Синтез «массового» и «элитарного» как стратегия современной прозы. Языковая игра в современной прозе

Своеобразие русского постмодернизма. Первая и вторая волна русского постмодернизма.

Русский постмодернизм - явление необходимое и неизбежное для переходного периода, периода снятия социально-политических, этно- и социокультурных, идеологических, моральных и психологических противоречий, присущих периоду перехода от тоталитаризма к демократии, к полистилистике в едином культурном пространстве современной России. Безусловная особенность российского постмодерна ушедшего столетия в изменении отношения к социальной памяти, в переоценке прошлого и в конструировании будущего. Российская культура конца XX в. переживала закономерный скачок повышения ценности других культур, в частности, усиление референтности культур западных стран. Закономерность этого скачка заключается в том, что Россия всегда нуждалась в усвоении и использовании элементов иных культур, заимствовании результатов чужого исторического опыта. Но в то же время изначально она ощущала себя самодостаточным сообществом и не могла себе позволить просто заимствовать «чужое», поэтому любые инородные явления, включаясь в отечественную культуру, преломляются, приобретают специфично российские черты. Русский постмодернизм имеет несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них. Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина). В отечественной постмодернистской литературе можно выделить два направления. Для работ первого направления характерен антинормативизм, перенос акцента с традиционной для русского художественного слова духовности на телесность. К представителями этого направления, могут быть отнесены: В. Ерофеев, Е. Радов, А. Королёв, Э. Лимонов, И. Яркевич, В. Набрикова. Второе направление в русской постмодернистской литературе, по мнению Н. Б. Маньковской, сосредотачивается на чистой игре. К представителям этого направления могут быть отнесены: В. Сорокин, Д. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, И. Холин, Г. Сапгир, А. Ерёменко, И. Жданов, Ю. Кисина и др.

Литература занимает в сознании современного человека особое место, однозначно определить которое не берётся ни один из исследователей и теоретиков литературы. Современный литературный процесс характеризуется тенденцией к созданию большого количества литературных текстов, трансформирующих привычную жанровую иерархию. С одной стороны это рассмотрение гендерных особенностей текста и возникновение новых структурных элементов: женская литература и мужская литература. С другой стороны, это ориентация на различный настрой автора при создании текста. Одни авторы стремятся к написанию литературы „элитарного” типа, „которая удовлетворяет потребность автора в самовыражении и рассчитана на понимание и симпатию узкой, эрудированной читательской аудитории. В тоже время «элитарное» творчество противопоставлено литературе массовой с её устоявшимися «канонами» жанров”. „Элитарная литература” больше полагается на сотворчество читателя и его готовность к обману ожиданий при восприятии языкового облика произведения.С другой стороны нельзя не обращать внимания на такое значимое явление литературной действительности как массовая литература. Само словосочетание „массовая литература” имеет разные значения, в широком смысле это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на широкий читательский круг, в который входят люди, ищущие в печатной продукции главным образом развлечение. Детективы, дамские романы, фантастика и фэнтези - лишь некоторые из основных жанров массовой литературы. В соответствии с Ф. Булгариным, „массовая литература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события могут случиться с каждым из нас”. В то же время, она играет немаловажную роль в повседневной жизни читателя.Как писал в своей монографии „Изучение литературных формул” Дж. Кавелти – „массовая литература, тяготеющая к стереотипам, воплощает переживания человека, отвечая потребности большинства людей уйти от однообразия жизни. Она также удовлетворяет человеческую потребность в образах упорядоченного бытия и главное, развлечения. Поэтому критические попытки сопоставления этих относительно молодых структурных элементов: массовая литература/элитарная литература и мужская/женская литература помогут в определении новых принципов и законов их взаимодействия, позволят глубже уяснить специфику этих явлений в современной литературы.Если не углубляться в противопоставление массовость – элитарность, то можно сказать, что современные направления в литературе растекаются по двум направлениям: классические и модные. К модным можно отнести постмодернизм, концептуализм, интеллектуальную литературу, магический реализм, киберпанк, фэнтези и многочисленные книжные сериалы. Сюда же относятся графические романы (комиксы), электронный эпистолярный жанр, и новые формы фольклора в виде песен, анекдотов, скетчей, лингвистических экспериментов. Литература на современном этапе подвергается серьёзным структурным изменениям. Она обновляется, приспосабливается к новому ритму жизни, к новому читательскому восприятию действительности. Она становится более разноплановой. Языковая игра и языковой эксперимент – это наиболее значимые доминанты постмодернистского сознания. В этом смысле мы можем наблюдать две противоречивые тенденции, сложившиеся в современной литературе. С одной стороны, язык идёт по пути усложнения за счёт культурной неоднородности, «коллажности» художественных текстов. В то же время среди современных писателей всё меньше остаётся тех, книги которых могут считаться образцом правильной и чистой, литературно нормированной и грамотной речи. Это не означает, что языковая система находится в стадии деградации и распада, но приводит к мысли о формировании принципиально новых способов выражения авторского сознания. По мысли многих авторов, одним из главных символов современной культуры является именно язык, и задача художника заключается в том, чтобы показать, как в самом языке идёт процесс отрицания форм, существовавших ранее.

