Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах 7 страница




В точности описать церковь в Алькобасе в категориях истории архитектуры было бы затруднительно: с одной стороны, план ее первого этажа является почти точной копией плана церкви Святого Бернара в Клерво, но с другой - более поздние ее конструктивные элементы не так легко поддаются классификации. Это можно сказать, например, о необычно высоком хоре. В отличие от хоров других цистерцианских церквей - таких, как в аббатстве Понтиньи, - этот хор является вполне современным для своей эпохи. Сравнительно сильно вытянутые по вертикали окна заставляют предположить, что зодчий испытал влияние принципов соборной архитектуры. Но в то же время хор в Алькобасе перекрыт старомодным купольным сводом. С хором, выполненным в базиликальном стиле, контрастируют центральный неф и трансепт, относящиеся к зальному типу и перекрытые четырехлопастными нервюрными сводами; при этом боковые нефы равны по высоте центральному. Такое сочетание прежде не встречалось в цистерцианской архитектуре.

До сих пор не найдено удовлетворительного объяснения причин, по которым в Алькобасе мог появиться столь необычный образец храмового зодчества. Правда, можно предположить, что здесь, как и в Испании на рубеже 12 - 13 веков, строители были знакомы с готическим искусством Пикардии и, что еще важнее, Западной Франции, где существовали зальные храмы - например, собор в Пуатье. Но пролеты в соборе Пуатье гораздо шире, чем в алькобасской церкви, где интервалы между мощными опорными столбами, опоясанными у основания в традициях цистерцианского стиля, настолько узки, что разглядеть боковые нефы из центрального почти невозможно.

В любом случае очевидно, что создатели внушительной церкви в Алькобасе не обращали особого внимания на готику Иль-де-Франса, хотя о факте знакомства с ней свидетельствуют некоторые мелкие детали. Скорее, эта постройка похожа на увеличенную в пропорциях бургундскую цистерцианскую церковь третьей четверти 12 века. Иными словами, церковь в Алькобасе - не отражение архитектурной моды, но во- площение архитектурного типа. А поскольку церковь таких масштабов невозможно было построить без участия короля, то в ее конструкции и декоре символически отражены также королевские интересы и чаяния.

Только с конца 20-х годов 13 века в Испании стали возводить готические соборы, непосредственными моделями для которых служили самые современные епископские церкви Франции. Правда, в Испании и до того появлялись храмы в готическом стиле - например, собор в Куэнке, - однако они лишь включали в себя отдельные элементы этого нового стиля, а не ориентировались всецело на модель готического собора. И только в 1221 году в Бургосе епископ Маурицио, доверенный советник кастильского короля Фердинанда 3 (1217 - 1252), заложил первый камень в основание нового собора, полностью основанного на французском образце, - собора, хор которого был завершен уже в 1230 году.

Первоначально эта базилика с сильно вытянутым с севера на юг трансептом без боковых нефов была также оснащена деамбулаторием с шестилопастными сводами и маленькими капеллами, как в соборе Буржа. Оттуда же был заимствован мотив опорных столбов в форме колонн, окруженных изящными пилястрами; стволы колонн поднимаются до самого верха стен центрального нефа. Восходят к модели собора в Бурже и такие мотивы, как высокий трифорий, увенчанный глухими арками, и небольшие сквозные отверстия в вершинах сводов над многоугольником хора. Однако назвать собор Бургоса точной копией собора в Бурже нельзя, поскольку испанский зодчий не смог воспроизвести систему двойных боковых нефов, уступами поднимающихся к центральному, - в Бургосе боковые нефы одинарные.

