О понятии композиции 2 страница

Сюжет евангельской „Притчи о блудном сыне" и картины Рембрандта „Возвращение блудного сына" (Гос. Эрмитаж) один и тот же. Но в тексте притчи это рассказ о событиях, предпосылка для поучения. В картине Рембрандта - зримая кульминация душевной драмы.

История живописи сохранила нам не одну картину на сюжет при­тчи, и все они несут в себе разный смысл. Сравнение двух картин на тему притчи сделает определение композиции картины наглядным. Станет ясным, как сюжет, соединяясь с построением его на плоскости, приобретает смысл - и тем самым делает содержательной форму изложения, связывает единым узлом композицию.

Излагая на холсте сюжет притчи, Рембрандт не хочет видеть в ней иносказания, аллегорического изложения евангельской морали, выраженной в таких словах: „(10) Так, говорю вам, бывает радость у Ангелов Божьих и об одном грешнике кающемся". Мораль притчи выражена в Евангелии, кроме того, в иносказании о пропавшей овце и потерянной драхме (три иносказания, три одеяния одного тезиса).

Что же берет художник из сюжета притчи? Рембрандту одинаково чужды и иносказательность притчи и повествовательность жанровой картины. В тексте притчи действие широко развернуто в пространстве и времени. Отец видит блудного сына издали и бросается к нему навстречу, припадает к нему, обнимает и целует. На картине все связано в один узел времени, в одном пространстве. Слепой отец (по притче отец видит сына издали) положил руки на плечи сына в знак прощения и в жесте узнавания. В притче старший сын приходит, когда уже идет пир, и отец „вышед, звал его". Встреча со старшим сыном отделена во времени и пространстве от встречи с младшим. В кар­тине - старший сын присутствует в первые минуты встречи отца с блудным сыном, в минуты прощения. Его реакция не читается как реакция завистливого возмущения („ты никогда не дал мне и коз­ленка"). Осуждает акт прощения, скорее, сидящий слуга. Старший сын углублен в смысл события⁵.

Такое построение действия требовало или - что то же самое -требовалось толкованием сюжета как душевной драмы.

Необычен для жанровой картины размер холста; крупные фигуры позволяют многое сказать о человеке не посредством его включения в цепь событий, а посредством углубленной передачи его состояния. Обстановочные детали отсутствуют. Едва заметно дерево в глубине справа. Дом скорее угадывается по положению головы служанки в левом верхнем углу картины, чем видится, даже если учесть потем­нение тонких слоев живописи. Художник как бы говорит: все это для меня неважно, я выделяю главное. Где же это главное? Главное не в центре картины. В центре картины вертикальная полоса полумрака -цезура. Светлыми красками и тяжестью кладки вырвана из полум­рака группа слева. Слепой (?) старик - отец, склоненный над сыном, положивший руки на плечи сына, и коленопреклоненный сын, при­павший к отцу, слились в одном светлом пятне. Это - главная группа. Справа у самого края картины - выделяется фигура другого сына, стоящего в профиль. Она освещена слабее, но все же настолько, что образует устойчивый правый край композиции. Рядом с ней немного глубже в полумраке - сидящая фигура работника. Посередине в гус­том полумраке едва заметно лицо служанки. И, наконец, в левом верхнем углу намечен еще один персонаж. Никакого намека на пир. Перед нами децентрализованная композиция с главной группой (уз­лом события) слева и цезурой, отделяющей ее от группы свидетелей события справа. Событие заставляет по-разному реагировать участ­ников сцены. Сюжет строится по композиционной схеме „отклика".