7.Постмодернистская интерпретация русской классики в романе М.Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Миляшевича"

Несмотря на возможность присутствия в тексте Харитонова автобиографических мотивов, "игра" в героя, его конструктивность не менее очевидны. Эксцентричность уравновешивается акцентированной инфантильностью и откровенностью, и, благодаря точно выбранной пропорции, автору удается создать иллюзию искренности и достоверности в повествовании о несомненно вымышленных персонажах. Достоверность дискурса подтверждают многочисленные эротические описания; брутальная эротика позволяет одновременно адаптировать и нежную лиричность и намеренно "неграмотное" написание слов по слуху: "миня" (вместо "меня"), "мущина" и т. д., а также косноязычный и прихотливый синтаксис, создающий особую разговорную интонацию прозы, ориентированную не столько на просторечие провинциала», сколько на своеобразное дополнение жестом пропущенного слова Появление жеста, выраженного словом, в моменты "бессилия слов", является акцентом этого дискурса, в котором манифестация гомосексуальности, используя культурный и символический капитал неприятия ее, позволяет условности претендовать на естественность и достоверность. Написание слов "по слуху" — не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько, "грамматическое инакомыслие", фиксация особого дописьменного состояния языка и, одновременно, оппозиция по отношению к традиционной письменной речи. Нормативной стилистике противопоставляется ненормативная, что соответствует противопоставлению легитимных и нелегитимных социальных и сексуальных стратегий. В то время как герой Харитонова тоже принципиально "неблагороден, он маргинал и человек декаданса, но ни в коем случае не романтик, потому что для Харитонова слишком важно не обманываться и отчетливо фиксировать свое положение. Однако и "романтизм" Лимонова не менее симптоматичен, так как соответствует не романтическому противостоянию творца и толпы, а социальной стратегии "галантерейной" литературы; поэтому люмпен-пролетарское хамство Лимонова оказывается в том же ряду, что брутальностъ Бенедиктова и кокетливость Северянина. Рогов полагает, что "экзистенциального героя" Харитонова создаст не только "затирание" границы между ним и автором, но в большей степени то, что сама речь мыслится как единственно доступная для фиксации обстоятельств личной судьбы реальность. Однако просто манифестация искренности и личные обстоятельства "нормальной" авторской биография уже не обладают способностью накапливать энергию, перераспределяемую в процессе чтения между автором и читателем. Энергию в режиме исповедальности способны аккумулировать только те зоны власти, где социум заранее воспроизвел своеобразное гетто для репрессированных форм сознания, персонифицированных разнообразным проявлением ущербности социального, сексуального и пр. меньшинств. "Автобиографичность придает статус сакрального частному случаю. Он передается, доверяется герою как безусловная, абсолютная, общая ценность. Чтобы она как таковая воспринималась, необходима конкретная осведомленность об авторе. Что скрепляет его и читателя в особенное единство — кулуарности, клановости, избранности. То есть выделяет, ритуализирует само пространство функционирования "новой" прозы как капище.