Зато буржскую систему боковых нефов удалось повторить в конструкции архиепископского собора в Толедо, строительство которого началось сразу же вслед за основанием собора в Бургосе. Толедский собор ориентирован по преимуществу на ту же французскую модель, что и бургосский. В соответствии со статусом архиепископа Толедо, который носил титул примаса Испании, этот собор стал крупнейшей постройкой в Испании 13 столетия. Помимо центрального нефа, обрамленного двойными боковыми, он может по праву гордиться трансептом с боковыми нефами, благодаря которому превзошел не только французский образец, но и своего испанского собрата в Бургосе. Кроме того, двойной деамбулаторий в Толедо первоначально был окружен еще и дополнительным венцом из пятнадцати капелл, в котором прямоугольные капеллы чередовались с полукруглыми, что превращало этот собор в настоящего рекордсмена среди готических храмов. Чтобы связать шесть опорных столбов внутренней части хора с восемнадцатью углами радиально расположенных капелл, была использована сложная система сводов, в которой, начиная от центра, за каждым столбом располагается треугольный свод, а внутри его - большой прямоугольный.

Мастер-каменщик, руководивший строительством собора (известно, что звали его Мартин), не мог в данном случае последовать буржской модели. Он ориентировался на структуру внешней части деамбулатория в недавно начавшем строиться хоре собора в Ле-Мане. А мотив увенчанного розетками трифория во внутренней части деамбулатория уже встречался во многих небольших церквях в окрестностях Парижа, в которых, как и в Толедо, верхний ряд окон центрального нефа располагался слишком низко, что не позволяло поместить окна в стрельчатые арки.

Архиепископский собор в Толедо можно рассматривать не только как слегка модернизированную версию буржского образца, но и как попытку интегрировать в едином здании весь спектр новейших достижений французской архитектуры, при этом по-прежнему не исключая из репертуара исламские элементы. Не вызывает сомнений, что этот собор был призван стать главным религиозным центром всего Пиренейского полуострова, а потому должен был если не превзойти соборы за пределами Испании, то по крайней мере не уступить им в великолепии. Неудивительно, что столь амбициозный проект удалось завершить только к концу 15 века.

Собор в Леоне, строительство которого началось около 1255 года, представляет собой еще один шаг вперед на пути укоренения французской готики на Пиренейском полуострове. Выбор моделей для подражания в данном случае был не столь произвольным, как при проектировании собора Толедо, однако леонские зодчие ориентировались преимущественно на те французские храмы, которые так или иначе были связаны с идеей монархии. План хора здесь близок к реймскому образцу, а план западного фасада и фасадов трансептор с башнями, венчающими внешние боковые нефы, создан по модели фасадов трансептов королевской усыпальницы в Сен-Дени. Исключительное изящество интерьера и большие окна, украшенные ажурной работой, снова напоминают о церкви Сен-Дени, хотя элегантность, с которой был воплощен декоративный замысел в Леоне, наводит на мысль о том, что моделью в данном случае послужила часовня Сент-Шапель. Тип опорных столбов можно описать как промежуточную форму между реймскими piliers cantonnes, с одной стороны, и продолжением ребер нервюрных сводов в виде протяженных пучков, как в Сен-Дени, - с другой.

Таким образом, зодчий этого собора намеревался объединить в одном здании элементы, которые во Франции были распределены между несколькими зданиями, имевшими особое значение для монарха. В то же время осуществить это притязание можно было лишь за счет формальных художественных средств, так как собор в Леоне не был ни местом проведения коронаций, ни усыпальницей святого покровителя всей нации, ни хранилищем каких-либо священных реликвий, игравших важную политическую роль.

В тот же период планировалось расширение собора в Сантьяго-де-Компостелла, и без того уже очень большого. Этот собор, где покоились останки святого Иакова, был одним из главных центров паломничества, а с началом Реконкисты (возвращения Испании под знамена христианства) стал к тому же считаться одним из главных символов христианского самосознания испанцев. Был разработан проект расширения хора в парижском стиле, благодаря которому собор в Сантьяго мог бы затмить даже толедского гиганта, ибо в общей сложности в нем насчитывалось бы девятнадцать капелл. Впоследствии парижская “лучистая” готика также послужила моделью для пристроек к собору Бургоса, созданных приблизительно между 1260 и 1280 годами. Обе эти постройки тесно связаны с личностью короля Альфонса 10 (1252 - 1284), который, подобно французским монархам за сто лет до него, стремился создать централизованное государство во главе с могущественным королем. Однако ему это не удалось из-за сопротивления знати, втянувшей Испанию в гражданскую войну.