Еще о положении на холсте главной группы. Она не захватывает геометрический центр, но находится и не у самого края картины. Мысленно передвинем ее к краю или срежем левый край, и группа потеряет значение главной, смысл схемы „отклика" пропадает. По­добно правой фигуре, группа приобретет функцию замыкания и не­пременно захочется ослабить свет на ней и фронтальное положение заменить ракурсным. Главным станет пространство между выступа­ющими „кариатидами". Это - другой смысл. Изменится смысл и в том случае, если мы приблизим главную группу к геометрическому центру. Сожмется расстояние между драматическим событием про­щения и его свидетелями, скомкается мотив оценки: раздумье стар­шего сыта, осуждение слуги. Общечеловеческий смысл превратится в смысл житейской сцены. В композиционный расчет по смыслу об­раза очевидно входит как децентрализация, так и ее точная мера -раздельность групп, цезура; это - событие, а это - разноречивый от­клик. Таково построение сюжета на плоскости относительно рамы.

Пространственный и световой компонент композиции. Яркость и тяжесть пятен располагает фигуры по степени их важности и в общем смысле определяет порядок чтения композиции. Главная группа сразу бросается в глаза, хотя и расположена не в центре. Правая сто­ящая фигура выделена светом слабее, воспринимается как световой и цветовой отзвук главной. Здесь известное внутреннее единство. Сидящая фигура, выражающая осуждение, затенена сильнее, и в позе и в колорите - контраст. Другие свидетели едва выступают из мрака. Левая группа и правая группа разделены темной полосой, сливающейся с общим мраком среды. Пространство подчинено свету и тени, оно выражено градациями света и плотностью мрака. Глав­ная группа фронтальна и возвышается на фронтально расположен­ном подиуме. Ракурсная диагональ подиума и ракурсное положение правых фигур дают толчок взору, проникающему в глубину. Дальше взор вязнет в мраке. Перед нами неопределенная по форме „пещера", глубина которой едва намечена лицом служанки, а не метрически ясная трехмерная система с метрически ясным расположением фигур и предметов.

Сильные световые контрасты (функция выделения, расчленения) и явные цветовые повторы (функция связывания). Контраст тяжелой кладки в одежде отца и рубище блудного сына и его необычайно вы разительных ступней (как будто бы именно от фронтально располо­женных ступней на первом плане читается вся история сына: перед нами действительно свинопас) и легкой кладки в живописи полум­рака. Контрастное положение голов отца и припавшего к нему сына, аналогия в положении голов свидетелей - все это вклад в смысл кар­тины, существенные элементы образа, изобразительное толкование сюжета; все это конструктивные формы, выражающие смысловые связи. Сравните картину Рембрандта с картиной Фети на тот же сю- б ясет (Дрезден). Там - другой смысл, другое изобразительное толко­вание - бытовое, - там и другая композиция. Бытовая сцена требо­вала обстановочных деталей. Основой для этих двух картин служит текст притчи. Но как мало из него взято у Рембрандта и как много изменено, как ясен путь композиционного мышления.

Рембрандт толковал сюжет, взяв его из текста притчи и переосмы­слив в духе своего времени и своих творческих устремлений. В наше время и в нашем стремлении выразить современную драму жизни, духовный мир, труд и предметную среду борца за коммунизм, его идеалы - тексты старых легенд, притч и мифов, естественно, пере­стали быть источниками сюжетов.

Художник, однако, взяв из самой жизни сюжет, собирает доку­менты, свидетельства, обогащает его собственным жизненным опы­том, как участник события, словом, составляет неписаный рассказ: „текст". Его изложение красками на ограниченном куске холста и в этом случае есть результат соединения сюжета, заложенного в „тек­сте" жизни и допускающего различные толкования, с предметным, пространственным, цветовым построением на плоскости, то есть композиции.

Сейчас можно только обобщенно представить себе личный, жиз­ненный, неписаный текст сюжета А. Дейнеки „Оборона Петрограда", п Но каков бы он ни был, ясно, что глубокая композиционная работа отделяет этот „текст" от его образного толкования в картине. Смысл надо было выразить посредством рисунка и красок на холсте, пони­мая, что только смысл-душа (внутренняя сторона) образа -гаранти-РУет действенную, прочную целостность картины.

