в центральной апсиде, подчеркивается и углубляется иллюзия увеличения пространства (за счет, например, сокращения размеров фигуры Богородицы), что создает впечатление большей крутизны конхи.

Подобные приемы построения формы во второй половине XII – в начале XIII веков встречаются у группы смоленских храмов. Кроме того, реконструкция плана церкви на Воскресенской горе в Смоленске указывает на возможность существования приема создания перспективной иллюзии за счет постепенного расширения пространства центрального нефа и его замыкания плоской в плане апсидой [42, с.244–245].

Как нам представляется, русские мастера в короткий срок овладели сутью передачи через трансформацию внутреннего пространства различных представлений о мире и мироустройстве, перешли от реализации единого космогонического образца к созданию целого ряда индивидуализированных концепций. В чем-то этот процесс совпадает с процессом разработки различных способов перспективного изображения в иконописи [114; 101].

Для средневековой русской архитектуры весьма существенными были две группы понятий: одна фиксировала строительный канон, а другая – ориентацию его воплощения на определенный образец.

И.С.Николаев и А.А.Тиц вслед за К.Н.Афанасьевым показали, как «из рабочих способов разбивки плана и построения объемно-пространственной структуры здания возникали целостные системы пропорционирования, методы гармонизации и архитектурного формообразования» [95; 111, с.25], то есть они описали канонический способ работы, лежащий в основе средневекового архитектурного творчества. Канон был достаточно гибок, чтобы позволить различные интерпретации создаваемой формы.

Р.Краугхаймер на основании анализа обращений средневековых мастеров к тем или иным образцам утверждает, что копировались только отдельные формальные особенности, «причем и эти формальные заимствования осуществлялись не прямо, а определялись более символическими особенностями в восприятии образца: мистическими толкованиями числа опор и их расположения, символическими понятиями о геометрических фигурах и отдельных архитектурных формах и тому подобным. Набор заимствуемых элементов в каждом случае оказывается различным и формирует (или включается в уже имеющиеся) своеобразные архитектурные структуры Происходит процесс как бы разложения оригинала на его составные части, а затем новый синтез некоторых его избранных черт с добавлениями, как правило, иных, чуждых оригиналу элементов» [44, с.28].

Т.Н.Вятчанина проследила на ряде примеров распространение подобного способа работы среди русских мастеров и вообще его укорененность в средневековой культуре. Этот способ работы требовал знания и распространения образцов, которые, как правило, существовали в летописно-литературной традиции. Как утверждает Д.С.Лихачев, «темы изобразительного искусства занимают необычно большое место в литературе Древней Руси. Я уже не говорю о многочисленных сказаниях об иконах, о многочисленных сказаниях об основании храмов и монастырей, в которых содержится описание и оценка произведений архитектуры и живописи» [75, с.24]. Т.Н.Вятчанина указывает, что в процессе творчества происходило «конкретное конструирование композиций с помощью слова и, возможно, без явного стремления к буквальному копированию структурных реалий образца» [44, с.29].

Подобное отношение существовало и к часто упоминаемой в литературе мере образца. Эта мера редко совпадает в числовом отношении, а чаще «понимается более духовно, либо в плане иной соразмерности – пропорциональной, или в каких-то особо важных элементах» [44, с.30].

А.А.Тиц, описывая процесс появления архитектурных чертежей на Руси, подчеркивает эту особенность графики: «Веками вырабатывалась на Руси привычка в миниатюре или иконописи выделить самое главное, изображать не количественные соотношения, а качественные, мерить не величину, а значение предмета. Размер детали определялся для изографа не ее абсолютной величиной, а ее сущностным значением. Это сказалось и на архитектурно-строительном чертеже, где подчеркивалось и деталировалось самое главное и опускались обыденные, само собой разумеющиеся вещи. Нарушение масштабных соотношений часто вызывалось желанием усилить наглядность наиболее важной части чертежа, сконцентрировать внимание на существенном. Столь же характерен и показ здания как бы с нескольких точек зрения сразу» [111, с.144]. Чертеж и архитектурный рисунок только в малой степени отразили те сложные трансформации пространства, которые совершались в архитектуре и только весьма условно фиксировались за тем или иным образцом.

Ориентация на образец носила явно выраженный политический характер, а строение наиболее значимых храмов пытались оправдать явлением в откровении, каноном или «подлинником». Одним из наиболее известных примеров такого конструирования явленного канона является история создания Успенского собора Киево-Печерского монастыря, изложенная в Киево-Печерском патерике. В нем также настойчиво проводится мысль о «богоизбранной церкви Богородичной» (ее строительство сопровождается чудесами и космическими явлениями), о том, что «этой же церкви создатель и устроитель, и художник, и творец – сам Бог". «Слух об этом разошелся по всей земле Русской,» – как подчеркивается в патерике, и стала церковь образцом для подражания в других городах, но «все те церкви со временем разрушились; эта же, Богородицына, одна пребывает вовеки». Так заканчивается рассказ о строительстве Успенского собора в Киеве [96, с.413–429].