Таким образом, влияние французской “лучистой” готики на архитектуру Кастилии можно рассматривать как неосуществленную попытку поднять престиж королевской власти архитектурными средствами. Эта попытка не повлекла за собой широкомасштабного заимствования готических форм в столь же отчетливом и определенном виде, как в Толедо. Кастильские зодчие воспринимали формы, связанные исключительно с “королевской” французской готикой, которая представляла собой всего лишь одну из множества версий нового стиля. В результате политическое поражение Альфонса 10 существенно затормозило процесс дальнейшей адаптации и распространения готики в Кастилии. И лишь позднее готика восторжествовала вновь в Арагоне и Каталонии, поскольку в этих областях зодчие не замыкались на ограниченном круге французских моделей, а следовательно, развитие архитектуры могло протекать более независимыми и разнообразными путями.

Зарождение готической архитектуры в Священной Римской империи

Первое знакомство

В рассматриваемый период Священная Римская империя все еще оставалась чрезвычайно разнородным образованием как в политическом, так и в культурном плане. Связи между отдельными ее областями были весьма слабы, а зачастую и вовсе не поддерживались. В то время когда потенциальные заказчики храмов в империи по ряду причин начали проявлять интерес к готической архитектуре Франции, формально принадлежавшие императору земли простирались от Сицилии через обширные итальянские территории вплоть до Северного и Балтийского морей. Однако реальная власть императора, задачей которого было удерживать все эти земли в границах империи, распространялась только на ее центральные районы. Северной Италией, например, уже с 13 века он владел только номинально.

Что касается территории к северу от Альп, о которой пойдет речь, то здесь следует проводить разграничение между восточными районами и западными, большая часть которых в наше время принадлежит Франции. В этой западной части, где говорили по-французски, готическая архитектура почти не отличалась от архитектуры соседних французских земель. В восточных же областях, напротив, рано началось заимствование отдельных элементов готической архитектуры, однако полной ориентации на какие-либо конкретные постройки в готическом стиле не наблюдалось. И только со второй половины 13 века готика широко распространилась здесь, после чего в Германии стал складываться независимый стиль готической архитектуры.

Мы уже отмечали, что было бы ошибочно руководствоваться при анализе истории готики политическим делением Европы, ориентируясь на реальные либо случайно возникшие временные границы между государствами. Наглядной иллюстрацией этому служит собор в Лозанне, городе, расположенном на берегу Женевского озера. Диоцез, к которому принадлежала Лозанна, был частью владений архиепископа Безансонского, а следовательно, тяготел к западу не только в географическом смысле, но и в принципах церковной политики. И все же трудно не поразиться тому, что в лозаннском соборе, строительство которого началось около 1160 - 1170 годов, с самого начала был сооружен готический деамбулаторий, весьма нетипичный для этой местности и отдаленно напоминающий деамбулаторий собора в Сансе. Когда планы строительства были изменены и строители приступили к возведению внутренних частей хора, проявилась ориентация на еще более удаленные в географическом отношении западные образцы: трехъярусный профиль стены с полноценным трифорием и сжатым верхним рядом окон центрального нефа удивительно похож на профиль стены хора собора Кентербери, откуда были заимствованы также многие другие элементы, использованные лозаннскими зодчими.

Таким образом, лозаннский собор – древнейший после кентерберийского готический собор за пределами Франции. Возможно, именно поэтому в Лозанне мы не встречаем той последовательности и упорядоченности, которые являлись характерными чертами архитектуры на родине готики. Среди образцов французской готики, например, мы не найдем ни одного храма, где столь разнообразные по форме опорные столбы, как в Лозанне, соседствовали бы друг с другом. С другой стороны, это здание явно интересовало французских архитекторов: проезжая через Лозанну, Виллар д'Оннекур изучил окно-розу на южном фасаде трансепта и сделал с него зарисовку. Но еще важнее то, что собору Лозанны предстояло впоследствии стать одним из самых примечательных образцов храмовой архитектуры во французской части Бургундии: ведь он был одним из первых готических зданий, где стена в верхнем ярусе центрального нефа расчленена на два слоя. А благодаря росписи интерьера, в целом сохранившейся до наших дней, этот собор по достоинству занимает совершенно особое место в истории готической архитектуры.

