Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна 10 страница. <Исполнение> распадается на четыре отрывка

<Исполнение> распадается на четыре отрывка. Отрывки 1 и III-это, по сути дела, периоды экспоненциального ускорения. В отрывке II обнаруживается положительная линейная регрессия, т. е. постепенное замедление. В отрывке IV темп остается более или менее постоянным.

Примечательна высокая точность приближения во всех четырех отрывках. Еще больше впечатляют соотношения темпов. В отрывке 1 темп исполнения экспоненциально (<иррационально>) нарастает, но время от времени он как бы задерживается на определенных <ступеньках>, когда изменения, если они и есть, ничтожны. Темпы на соседних ступеньках подчиняются целочисленному соотношению 2: 1. Отклонения очень невелики, а в одном случае их нет вовсе.

Отрывок II начинается в темпе с продолжительностью такта 0,15 с, а завершается в темпе с тактом в 0,30 с. В отрывке III такт укорачивается с 0,30 до 0,15 с. Опять, как видим, в точности выдерживается отношение 1:2. После короткого перерыва начинается отрывок IV; темп исполнения-0,29 с на один такт. Длительности такта 0,15св конце отрывка III и 0,29 с в начале отрывка IV тоже удовлетворяют соотношению 1:2 - отклонение составляет лишь 10 мс, или 3,3%. Это меньше абсолютного порога восприятия и коэффициента Вебера.

Мы выявили два обстоятельства, значение которых может оказаться всеобщим. Первое, весьма примечательное, состоит в следующем. Когда

1 12 Глава 4

исполнение продолжалось целых 38 минут и подвергалось влиянию (подчас вынуждающему) разнообразных эмоций, регистрировались темпы, жестко упорядоченные отношениями между небольшими числами. Эти соотношения выдерживались настолько точно, что ни одно из отклонений не превысило воспринимаемых уровней. Второе существенное обстоятельство-то, что кривые изменения темпов (вместе с их конечными точками) непременно бывают экспоненциальными. Эти кривые как будто бы подтверждают высказанные многими музыкантами догадки: изменения темпа, будь они <иррациональными> или разбиты на ступеньки сообразно какому-то числовому закону, всегда происходят в упорядоченных, <управляемых> рамках. Иначе говоря, они срабатывают согласно какому-то руководящему ритму.

Бушменское племя Г/уи из пустыни Калахари (Ботсвана): игра на донго

Бушмены из Калахари-народ музыкальный. Мы уже имели возможность убедиться в этом на примере <танца медоеда> в исполнении бушменов!ко. Г/уи, как и!ко,- это одно из бушменских племен. Эти два народа принадлежат к различным языковым группам и в разговоре друг друга не понимают, но кое-какой культурный обмен между ними все-таки происходит.

Донго-это африканское <ручное фортепьяно>. Состоит оно из пяти или шести параллельных металлических язычков примерно одной и той же ширины (около 1/4 дюйма), но различной длины. Одним своим концом каждый язычок укреплен в деревянном основании, а плоскостью прилегает к низенькой перекладине; второй конец свободен. По длине язычки можно подогнать так, чтобы они давали звуки различной высоты. Способ игры на инструменте таков: свободные концы язычков (<клавиши>) оттягивают, а затем отпускают.

Некоторые исполнители достигают в игре на донго подлинного совершенства. Тот человек, игру которого мы изучали, считался в своей деревне вторым по мастерству. На взгляд наблюдателя с Запада он был очень сильным музыкантом. Своим инструментом он владел совершенно свободно и обладал к тому же обостренным чувством ритма. Сама же музыка изобилует джазоподобными синкопами и асимметрическими пяти-и семидольными размерами, свободно чередующимися с более привычными двух-и трехдольными.

Непрерывная запись этой музыки продолжалась 17 минут и 23 секунды. Исполнитель, проиграв очередную часть, останавливался и перенастраивал свое донго, а затем исполнял несколько тут же сочиненных отрывков и переходил к следующей части. Так все и продолжалось, пока не были проиграны II частей. На протяжении каждой отдельной части исполнитель либо придерживался неизменного темпа, либо изменял темп, ускоряя или замедляя игру и таким образом переходя от прежнего

________________________Соотношения темпов в музыке_____________________113

темпа к новому; 78% всех пар <соседних> темпов подчинялись соотношениям малых чисел-1: 1, 2:3 или 3:4, чаще всего 1:1.