В «Повести об убиении Андрея Боголюбского» превозносится «церковь преславная Рождества святой Богородицы посреди Боголюбова», «всякий, видевший это, не может выразить словами невероятной ее красоты». В обращении к убитому князю говорится: «бывало, купец приходил из Царь-города или из иной стороны, из Русской земли, и католик, и язычник любой, и ты говорил: “Введите в церковь его и в палаты, пусть видит истинное христианство,” – и принимали крещение и болгары, и евреи, и любые язычники, увидев славу Божью и украшенье церковное!»[96, с.325, с.333–335].

В этих двух произведениях ясно показывается, как через утверждение значимости храма проводится мысль о значимости княжества. В таких условиях стремление к индивидуализации художественного строя архитектурных памятников становится вполне объяснимым.

Об уровне фиксации особенностей архитектурных сооружений в литературе Древней Руси можно судить по широко известному произведению начала XII века «Житие и хождение игумена Даниила из Русской земли». Д.С.Лихачев пишет, что «в “Хождении” Даниила поражает его подготовленность к этому путешествию. Он знает историю тех мест, где он бывал, и, соответственно, сам выбирает свой маршрут.

Такую же осведомленность он предполагает в своих читателях. В своем сочинении он как бы сверяет свои знания с виденными и дополняет уже известные сведения сообщением о сохранности памятников, их размерах, расстояниях между памятными местами, о почитании их среди местного населения и у паломников» [96, с.14].

Вот образец описания архитектуры у Даниила в переводе с древнеславянского: «Церковь Воскресения Господня такова. По форме она круглая; в ней двенадцать круглых цельных столпов, а шесть квадратно сложенных; она красиво вымощена мраморными плитами; дверей у нее шесть; а на хорах у нее шестнадцать столпов. А над хорами на потолке мозаичное изображение святых пророков – как живые стоят. А над алтарем мозаикой изображен Христос. В алтаре же великом мозаика изображает воздвижение Адама, дальше к верху – мозаичное изображение вознесения Господня; на обоих столпах по сторонам алтаря изображено мозаикою благовещение. Верх же церкви не до конца сведен камнем, но расперт каркасом из тесаного дерева так, что она без верха, ничем не покрыта. Под самым же тем непокрытым верхом – гроб Господен» [96, с.35]. Это только фрагмент из описания церкви, и таких описаний в тексте «Хождения» встречается много. Они свидетельствуют и о развитом пространственном мышлении автора, и о знании им архитектурной терминологии. По своему общему тону и вниманию к формальным характеристикам сооружений описание напоминает древнегреческие экфрасисы, характерные для периода канонического мышления. Однако в описании присутствия на празднике Воскресения Даниил передает психологическую глубину и нюансы своего переживания. По характеру изображения архитектуры «Хождение» относится к наиболее информативным средневековым текстам не только на Руси, но и в Европе.

Индивидуальные особенности архитектурных произведений определялись как интерпретационными возможностями канона, ориентацией на тот или иной образец, так и жанром архитектурного произведения.

Храмы, построенные на Руси вскоре после принятия христианства, обладали ярко выраженным космологическим характером, что определялось их ролью в сложении нового мировоззрения [94]. В более поздний период усиливаются и другие аспекты христианской идеологии. Так, можно предполагать, что строение пространства Кирилловской церкви, ориентированное на приближение к зрителю и раскрытие образов восточной стороны храма, выражает иконографический сюжет предстояния и отражает уместный в личном храме Ольговичей мотив моления, индивидуального общения с миром «Святых заступников». Этот иконографический сюжет в более поздних храмах в основном реализовался за счет построения иконостаса. В Приднепровье и Галицко-Волынском княжестве распространяется концепция «высотного раскрытия внутреннего пространства» [82, XVI], что, по нашему мнению, выражает другой иконографический сюжет – вознесение, а это может свидетельствовать о некоторых параллелях с западноевропейской готикой.

Высокий уровень древнерусской архитектуры обеспечивался взаимодействием таких культурных образований, как канон, образец и жанр, имевших развитые формы в ремесленной культуре (канон) и в общекультурных традициях (образец, жанр). В дальнейшем в русской культуре изменение ориентации архитектуры на новые образцы изменило соотношение этих форм и привело к иному способу проектирования, иным жанрам и иному их теоретическому обеспечению.

Дата добавления: 2015-04-25