Важный вклад в распространение готической архитектуры внесли цистерцианцы. Главный центр этого хорошо организованного и централизованного монашеского ордена находился в Бургундии. Первоначально в цистерцианских монастырях, возникавших на территории Германии, полноценного заимствования французской готики не наблюдалось: с элементами нового стиля смешивались местные традиции. Так, церковь в Маульбронне (Швабия) еще целиком выдержана в романском стиле, однако окружающие ее монастырские постройки свидетельствуют о росте влияния готики: портик церкви, достроенный к 1220 году, перекрыт нервюрными сводами с полукруглыми арками. Поскольку ширина диагональных, глухих и аркадных арок различна, то диаметр их также неодинаков, а следовательно, все они начинаются на разных уровнях.

В возведенном несколько позднее рефектории, оснащенном двумя боковыми нефами, уже использована стрельчатая арка, что теоретически позволяло разместить все пяты сводов на одной высоте; однако зодчий пожертвовал этой возможностью ради сохранения единства декоративной композиции. Своды с красными нервюрами, часть которых выгнута наружу, а часть пышно орнаментирована, образуют эффектный контраст с абсолютно гладкими светло-коричневыми стенами. В центре помещения своды опираются на семь колонн; это – главные декоративные элементы здания, чрезвычайно впечатляющие богатством и разнообразием форм. Ширина колонн варьируется в соответствии с количеством сходящихся у капители нервюр; у колонн с квадратной базой капители имеют восьмиугольную в плане форму, и наоборот; при этом над квадратными абаками помещены дополнительные восьмиугольные плиты.

Архитектура этого цистерцианского монастыря оказалась настолько прогрессивной для Германии того времени, что цех работавших здесь каменщиков стали приглашать на строительство в другие местности, значительно удаленные от Маульбронна. Едва ли удивительно, что им заказывали работы в цистерцианских монастырях, таких, как Валькенрид в Гарце, но тот факт, что им доверили участие в обновлении собора Магдебурга, требует отдельного комментария. Реконструкция этого собора началась в 1209 году, после того как в 1207 году старое здание было разрушено при пожаре. Как обычно, строительные работы начали с восстановления деамбулатория и венца капелл. Однако ни общая структура, ни отдельные формы этих частей здания в Магдебурге не были приведены в соответствие с новыми готическими принципами. По-видимому, заказчик реконструкции, архиепископ Альбрехт 2, учившийся в Париже, имел общее представление о том, как должен выглядеть готический собор, однако не смог в точности объяснить этого строителям. Более того, можно предположить, что архитекторы и строители, задействованные в реконструкции, не были достаточно квалифицированы для воплощения замысла заказчика.

И только на втором этапе строительных работ, когда была возведена галерея хора (так называемый епископский обход), здание стало приобретать подлинно готические черты. Именно эта часть собора с колоннообразными опорными столбами и нервюрными сводами строилась с участием маульброннского цеха каменщиков. Поразительно, однако, то, что на этой поздней стадии строительства были снесены опоры стен, которые уже начали устанавливать во внутренней части хора. Дело в том, что планы изменились и было решено перенести сюда колонны из старого здания собора. Это были античные колонны, которые привез сюда из Италии, чтобы облагородить интерьер собора, император Оттон 1, при котором в 968 году была основана архиепископская епархия Магдебурга. Повторное использование этих колонн в готическом соборе являлось красноречивой аллюзией на традиции епархии, напоминавшей о ее основателе и о первом здании собора. Однако историческую ценность старого собора архиепископ Альбрехт 2 решительно отверг и, невзирая на сильное сопротивление, добился того, чтобы новый собор воздвигли на месте старого, но под другим углом, – из-за чего стало невозможно повторно использовать старый фундамент и покоившиеся на нем стены.