Папуасы племени медлпа из Папуа (о. Новая Гвинея): обмен свиньями

Медлпа живут на побережье Папуа (Новая Гвинея). Смысл изученного нами ритуала состоял в заключении мира с соседним племенем, несколько раньше с медлпа воевавшим. На обеих сторонах война отразилась очень тяжко, так что заключение мира стало большим праздником и оставило в душах всех к нему причастных глубокий след.

Церемония представляла собой шествие прежних неприятелей в поселение медлпа. Совершалось, в частности, принесение <даров мира>: соседи делились с медлпа самым ценным, а у людей, живущих от земли, это, конечно же, пища. На сей раз это были свиньи-из числа лучших, какими владели бывшие враги. Дар был очень щедрым и даже жертвенным.

Судя по звукозаписи, шествие походило на огромную, беспорядочно бредущую толпу. Она вступала в деревню медлпа под барабанный бой, в котором отчетливо различались перестуки двух типов. За время 18 мин 59 с [13] были записаны 16 различных отрывков медленного темпа. На каждом из этих отрывков частота ударов была постоянной. Среднее для всех этих темпов составило 1,11 с, а стандартное отклонение-0,05 с (50 мс, т. е. 4,5% от среднего). Из всех темпов (промежутков между ударами) этой <медленной> группы 81,3% отличались от среднего значения не более чем на одно стандартное отклонение; в 9 из 16 случаев (56,3%) отличие от среднего не превысило порога восприятия.

Были и периоды большей частоты; по нашей записи слышно, что они всегда следовали за периодами затишья, когда барабан молчал. Затишье бывало не короче 1 с, но не больше 33 с. Удалось расслышать шесть отрывков частого ритма; средний темп составил 0,36 с, а стандартное отклонение-0,07 с (70 мс, т. е. 19,4% от среднего). И опять на удивление большая доля темпов (83,3%) лежала в пределах одного стандартного отклонения от среднего. Будь распределение темпов нормальным, в эти пределы укладывалось бы 68% измерений. Как видим, они жмутся к среднему куда теснее обычного. Два частых темпа (33% от общего числа) отличались от среднего на величину меньше порога восприятия. Доля существенных отклонений от среднего составила 67%-больше, чем в большинстве других изученных примеров. Заметим, однако, что в расчет среднего вошел и один темп, в котором на один удар приходилось 0,497 с. Это статистическое исключение-<выброс>. Стоит его выкинуть, и промежуток-<среднее + 1 стандартное отклонение> станет намного уже, а наибольшее отклонение от среднего в единицах реального времени снизится до 11 мс.

Как уже отмечалось, в рассмотренных данных важно следующее. Серии более длинных и более коротких <тактов> занимали промежутки вре-114 Глава 4

мени, превосходившие соответственно 19 и 12 минут. При этом темпы 81-83% этих серий отличались от соответствующих средних значений совсем ненамного-в пределах + 1 стандартного отклонения. Из 16 <медленных> темпов 9 отклонялись от среднего меньше, чем на величину порога восприятия, а все <быстрые> (если не считать одного <выбро-са>)-не более чем на 11 мс, или 3,3% (II мс намного меньше, чем порог восприятия, а 3,3%-чем коэффициент Вебера). Каждая серия длилась довольно долго, и все это время темп оставался неизменным (исключение составил все тот же единственный <выброс>).

Еще одну закономерность можно усмотреть в соотношении между темпами этих двух серий: оно очень близко к 3: 1 (отклонение составляет всего лишь 46 мс, или 12%). Это больше, чем было в других случаях. Вспомним, однако, что общая продолжительность записанной серии коротких тактов превышала 12 минут, и все это время не прекращалось шествие огромной толпы народа, сопровождавшееся всеобщим шумом голосов. И за такое время, да еще в такой обстановке соотношение сбилось всего на 46 мс (на 12%)-это вряд ли покажется значительным отклонением.