8.Культурфилософская и психоаналитическая проблематика в книге Д.Галковского «Бесконечный тупик». Особенности организации текста «Бесконечного тупика». Самая значительная фигура среди постмодернистов нового поколения — Дмитрий Галковский, автор книги "Бесконечный тупик" *(1988). Книга Галковского проникнута поразительной свободой, подчас поистине головокружительным бесстрашием мысли. Мировосприятие автора складывалось в то время, когда высшую вольность мысли еще необходимо было завоевывать в предельном, отчаянном сопротивлении всей идеологической и даже бытовой атмосфере, и поэтому острый меч мысли автора с размаха крушит то, что сегодня, сейчас уже в принципе рухнуло и требует от писателя не гневного разоблачения, а спокойного и трезвого осмысления. Но те или иные написанные с резким сарказмом или даже откровенной яростью страницы запечатлели в себе героический порыв к воскрешению чудовищно подавлявшейся и уничтожавшейся в течение жизни трех поколений отечественной мысли. Галковский в изобилии приводит высказывания своих предшественников, и они не имеют явного отличия от его собственного текста, ибо в этом тексте именно воскрешены основы смысла и стиля отечественного философствования. Галковскому присущи сила и утонченность разумения, превосходное — самое широкое и в то же время детальное, можно сказать, интимное знание истории, истинный писательский дар. «Бесконечный тупик» — произведение необычное. Тут все правда. Тут жанровое самосознание пишущего более тесно соприкасается с самим собой (самоотчет-исповедь, по Бахтину). Общая оправдательная биографичность позволяет искажать правду, но только при наличии важного и ответственного стержня самотождественности автора герою. Автор «Бесконечного тупика» поступает наоборот. У него нет ничего вымышленного, кроме одного главного героя. И это действительно позволяет рассматривать «Бесконечный тупик» как произведение художественное. Текст Галковского организован как машина по производству семантических лакун, зон того самого иррационального мерцания, которое угадывается за всеми логическими схемами представителей русской религиозной философии «серебряного века». Каждый фрагмент — примечание к какому-либо иному фрагменту; текст — по видимости, произвольно — выгребает из себя для комментирования цитату за цитатой; фрагмент не замкнут, мысль не договорена, а при следующем возвращении к ней она договаривается уже в новом контексте, т. е. договаривается в другой плоскости, при ином освещении. Речь вроде продолжается, но — по-другому и о другом. В возникающем зазоре и плещется то главное, то драгоценно или проклято ненормальное.

Русская мысль таранит структуры, она ищет (и не находит) Идею, одну-единственную, объемлющую все бытие без остатка. Отсюда — бесконечность ее заборматывающегося разворачивания по типу «Бесконечного тупика».
Текст книги — безграничное пространство цитации. Значительную часть объема здесь занимают цитаты в собственном смысле слова: дословные извлечения из литературных произведений, исторических, религиозно-философских, культурфилософских, психоаналитических работ. Цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Чехов, Киреевский, Соловьев, Розанов, Бердяев, С. Булгаков, Флоренский, Шестов, Ницше, Шпенглер, Фрейд, Юнг и многие, многие другие., Галковский рассматривает жизнь сквозь призму литературы, и не потому, что этого хочет, а потому, что знает: то, что он наблюдает в реальной действительности, "уже происходило" — то в "Смерти Ивана Ильича" Л. Толстого, то в "Записках из подполья" и "Бесах" Достоевского, то в "Душечке" Чехова, то в "Истории болезни" Зощенко... «Бесконечный тупик»написан на художественном языке ХХ в. - все эти предательства, оборотничества, речевой садизм, превращение текста в реальность и наоборот - все это было в ХХ в. Но все эти "признаки" и "приемы" изящной словесности оборачиваются, по логике же Б. т., в такую "посконную" глобальную русскую правду, что в этом и открывается чисто русское величие этого "безраздельного" произведения.