Итак, композиция картины создается единством смысла, возника­ющим в изобразительном изложении сюжета на ограниченном куске плоскости. В искусствоведческой литературе обычно говорят о един

стве формы и содержания, об их диалектике. Отдельные компоненты содержания могут служить формой других компонентов. Так по от­ношению к „геометрическим" формам распределения пятен цвета на плоскости цвет выступает как содержание. Но сам он есть также внеш­няя форма для передачи предметно-изобразительного содержания, пространства и т.п. Предметное содержание в свою очередь может быть формой идейного содержания, формой для отвлеченных поня­тий (аллегория). Предметные компоненты содержания могут быть довольно хорошо переданы словами*. В отличие от предметных компонентов содержания смысл картины существует только на ее языке, на языке всех ее форм. Смысл - внутренняя сторона целост­ного образа. Словесный анализ смысла может быть только толкова­нием: аналогизированием, противопоставлением, сопоставлением. Понимание смысла картины всегда богаче ее толкования.

Следует считать недостаточным анализ композиции как состава и расположения частей изображения и системы средств изображения безотносительно к смыслу ее. Стилевое понимание законов компо­зиции как законов единства внешних, в том числе и конструктивных форм, не проникает в ее формообразующий код.

Следует считать недостаточным и анализ композиции только со стороны предметно-изобразительного содержания. Хотя в выборе предметов для данного сюжета уже содержится смысловая нить. Так, стоптанность сандалии, лежащей рядом с босыми ступнями блудного сына в картине Рембрандта, имеет образный смысл. Образный смысл обогащается и положением ступней на первом плане и тяжестью кра­сочной пасты. Ступни и сандалия „останавливают взор". Зачем?

Предметно-изобразительное содержание, конечно, важнейший компонент картины как изобразительного искусства. Но содержание картины непременно включает и эмоциональное содержание. Иногда содержание становится символическим. Иногда картина становится иносказанием. За одним предметным содержанием в подтексте скры­вается другое. Однако как бы ни было сложно содержание, оно не­пременно собрано в единый образ, связано единым смыслом, и эта связь находит свое выражение в композиции (в конструкции для смысла). К сожалению, в искусствоведческой литературе чаще всего

* Поэтому неверно утверждение, что о картине нельзя сказать ничего относящегося к ее содер­жанию.

встречаются анализы, озаглавленные словами „композиция" и огра­ниченные либо формальным анализом, не связанным с содержанием, _либо анализом, соотнесенным лишь с предметно-изобразительным содержанием.

Характер композиционных средств зависит от характера содержа­ния. В сложном единстве изобразительного, идейного, эмоциональ­ного, символического отдельные компоненты содержания могут быть главными, другие - второстепенными, могут, вообще говоря, и вовсе отсутствовать. Так, в лирическом пейзаже (например, „Золо­тая осень" Левитана) смешно искать символический подтекст, ино­сказание. Если же иносказание присутствует в пейзаже, то и тип ком­позиции и композиционные связи будут иными. Вместе с тем поте­ряет силу лирическое звучание, эмоциональный тон в диапазоне созер­цания, любования.

Если содержание - сложная картина столкновения людей в дей­ствии, то естественна развернутая в глубину мизансцена, и особого оправдания потребовало бы совершенно условное пространство. Если отсутствует или условна светотень, то непременно должна быть тенденция к плоскостности, в содержании - тяготение к символике. Если художник подчеркивает свет как средство, то неизбежна и реали­зация световой среды, взаимодействие глубинного пространства со светом. Типология композиции может быть построена на основе ти­пологии содержания.

Очень яркие примеры ограниченности композиционных средств вследствие ущербности содержания демонстрирует нефигуративная живопись, претендующая иногда, судя по названиям, на некоторое содержание (экспрессивный абстракционизм).

Висящее в моей мастерской узбекское сюзане представляет собою регулярно расположенные на алом фоне условные изображения солнца. Эмоциональное действие сюзане очевидно, даже если не знать скрытой символики. Сюзане - радостно, светло. Но ему не нужен композиционный центр, ни данный формат, ни данное поло­жение. Играют лишь цвет и узор. Так и в произведении нефигуратив­ной живописи нет композиционного узла, потому что нет смысло­вого узла. В лучшем случае смысл отгадывается в авторском назва­нии. В хорошо скомпонованной картине композиционный и смысло­вой центр (узел) легко находится независимо от авторского названия.