Очень возможно, что три <частых> удара барабанщик намеревался втиснуть в такое же время, какое занимал один <редкий>. В самом деле, записанная на ленту последовательность отрывков такова, что частый ритм всегда довольно быстро следует за редким. Значит, можно предположить, что <скорый> барабанщик отталкивается от только что прослушанного медленного ритма. А если так, то не удивительна точность: на один <медленный> удар отводилось по 1,11 с, а три <быстрых> занимали 1,08 с (в среднем 0,36 с каждый). Становится понятно, почему сбой так мал-всего 30 мс, или 2,7%.

Папуасы племени эйпо (Новая Гвинея): праздничные пляски

Эйпо-коротышки, живущие на внутреннем новогвинейском нагорье. Эта область со всех сторон окружена громоздящимися к небу горными вершинами. Этологи из Института им. Макса Планка (Зеевизен) подвергли племя эйпо всестороннему изучению; чтобы выяснить все, о чем здесь пойдет речь, им пришлось прожить среди этого народа в общей сложности больше шести лет.

Эйпо, как и изученные ранее медлпа, тоже новогвинейцы, но их культуры отчетливо различны. Дальше чем на три километра от своей деревни эйпо уходят редко, да и то в основном затем, чтобы повоевать с соседями. Родина медлпа-побережье Новой Гвинеи, от деревушки эйпо оно отделено многими сотнями миль и перепадом высот в 8 тыс. футов. Дорогу во всех направлениях преграждают обрывистые горы и густые заросли. Таким образом, вряд ли культура медлпа смогла как-либо повлиять на музыку эйпо. Изученная музыка исполнялась во время празднества с пением и тан-________________________Соотношения темпов в музыке_____________________1 15

цами. Такой способ отмечать свои праздники у эйпо весьма в ходу. <Фестиваль> может длиться от 30-40 минут до целого вечера, и в нем участвует вся деревня, а исполнителей набирается 40-50 (это главным образом мужчины). Все происходит в самом центре деревни. Плясуны отплясывают там без перерыва по 10-15 минут, да еще и исполняют при этом что-то вроде обрядового песнопения. Потом следует передышка-болтовня, смех и т.п., а затем все та же пляска и то же пение, и так в продолжение всего праздника.

Пение записано на магнитную ленту, а пляски отсняты на кинопленку. Записи и киноленты подвергнуты изучению. Киноленты помогли уяснить два существенных обстоятельства. Первое-то, что в ходе пляски в действиях исполнителей не видно никакой общей ритмической согласованности. Сколько-нибудь единообразного и связного танца попросту не было: подскоки и приземления разных плясунов не совпадали во времени. И второе обстоятельство: во время передышек не наблюдалось никаких внешних признаков ритмической активности. Их не подавали ни сами танцоры, ни зрители.

Вскоре мы увидим, что между темпами всех этих праздничных песнопений и плясок сохранялись определенные соотношения. Чем же это можно объяснить? Видимо, никак не действием явного <принудителя> вроде согласованного танца, песни, прихлопывания и т. п. Упомянутые два обстоятельства заставляли думать, что в основе соотношений должен лежать какой-нибудь внутренний ритм.

Музыка, которой сопровождалось все плясовое торжество, включала три компонента, сменявшие друг друга в строгой последовательности. Первый из них-хоровой напев, на слух напоминавший стон. В нем не было ни сильных долей, ни каких бы то ни было иных признаков ритма; понятно, что об измерении темпа тут речи быть не может. Второй компонент-какое-то похрюкивание, уже явно ритмичное; наконец, третий-посвист, производимый втягиванием воздуха через ноздри.

Гулянка затянулась на целый вечер, но изучена была только запись продолжительностью 25 мин 38 с. Измерены темпы похрюкивания (по 16 отрывкам) и посвистов (по 12 отрывкам). Первые охватывали промежуток в 13 мин 18 с; среднее значение их темпов составило 0,31 с, а стандартное отклонение-всего лишь 0,01 с (10 мс, или 3,2% от среднего). Для посвистов 12 из 16 значений (т. е. 75%) уложилось в пределы одного стандартного отклонения.