9. Художественные приемы соц-арта и концептуализма в современной прозе (по рассказам В. Сорокина и Вик. Ерофеева). Вик. Ерофеев — составитель антологии новой русской прозы — «Русские цветы зла» (1997), в течение ряда лет являлся автором и ведущим телепрограммы "В поисках литературы". Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США. По рассказу Вик. Ерофеева "Жизнь с идиотом" А. Шнитке написана опера, премьера которой состоялась в Амстердаме в 1992 г., режиссером А. Рогожкиным снят одноименный фильм. В постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и используя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктивных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведения людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объективирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрелого Вик. Ерофеева — пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению художника форме самовыражения.В числе своих литературных предшественников Вик. Ерофеев Виана не называет. По-видимому, он познакомился с его произведениями, уже выработав собственную постмодернистскую манеру письма, а потому без труда обнаружил родственные черты у другого. Характерные особенности твор почерка Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его рассказов Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др. Первоначальную известность и признание Сорокин получает за границей. В годы гласности начинает издаваться на родине, где также осуществлена постановка его пьесы "Пельмени". Тексты Сорокина использованы в спектакле "Клаустро-фобия" Л. Додина. Размышляет об искусстве писатель в статье "Через "второе небо" (1994).Наряду с использованием авторской и персонажной маски постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин. Произведения Сорокина проникнуты отвращением ко всему в культуре, на чем лежит печать "советскости", олицетворяющей для него тоталитаризм, власть мнимостей, эстетический идиотизм. И в то же время какая-то неведомая сила влечет писателя "заглянуть в бездну", эстетически "переварить", "снять» этот социокультурный феномен, Соц-арт показал Сорокину, как можно обратить язык официальной культуры против нее же, и писатель предпринял эксперимент по его деконструкции, подвергая соцреалистический кич шизоанализу, — не только для расчета с официальной культурой, но я для выявления либидо исторического процесса советской эпохи. Виртуозный дар имитации языка литературы социалистического реализма/лже-соцреализма, ее основных жанрово-стилевых пластов. Чаще всего это "ничьи", не отмеченные печатью авторской индивидуальности, как бы типовые стили "производственной прозы", "деревенской прозы", "военной прозы" и т. п. со всеми сопутствующими им атрибутами.

10. Художественный мир повести «Новая московская философия» В.Пьецуха. Функции иронии и цитат в повести. Сюжет повести “Новая московская философия” разворачивается в 1988 году в коммунальной квартире из двенадцати комнат в Москве. Он построен вокруг смерти старушки Пумпянской, бывшей владелицы всего дома. Теперь Пумпянская занимает маленькую темную комнатушку. Кому достанется эта комнатушка, и решают герои — соседи по коммуналке. Решают они этот насущный жилищный вопрос “демократическим путем в условиях гласности”, — так говорит графоман-доносчик.
Свою собственную “философию” имеет теперь всякий: от пятилетнего Петра, который, сидя на горшке, говорит, что песням его научила жизнь, до местных философов Белоцветова и Чинарикова, рассуждающих об извечных категориях добра и зла, о смысле жизни.