Таким образом, магдебургский собор служит отличной иллюстрацией того, какими сложными путями протекало заимствование ранней готики в Священной Римской империи. Поскольку первоначальный замысел возведения современного готического собора осуществлялся лишь поэтапно (из-за чего принципы французской архитектуры отражены только в структуре верхнего яруса хора с высокими окнами, завершенного в 1266 году), то в новое здание снова были включены традиционные элементы – античные колонны. Магдебургский собор представляет собой яркий образец постройки, многократно претерпевавшей видоизменения в архитектурных планах. Он производит впечатление чрезвычайно эклектичного здания даже в сравнении с готическими храмами Франции, где имело место столь же радикальное, во при этом изысканное совмещение старых элементов с новыми.

Примером постройки, полностью противоположной по замыслу собору Магдебурга, служит церковь Санкт-Гереон в Кельне, где контраст старого и нового создавался намеренно. Возведенное здесь в 4 столетии здание центрической планировки начиная со второй половины 11 века постоянно расширялось, в результате чего древнейшая часть его оказалась в конце концов самой приземистой и неказистой. Когда же в 20-х годах 13 века началась полная реконструкция церкви, перед строителями встала сложная проблема: как включить это раннехристианское средоточие храма в структуру нового зданиями Проблема эта была решена путем сохранения старинного кольца ниш на первом ярусе и возведения над ним новой готической постройки, нижние ярусы которой стилистически близки старинному зданию. Таким образом, в структуре Санкт-Гереон стилистическая новизна становится все более выраженной в направлениях от центра к периферии и снизу вверх.

В интерьере церкви единственным выходящим за рамки романского канона и подлинно современным (готическим) элементом, который еще раньше стал в Кельне общепризнанной нормой, является верхний ярус вышеупомянутой центральной структуры, возведенной над старинным кольцом ниш. Высокие окна этого яруса и нервюры возвышающегося над ним свода украшены точно таким же ажурным орнаментом, который использован в декоре тех же элементов суасонского собора. А снаружи даже установили контрфорсы, хотя они и чересчур высоки, чтобы принять на себя распор сводов. С другой стороны, здание венчает небольшая галерея, выполненная в романском стиле. Таким образом, Санкт-Гереон не является всецело готическим зданием, хотя отдельные готические формы, словно фрагменты мозаики, и были использованы здесь с целью включения древнейших частей здания в общую структуру.

Систематическое заимствование готики в Священной Римской империи и ее синтез сместными традициями

Построенные после 30-х годов 13 века храмы, в которых готический стиль стал применяться систематически, явственно отличаются от вышеописанных ранних образцов. Следует отметить, что большинство этих новых зданий возникло в архиепископской епархии Трира, включавшей три лотарингских диоцеза с центрами в Туле, Вердене и Меце и в то время все еще входившей в состав Священной Римской империи. Поскольку эти диоцезы непосредственно граничили с Шампанью и были населены преимущественно франкоязычными жителями, то неудивительно, что они проявили особую восприимчивость к новым архитектурным идеям, развивавшимся во Франции. К сожалению, изобразительное искусство и архитектура всего этого региона изучены недостаточно полно, и проведенный к настоящему моменту анализ истории готической архитектуры Лотарингии или области Мозель значительно уступает по своему качеству и тщательности анализу развития готики в других районах, например в Бургундии. Есть основания полагать, что первые готические постройки в этом регионе появились в диоцезе Туля, расположенном ближе всего к Франции, а также в Трире – столичном центре. Однако говорить о последовательном процессе продвижения готики с запада на восток невозможно. Развитие готической архитектуры в архиепископской епархии Трира следует рассматривать с точки зрения сложной системы взаимоотношений между различными заказчиками, а также между самими архитектурными сооружениями.