Эти результаты весьма примечательны. В самом деле, эпизоды пох-рюкиваний (в общей сложности более 13 мин) перемежались с периодами, когда было на что отвлечься - тут и пляски, и передышки, и пересуды, и смех... И тем не менее их темп почти не изменялся: отклонения от среднего (примерно 10 мс, или 3,2%) были намного меньше порога восприятия и коэффициента Вебера. В случае посвистов соотношение темпов выдерживалось не так точно. Двенадцатью отрывками посвиста охвачен промежуток в 11 мин 46 с. Средний темп составил 0,641 с, а стандартное

^

Глава 4

отклонение-0,077 с (77 мс, или 12%). Из 12 значений 9 (т. е. опять-таки 75%) отличались от среднего в пределах одного стандартного отклонения (правда, лишь в четырех случаях отклонение не превышало порога восприятия). И наконец, скажем о самих средних значениях. Средние темпы похрюкиваний и посвистов образовали правильное соотношение: оно отклонялось от 2: 1 всего лишь на 11 мс (или 3,4%).

Заключение и выводы

Рассмотренные выше данные определенно указывают на то, что в изученной музыке при перемене темпа происходящее изменение соответствует отношению между очень небольшими целыми числами. Это можно видеть из табл. 1. Встречавшиеся отклонения от этого правила чаще

Таблица 1. Сводка отклонений от отношений между небольшими целыми числами. Отклонения сопоставлены с 20-миллисекундным порогом восприятия (ПВ) столбцы (всего 6): Культура; Число пар (n); Процентная доля и число пар, в которых отклонение от

идеальных соотношений (в единицах реального времени) было: меньше ПВ (%; n); больше ПВ (%; n);

!ко; 1; 100; 1; пусто; пусто; Тибет; 1; 100; 1; пусто; пусто; Непал; 11; 100; 11; пусто; пусто; Яномами (ритуал <химу>); 6**; 100; 6**; пусто; пусто; Г/уи; 33***; 94; 30; 6; 3;

Медлпа: Редкие удары; 16; 56; 9; 44; 7; Частые удары; 6; 33; 2; 67; 4; Группа частых и группа редких ударов; 2; 50; 1; 50; 1*;

Эйпо: Похрюкивания; 16; 100; 16; пусто; пусто; Посвисты; 12; 33; 4; 67; 8; Группа похрюкиваний и группа посвистов; 1; 100; 1; пусто; пусто;

Общее число пар; 105; пусто; 82; пусто; 23;

Примечания к табл. 1 1. * Учтен и <выброс>.

** Общее число точек, в которых измерен темп,-143. По результатам этих промеров выделены 6 пар <смежных> темпов. В каждой паре соотношение темпов очень близко к отношению двух небольших целых чисел. Переход от одного

темпа к другому осуществляется путем постепенного ускорения либо замедления (линейного или экспоненциального).

*** Исполнение состояло из 11 сложно подразделенных частей; по ходу каждой из них темп в той или иной степени изменялся. Указанное число темповых пар (33)- это сумма четырех слагаемых, из которых каждое соответствует одному из четырех способов анализа данных. (Полный перечень исходных данных и описания методов их анализа можно найти в первоисточнике.) Способы составления темповых пар таковы: а) начало данной части-ее же окончание; б) начало данной части - начало следующей; в) конец данной части - начало следующей; г) начало 1-й части - окончание 11-й (<всеохватные> темповые пары).

Как уже упоминалось в тексте, 78% пар подчинялись общей закономерности: соотношения темпов соответствовали отношениям небольших целых чисел - 1:1, 2:3 или 3:4 (чаще всего 1:1). Одно соотношение составило 4:5, а шесть (т. е. 19% от общего числа) - 5:6 либо 6:5. Соотношения 4:5, 5:6 и 6:5 несколько необычны, но разве что в смысле редкости. Действительно, в музыке прочих народов, здесь упомянутых, равно как и в той западной музыке, которую я изучал прежде, такие соотношения нечасты. Может быть, это просто случайные <выбросы>, которые не следует учитывать как <подлинные> соотношения? Или это действительные соотношения, только редко встречающиеся? Вопрос остается открытым. По сути дела ничего <неестественного> в таких соотношениях нет. Они были нередки в музыке европейского Возрождения; не чужды они и <стандартному> исполнительскому репертуару (ограничусь упоминанием одного примера, обсуждаемого мною в работе о 4-й симфонии Чайковского-работа сейчас в печати). Что касается музыки Г/уи, то здесь <необычные> соотношения кажутся вполне естественными. Дело в том, что многие из исполнявшихся на донго ритмов отчетливо расчленяются на быстро чередующиеся <пятерки>, <двойки> и <тройки>. Такой ритмический рисунок неизбежно порождал ритмические соотношения 4:5 и 5:6, и очень может быть, что после многократного прослушивания они ощущались как достаточно привычные; а это могло послужить основой для перенесения тех же соотношений на перемены темпа.