Он держит все связи. Опыты построения законов композиции на образцах геометрического варианта нефигуративной живописи (Ма­левич, Мондриан) сводят композиционность к правильности, регу­лярности, уравновешенности. Композиция же картины чаще всего нео­жиданна, не ищет равновесия элементарных форм, устанавливает но­вые правила в зависимости от новизны содержания. Совершенно ре­гулярное расположение неизобразительных пятен - симметрическое, по законам ли золотого сечения, по законам ли некоторого ритма, или по законам цветовых контрастов, - представляет собою только решетку, только „обои". Связи между элементами могут быть здесь сколь угодно правильными, развернутой композиции они не создают, ибо лишь след, отблеск смысла, эмоции остаются от содержания. Это случай, когда форма, как „переход" содержания в форму, становится чистой формой, отрицая свою сущность „быть формой содержания". Это случай, когда конструктивные связи бессмысленны, когда кон­струкция нужна не для выражения смысла.

В абстрактной живописи теперь существует и культ полной бес­связности, типичной для непроизвольного заполнения плоскости пятнами, частями изображений, линиями - друг на друге, рядом, без всякой заботы о связях и даже о размещении на листе, случай бес­связности пятен и линий картины, подобный некоторым рисункам душевнобольных. Здесь могут быть и обрывки предметного содер­жания, но нет смысла. Это бред. Впрочем, бред может быть скрыто осмысленным.

Картина, как и другие произведения искусства, состоит из спаян­ных между собой различных компонентов формы. Одни из них рабо­тают на смысл, другие нейтральны. Одни компоненты формы ак­тивно строят композицию, другие, оставаясь обязательными ком­понентами структуры картины, „не работают" на смысл. Только те формы и их сочетания, которые работают на смысл в любых его существенных для смысла разрезах, должны быть учтены в анализе картины как композиционно значимые формы. Это главный тезис и основная позиция в предстоящем разговоре о композиции.

В самом деле, нужно ли говорить о цветовой композиции картины? Необходимо, если цветовой строй образно активен, если нельзя, например, ослабить светлое пятно без повреждения смысла, нельзя взять цвета более дробно без ущерба для смысла (выразительности), нужной акцентировки главного, если нельзя преобладание теплых заменить преобладанием холодных, смягчить или усилить контрасты без ущерба для смысла. Изменение активной формы тотчас же сказы­вается на смысловом резонаторе.

Но есть картины, в которых цвет присутствует лишь потому, что любое пятно, предмет, даже линия, план имеют цвет и наносятся краской. Цвет может быть лишен смысловой активности. Конечно, в таких картинах не использовано важное для живописи средство выражения, но они по-своему прекрасны и содержательны. Об авто­рах таких картин мы говорим - „не колористы". Искать цветовую композицию здесь бессмысленно. Единство цветов находится в пре­делах „непротиворечивости", чисто внешней сопоставленности, рас­цвечивающего сопровождения.

Линейно-плоскостное расположение групп - традиционный мотив искусствоведческого анализа композиции. Однако и линейные сред­ства, и плоские геометрические фигуры, объединяющие группы пер­сонажей, предметов, могут быть и композиционно важными и ком­позиционно нейтральными, если объединяющая линия или контур плоской фигуры не очень ясен (активен). Любую картину можно рас­чертить геометрическими схемами. Всегда можно найти простые гео­метрические фигуры, в которые приблизительно вписываются от­дельные группы. Еще легче найти объединяющие кривые, но суще­ственны ли эти фигуры для общего смысла картины?

В „Празднике четок" Дюрера группа персонажей легко вписыва­ется в круг. Но композиционно активен здесь треугольник, образо­ванный главными персонажами. Фигуры справа и слева от Марии подчеркнуто симметричны и прямолинейны как стороны равнобед­ренного треугольника (идея величания).