Либфрауэнкирхе (церковь Богоматери) в Трире была выстроена для членов соборного капитула рядом с собором, на месте старого здания центрической планировки. Базовая форма этой старинной церкви была сохранена и в новой готической постройке; в результате части поперечины креста, образуемые центральным нефом и трансептом, оказались равной длины, хотя новый хор слегка выступает в восточном направлении. Хор в плане представляет собой полудекагон, а остальные части состоят из пяти сторон восьмиугольников и соединены между собой низкими диагональными капеллами. Над средокрестием возвышается башня. Этот необычный план, ориентированный на поддержание местных традиций, порождал необходимость в столь же необычном профиле, который в итоге оказался всего лишь двухъярусным. Высокий нижний ярус образован аркадами, ведущими в капеллы, а верхний, далеко не столь рельефный ярус состоит в основном из окон, застекленных только в верхней части (полностью застеклены только окна в восточной части хора и в оконечностях трансепта). Тем самым создается впечатление, что весь интерьер разделен горизонтальной плоскостью на две крупные пространственные ячейки. Нижняя область выглядит чрезвычайно светлой и открытой по всем направлениям, а верхняя, имеющая четкую форму креста, оказывается гораздо темнее. Связующим звеном между этими двумя областями стал мотив двойных окон.

О том, насколько точно здесь рассчитывался эффект взаимодействия пространственных ячеек, свидетельствуют формы опорных столбов, размеры которых уменьшаются в направлениях от центра к периферии здания. В области средокрестия, над которым поднимается башня, установлены piliers cantonnes, далее, в аркадах, – тонкие колонны, и, наконец, у внешних стен – всего лишь тонкие пучки пилястров. Опорные столбы охвачены поясками, зрительно соответствующими всех пространственных ячеек интерьера в области нижнего яруса.

Почти все частные мотивы, встречающиеся в архитектуре Либфрауэнкирхе в Трире, восходят к французским моделям. Так, пояски на колоннах, коридоры, тянущиеся вдоль окон, и орнаменты ажурного декора заимствованы из собора Реймса (хотя можно предположить, что заимствование это осуществлялось опосредованно, через собор в Туле, где незадолго до того началась реконструкция). Однако способ соединения этих форм, выполненный с почти математической точностью, не имеет ничего общего с французскими архитектурными приемами, – несмотря даже на тот факт, что возникновение систематически упорядоченной трирской архитектуры стало возможным благодаря рациональному репертуару форм французской готики. И, наконец, очевидно, что основная часть новой церкви Богоматери как бы противопоставлена двум традиционным формам, обрамляющим ее снизу и сверху: плану первого этажа, в основу которого лег план старинного здания, и башне над средокрестием, в которой нет ни одного готического элемента. Для компенсации этого противоречия создатели церкви почтительно включили в структуру здания элементы, близкие к стилю соседнего собора, превосходившего церковь по статусу. В результате эти два храма не соперничают между собой, а удачно дополняют друг друга, хотя нельзя отрицать, что собор, будучи более ранней постройкой, ограничил разработку готических форм в Либфрауэнкирхе.

Церковь Санкт-Элизабет в Марбурге чрезвычайно близка по стилю к трирской церкви, хотя и расположена в другой епархии. Эту церковь начали строить в 1235 году над могилой святой Елизаветы Венгерской, ландграфини тюрингской, которая умерла в 1231 году и только что была канонизирована. Елизавета была “современной” свя- той в двух отношениях. Во-первых, она приняла обет бедности и посвятила свою жизнь уходу за больными и обездоленными. Во-вторых, как знатная дама, служившая беднякам, она стала образцом подлинного благочестия, не побоявшись преступить веками укреплявшиеся социальные границы между сословиями. Как женщине, ей, возможно, было легче всего выразить свою набожность именно таким способом. Кроме того, в ее культе аристократические традиции куртуазной любви объединились с народным поклонением Деве Марии, благодаря чему Елизавета Венгерская стала чрезвычайно популярной святой.

Как члены тевтонского ордена, заказавшие строительство этой церкви, так и родственник Елизаветы, ландграф Конрад Тюрингский, вынашивали далеко идущие политические и территориальные планы. Эксплуатируя культ Елизаветы в своих целях, они создали в Марбурге центр этого культа. При этом строители церкви Санкт-Элизабет должны были удовлетворить требования всех заинтересованных сторон.