2. Общее число темповых пар (n) - 105.

3. 78,1% общего числа пар (82/105) следует целочисленным соотношениям с отклонениями (D) меньше 20-миллисекундного порога восприятия (ПВ).

4. а) В 21,9% от общего числа пар (23/105) отклонения (D) от идеальных соотношений превысили ПВ.

б) В 3 из этих пар (все три-из музыки Г/уи) значения D составили 21-23 мс, т.е. лишь чуть-чуть больше 20 мс. Эти 20 мс приняты в настоящем исследовании в качестве ПВ несколько произвольно.

5. Таким образом, 3 из 105 пар лишь <чуть-чуть> не удовлетворяют неравенству D < ПВ. Эти 3 пограничные пары составляют 2,9% от общего числа (3/105).

Если сделать более подробную раскладку темповых пар по значению D, то она будет выглядеть так: n= 105

D < ПВ 78,1% D =(приближенно) ПВ 2,9% D > ПВ 19%

всего были настолько малы, что не превышали порога восприятия. Нужно, однако, отметить, что метод анализа полученных данных не мог быть во всех случаях одинаковым из-за разнообразия изучавшегося музыкального материала.

Поясним сказанное примерами. В отрывке, записанном у!ко, изучено соотношение всего-навсего двух темпов, тогда как представление о ритуале <химу> (у индейцев яномами) составилось из 143 измерений темпа. Изучение музыки непальской касты невари сводилось к сравнению темпов в ряду последовательных отрывков. Не так просто обстояло дело с музыкой бушменов Г/уи, исполнявшейся на донго: здесь потребовались пять различных методов анализа. Записанные образцы сильно разнятся и по своей продолжительности-от 1 мин 30 с (песнопение в тибетском монастыре) до примерно 4 часов (такова общая длительность празднества у папуасов эйпо).

В табл. 1 и 2 представлены два способа анализа данных. В табл. 1 для оценки отклонений от отношения небольших целых чисел Использован 20-миллисекундный порог восприятия времени (ПВ), а в табл. 2- коэффициент Вебера (KB). Просматривая отдельную строку таблицы, можно составить представление об отклонениях, свойственных одной данной культуре (в табл. 1 они сопоставлены с ПВ, в табл. 2-с KB). Заглянем, например, в строку табл. 1, относящуюся к ритуалу <химу> индейцев яномами: 143 измерения позволили вычислить 6 обобщенных попарных соотношений между темпами, и все они (т. е. 100%) отклоняются от своих целочисленных идеалов меньше, чем на ПВ. Если же просматривать столбцы, то можно видеть, как один и тот же показатель отклонения (в табл. 1 связанный с ПВ, а в табл. 2-с KB) изменяется от одной культуры к другой. Были вычислены процентные доли соотношений, для которых отклонения от <идеала> оказались меньше ПВ и (или) КВ. Как видно из примечаний к табл. 1 (особенно из примечания 5), 78,1% отклонений были меньше ПВ, 2,9% очень близки к ПВ, а 19% больше ПВ. А в примечаниях к табл. 2 указано, что 70,6% отклонений были меньше KB, а 9,2% очень близки к КВ. Таким образом, 79,8% отклонений не превышали КВ.

Оба способа анализа данных приводят к результатам, существенных различий между которыми нет. Но особенно поражает вот что: в обоих случаях доля соотношений, отклонения которых от <идеала> никак не могли бы восприниматься на слух, почти одинакова и очень высока (81,0% и 79,8%). Иначе говоря, получены веские свидетельства в пользу того, что при смене темпов их соотношения действительно соответствуют отношениям двух небольших целых чисел.

В связи с этим выводом можно высказать ряд важных дополнительных соображений. Во-первых, вся рассмотренная нами музыка исполнялась без особой подготовки, <с ходу>, и притом в обстановке, где сознательное стремление точно соблюсти определенные темпы едва ли имело место. Мало того, что исполнявшиеся отрывки были в значительной части импровизацией, исполнители к тому же отвлекались на церемонии, пляски или массовое общение. Если вначале у них и были какие-то помышления насчет темпа (что маловероятно), то все эти события должны были вытеснить их из головы; и тем более некогда было бы думать еще и о верном соотношении темпов.