В „Троице" Рублева приближение контура группы к кругу имеет и символический и эмоциональный смысл. Круг (овал) подчеркнут про­должением контура одной фигуры в контуре другой. Круг действует здесь композиционно. Он активен как носитель смысла.

В картинах с круглой рамой фигурная группа чаще всего подчиня­ется кругу как условию (Рафаэль, „Мадонна Альба", Микеланджело, " ^Вятое семейство"). Впрочем, круг и здесь не безразличен к смыслу.

Плоскостные факторы становятся средствами композиции, если °ни работают на содержание, выделяя и собирая главное в содер-

жании, направляя восприятие и вместе с тем обогащая смысл. Очень часто говорят о волнообразном (ритмическом) движении группы, ри­суют плоские „композиционные" кривые, объединяющие фигуры, предметы. Но это можно сделать во всех случаях, и во многих слу­чаях такая волновая линия будет композиционно нейтральной⁶.

Построение трехмерного пространства, перспектива и пластика, расположение предметов и фигур, жесты и движение - все это при­обретает композиционное значение только в связи со смыслом произведения.

КОНТРАСТ И АНАЛОГИЯ

В конкретном произведении доминируют определенные факторы. Но есть два основных композиционных принципа, присущих любому отдельному композиционному фактору и выражающих коренную логику любого из них: аналогия и контраст. Аналогия и контраст в образах искусства - это выражение диалектики бытия и познания. Контраст образно выражает противоречие, но он тем самым уста­навливает и прочную образную связь. Такой плоскостный фактор, как вертикаль, обязательно предполагает горизонтальную ось или горизонтальный край рамы. В наличии горизонтали заложена и вну­тренняя необходимость вертикали. Чтобы быть вертикалью, линия предполагает горизонталь. Ясно выделяющаяся на плоскости кар­тины фигура обязательно вызывает явление фона, окружающую фоновость. Фон необходим для того, чтобы фигура стала фигурой, выделилась. Крупный масштаб фигуры предполагает в картине сопоставление с контрастным масштабом, он в себе самом содержит требование масштабного сравнения. Контраст глубины и плоскост­ности, контраст светлого и темного, хроматического и ахроматиче­ского, разрыва и непрерывности, сюжетный контраст наступающей и отступающей толпы, статика и динамика, контраст завершенного времени и незавершенного: во всем контраст. И есть большая правда в утверждении, что контраст- основной закон композиции. Аналогия -другая форма универсальной связи, распространяющаяся на любые факторы композиции от плоскостных факторов (линейные и цветовые вариации единой „темы" и т. п.) до сюжетных. Вертикализм форм у Эль Греко - это проявление объединяющей функции аналогии. Осо­бым образом обобщенная пластика фигур у Джотто - это аналогии между ними. Аналогия движения и поз - иногда вариативная, иногда переходящая в простой повтор - в фигурах, в формах деревьев и скал, архитектуры - у него же. Аналогия вихревых линий и округлых форм у Рубенса.

Иносказательные формы чаще всего покоятся на аналогиях.

Аналогия и контраст поддерживают друг друга. Развитые анало­гии усиливают контрасты. А в развитой системе контрастов мощным контрастом выступает аналогия.

О содержательных связях, заключенных в контрасте и аналогии, нет возможности говорить „вообще". В конкретных композициях они несут разные стороны содержания - сюжетные, эмоциональные, символические, общую диалектику жизни и ее художественного по­знания.

Ниже читатель не раз встретится с законами контраста и аналогии. Естественно может возникнуть вопрос, почему столь важным общим формам композиции в моей работе не посвящено отдельных глав. Это вопрос порядка изложения. Как видно из оглавления, мое изло­жение строится по схеме выделения отдельных композиционных за­дач (плоскостные факторы композиции и их значение, построение пространства, время как задача композиции, сюжетные формы ком­позиции). В главе о контрасте и аналогии, в силу универсальности этих форм, пришлось бы снова говорить о всех четырех разобранных ниже задачах композиции.

Дата добавления: 2015-04-30