Центральный неф здания спроектирован по типу нефа зального храма, а фасад увенчан двумя одинаковыми башнями. В плане церковь имеет форму трилистника, характерную для романского стиля Рейнской области. Ответственность за богослужения, проводившиеся в центральной апсиде, нес тевтонский орден, а в южной апсиде находилась фамильная усыпальница ландграфов Тюрингии. Ландграфы также приняли на себя заботы о гробнице святой покровительницы их рода, чьи останки покоились в северной апсиде.

До появления этой марбургской церкви ни в одном храме-триконхе не проводилось столь четкого разграничения функций между апсидами. Если в более ранних сооружениях такого типа апсиды, развернутые величественным трилистником, были связаны в единую архитектурную структуру, то в Марбурге три однотипных хора просто механически присоединены друг к другу. В старых храмах-триконхах не представлялось такой возможности членения пространства, поскольку восточная апсида, представлявшая собой всего лишь пристройку к средокрестию, была слишком мала. Но в Марбурге этот старинный тип архитектуры объединился с новым длинным хором в готическом стиле, моделью для которого послужила Либфрауэнкирхе в Трире.

Трехсекционный хор церкви в Марбурге задал стандарт, определивший конструкцию остальных частей здания. Поскольку в стене восточной оконечности церкви было два ряда окон, то сохранить эту структуру в центральном нефе можно было лишь при наличии сплошной стены и здесь. Поэтому вся западная часть здания приобрела форму зального храма. Центральный и боковые нефы в зальном храме имеют равную высоту, благодаря чему внешние стены их достигают той же высоты, что и в хоре (а в храме типа базилики внешние стены боковых нефов ниже, чем стены центрального нефа, поэтому такая конструкция в данном случае не годилась). Изобретать эту форму нефов специально для марбургской церкви не пришлось, поскольку строительство зальных церквей практиковалось издавна. С готическим хором центральный неф здесь был соединен рядом узких пролетов. В результате поставленные близко друг к другу опорные столбы полностью скрыли из вида боко- вые нефы, и впечатление обширного пространства интерьера, характерное для старинных вестфальских зальных церквей, исчезло.

По-видимому, в Марбурге использование готических архитектурных форм служило той же цели, что и в Трире, а именно адаптации традиционного архитектурного типа к современным нуждам при помощи новых приемов. Стремясь к этой цели, строители не могли полностью порвать с традицией. Скорее, они пытались использовать ее. Результатом такого подхода стала, к примеру, золотая рака для мощей святой Елизаветы; ее создатели взяли за основу старинную форму раки Девы Марии в Ахене, но слегка модернизировали ее. Вообще отличительной чертой этапа строительства готических сооружений в Германии под французским влиянием являлся тот факт, что готика использовалась здесь в новых и разнообразных целях, а не исключительно для возведения более масштабных, более красивых и “лучших” церквей, чем раньше.

Строительство нового собора в Меце, к юго-западу от Трира, началось только в 40-е годы 13 века. Одна из главных проблем собора Сент-Этьен заключалась в ограниченности отведенного для него пространства, как с запада, так и с востока. В результате хор и трансепт в восточной части удалось возвести лишь значительно позднее, между 1486 и 1530 годами. А воплотить запланированное расширение храма в западном направлении позволила в высшей степени оригинальная идея: в структуру нового здания включили семинарскую церковь Нотр-Дам-ла-Ронд. Линию, которой когда-то завершался собор в западной части, до сих пор отмечают две башни с необычным расположением – над серединой центрального нефа. По-видимому, первоначально предполагалось, что здание будет ниже, о чем свидетельствуют низкие аркады; однако затем план изменился в соответствии с последними достижениями французской архитектуры. В результате образовался необычно высокий, пронизанный светом трифорий, а верхние окна центрального нефа достигли просто гигантских размеров. В то же время эти элементы собора не выглядят непропорционально крупными, так как они имеют весьма изысканную форму, а лопасти сводов центрального нефа покоятся на остроконечных стрельчатых арках. Собор в Меце знаменует собой поворотный пункт в истории готической архитектуры Священной Римской империи, ибо проектировавшие его зодчие не проявили оригинальности в подходе к известным моделям. По-видимому, они уже находили удовольствие в простом копировании французских образцов.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-04-25; Просмотров: 743; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.036 сек.