Во-вторых, данные о соотношениях темпов в музыке шести совершенно разных народов вполне согласуются с тем, что было найдено в классической музыке Запада рядом музыковедов, в том числе и мною. Как видим, явление изучено на материале из самых разных уголков земного шара: у нас есть примеры из Африки, Азии, с островов Тихого океана, из Южной Америки (из первых трех регионов даже не по одному); сюда же можно добавить европейские культуры (где музыка стала профессией), а также музыкальную культуру Европы в том виде, в каком она прижилась уже в Новом Свете. Обсуждаемая совокупность данных столь значи-119

Таблица 2. Сводка отклонений от отношений между небольшими целыми числами. Отклонения сопоставлены с 5%-ным коэффициентом Вебера (КВ)

столбцы (всего 8): Культура; Число пар (n); Процентная доля и число пар, в которых относительные отклонения от идеальных соотношений были: меньше КВ (%; n); примерно равны КВ (%; n); КВ (%; n);

!ко; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Тибет; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто; Непал; 11; 100; 11; пусто; пусто; пусто; пусто; Яномами (ритуал "Химу"); 6***; 83; 5; 17; 1; пусто; пусто; Г/уи; 32; 62,5; 20; 28,1; 9; 9,4; 3;

Медлпа: Редкие удары; 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Частые удары; 6; 100**; 5; пусто; пусто; 16,6; 1; Группа редких и группа частых ударов (См. примечание 4б к табл. 1.); 2; 100; 1**; пусто; пусто; 100; 1*;

Эйпо: Похрюкивания 16; 100; 16; пусто; пусто; пусто; пусто; Посвисты; 12; пусто; пусто; пусто; пусто; 100; 12; Группа похрюкиваний и группа посвистов; 1; 100; 1; пусто; пусто; пусто; пусто;

Общее число пар; 109; пусто; 77; пусто; 10; пусто; 22;

Примечания к табл. 2

1. * Учтен и <выброс>.

** <Выброс> не учтен.

*** Общее число точек, в которых измерен темп,- 143. По результатам этих промеров выделены 6 пар <смежных> темпов. В каждой паре соотношение темпов очень близко к отношению двух небольших целых чисел. Переход от одного темпа к другому осуществляется путем постепенного ускорения либо замедления (линейного или экспоненциального).

2. В табл. 1 число темповых пар из музыки Г/уи указано как 33. а в табл. 2-как 32. Различие объясняется тем, что к одной из 33 пар сравнение по Веберу неприменимо. Напомним, что исполненное на донго <произведение> состояло из 11 частей; 33 пары темпов набраны в результате сопоставления этих 11 частей четырьмя различными способами (см. примеча-ние*** к табл. 1).

3. Общее число темповых пар (n)-109. Сюда входят все пары из музыки папуасов медлпа, составленные как с учетом, так и без учета <выбросов>.

4. 70,6% общего числа пар (77/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D < 5% (т.е. D < КВ).

5. 9,2% общего числа пар (10/109) следуют целочисленным отношениям с относительными отклонениями в 5-7% (т.е. D =(приближенно) КВ).

6. 20,2% общего числа пар (22/109) следуют целочисленным отношениям с отклонениями D > 7% (т. е. D > КВ).

тельна по объему и географическому диапазону, что с избытком удовлетворяет требованиям, предъявляемым антропологами при доказательстве всеобщности какого-либо явления. Это позволяет нам заключить, что интересующая нас особенность музыки, по-видимому, универсальна.

Но если это так, то неизбежно возникает предположение, что у нее должна быть какая-то биологическая основа. Точность, с которой выдерживаются соотношения темпов,-еще один довод в пользу существования такой основы. Трудно себе представить, чтобы подобная точность определялась чисто культурной традицией, даже самой развитой, вне связи с глубинными свойствами какой-то физиологической системы организма.

Это наводит на дальнейшие размышления. Темпы вообще (и их точные соотношения в частности) играют важную психологическую роль. Мы уже видели, что значит верно выбрать темп; от этого зависит восприятие многого другого, что есть в музыке. С темпом связаны чувство, воодушевление, подъем, общее эстетическое впечатление от музыки. Соотношения темпов, возможно, задают нечто вроде эстетических рамок. Кроме того, если назначение музыки-передавать слушателю сообщения от исполнителя, то важной, а может быть и главной опорой для такой передачи мог бы служить музыкальный метр (и, стало быть, темп). Вполне возможно, что метр-это <несущая волна>, которую <оседлы-вают> все прочие элементы музыки. Когда соответствующие темпы <неверны>, неточны или плохо согласованы, передаваемое сообщение может искажаться или даже вовсе не доходить до слушателя.

В настоящем исследовании обращает на себя внимание обязательность верного соотношения темпов во всякой музыке, независимо от ее эмоционального характера, назначения и обстоятельств исполнения. Это может быть музыка для шествий, музыка, исполняемая ради собственного удовольствия музыканта (например, бушмена Г/уи, игравшего на донго), музыка для церемоний, для многолюдных сборищ (у медлпа, у эйпо), а также игровая (у!ко) и даже <торговая> (вспомним ритуал <химу>). Мы уже упомянули о неких биологических рамках, а тут напрашивается еще и представление о какой-то музыкальной и эстетической константе.

Наконец, еще одно обстоятельство - последнее по порядку, но не по важности. Настоящее исследование подводит под учение о темпе новое обоснование-представление о неких врожденных физиологических функциях. До сих пор вопрос о темпе относили исключительно к сфере музыки-он решался путем изучения партитур и их исполнителя. Биология дает этому учению новую мощную опору. Музыкальные теории всегда можно оспорить - столь многое зависит в них от учета особенностей восприятия отдельных слушателей. Настоящее исследование, однако, наводит на мысль, что музыкальная теория темпа нуждается и в биологической <подкладке>. Если это действительно так, то все наши рассуждения восходят на новую ступень достоверности, обоснованности и осмысленности.

________________________Соотношения темпов в музыке_____________________121

Теперь у нас, пожалуй, есть основание сказать музыканту: если он, подготавливая, например, исполнение сонаты Моцарта, не продумает все темпы заранее и не свяжет их верными соотношениями, то его может постичь неудача. Он рискует нарушить какие-то фундаментальные законы восприятия, определяемые нашим психобиологическим складом. Таким образом, и в практике, и в теории исполнительства, возможно, отражены некие биологические ограничения. Видимо, с ними связаны многие положения теории, основанные на мнениях авторитетов, традиционных представлениях или интуиции,-положения, на которых по сей день базируется наша музыкальная педагогика, равно как и все музыкальное мышление.

В связи с нашим обсуждением встает еще один вопрос. Если <правильные> соотношения темпов проистекают из нашего естества, то почему тогда в игре западных профессиональных музыкантов эти соотношения иной раз как будто не соблюдаются?

Ответов будет два. Первый опирается на то, что можно было бы назвать <заимствованными темпами>: они составляют часть тех сведений, что мы воспринимаем вместе с нашим репертуаром и с традициями его исполнения. С большинством из нас в пору профессиональной зрелости происходит следующее. Когда мы наконец беремся за освоение какой-либо <репертуарной> вещи, мы уже многократно слышали ее в концертах, на репетициях или в записях. Нам хорошо знакомы ее главные особенности-общее <звучание>, как она в целом должна <проходить>, и в каких пределах может варьировать ее темп. Все основные возможности уже испробованы предшествующими поколениями. Они невольно задают исходные рамки, часто вообще не подвергаемые сомнению; этими рамками нередко и определяются многие наши первоначальные устремления и последующие впечатления от музыки. Это касается всех сторон разучиваемой вещи, в том числе и темпа. Очень может статься, что именно те темпы, которые кажутся нам верными, мы, особо не задумываясь, и примем. Чаще всего они действительно попадают в <верный> диапазон. Если, однако, исполнитель не знает обо всех этих целочисленных соотношениях и об их объединяющем действии, то не все избираемые темпы могут оказаться одинаково <верными>. И опять-таки теория-если она, конечно, верна-позволяет придать всему исполнительскому замыслу большую отточенность и определенность.

Дата добавления: 2015-04-30