Идеалист Белоцветов, вознамерившийся таблетками излечить человечество от подлости, считает, что “всякое зло отчасти трансцендентально, потому что человек вышел из природы, а в природе зла и в заводе нет”. Его оппонент Чинариков утверждает, что в природе нет добра, что “добро бессмысленно с точки зрения личности”. Но споры доморощенных философов разбиваются об убеждение юного Митьки Началова, что “жизнь — это одно, а философия — это совсем другое”. Новая московская философия рождается в сознании общества, у которого “с некоторых пор... и зло не как у людей, и добро не как у людей, превращенные они какие-то, пропущенные через семьдесят один год социалистического строительства”. Добро и зло стали амбивалентны, вообще расплылись. И Митька Началов, который, вздумав подшутить, по сути дела убивает старушку Пумпянскую. Дело в том, что он выкрал у нее старую фотографию её покойного мужа. Затем, соорудив хитрую линзу, спроецировал изображение так, что старушка ночью в темном коридоре стала видеть “призрак” давно умершего супруга. Конечно, Митька мельче Родиона Раскольникова, который хотел доказать хотя бы, что он не “тварь дрожащая”. Вяч.Пьецух создает особую атмосферу повести, в которой парадоксальным образом, как это возможно в игре, соединяется реальность и условность, драматизм и смех. Автор то развенчивает роль литературы в обществе, всячески утрируя ее, то стремится возродить ее гуманистические ценности через очищение смехом.
Вывод всей повести автор передоверяет философствующему фармакологу Белоцветову: “... В процессе нравственного развития человечества литературе отведено даже в некотором р"оде генетическое значение, потому что литература — это духовный опыт человечества в сконцентрированном виде и, стало быть, она существеннейшая присадка к генетическому коду разумного существа, что помимо литературы человек не может сделаться человеком”. Но это высокое и прекрасное значение литературы низводится до нуля предыдущим диалогом Белоцветова с Митькой, который не читал “Преступления и наказания”.Автор иронически соединяет литературу с конкретной “органически литературной” реальностью. В повести петербургский вариант преступления оказывается серьезнее московского. Московская философия идет не от бонапартизма, а от душевной бедности.

Художественные особенности повести складываются из иронической интонации, игры с классическими образами и мотивами, неожиданного ракурса восприятия человека и мира. Повесть разбита на главы по дням недели. “Пятница”, “Суббота”, “Воскресенье”. Это наводит на мысль, что с малыми изменениями и другие пятница, суббота, воскресенье такие же. Содержание жизни исчерпывается какими-то постоянными, едва ли не ритуальными занятиями. Исчезновение старушки Пумпянской несколько поколебало эту застойную атмосферу, но не разрушило ее. Все будет повторяться. Повторяющуюся структуру имеет каждая глава. Вначале — авторское слово о роли литературы или соотношении ее с жизнью. Затем — описание быта коммуналки, вслед за ни-1 — философские споры Чинарикова и Белоцветова, которые как бы смыкаются на каком-то уровне со словом автора. Следующая глава открывает следующий день, и построена так же. Спиральная конструкция все больше нагнетает какое-то безумие, когда еще живого человека уже вычеркнули из жизни. Нет спасенья — от пошлости, от тошнотворности исторических повторов, от необъяснимости нашего “коммунального” житья. Необыкновенная популярность Вячеслава Пьецуха объясняется, может быть, еще и тем, что ирония его не злая, не убийственная. Она все понимающая. Писатель всегда дает возможность читателю выбрать из многих предоставленных на обсуждение вариантов свою философскую концепцию бытия. А если не выбрать, то убедиться в том, что мир пестр и многозначен, и невозможно остановиться на одной жесткой схеме. Вячеслав Пьецух — необыкновенно популярный писатель. Всякая его новая или переизданная книга идет нарасхват. Это говорит о том, что Пьецух ухватил в нашей сложной современной жизни что-то наиболее важное, что затрагивает мысль и чувства читателей.

11. Основные приемы постмодернистского письма в повести Евг, Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину Создание в 1982-1983 гг. повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" свидетельствовало о повороте Попова к постмодернизму. Ев.Попов в повести "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину", так же как Вен.Ерофеев в поэме "Москва — Петушки", компенсирует свое "несуществование" в литературе включением в текст образа автора-персонажа, насыщением произведения многочисленными биографическими подробностями. Как и у Ерофеева, у Попова этот образ подвергается травестированию и пародированию, обретает "статус" авторской маски. И именно автор-персонаж оказывается носителем нового типа сознания и нового языка — постмодернистского. Он многое не договаривает, и вытесненное в подтекст составляет лирическую ауру произведения. Рассказчик — Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно — поезд ли движется мимо жизни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересекаются, "главный персонаж" здесь, жизнь — там. Следующая попытка контакта с Историей: описать историю своего рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены — карточкой дагерротипа: жизнь, история — там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает "на заре сплошной коллективизации", там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить "молоко в загнетке..."), здесь — человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внимательно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть). Повесть, "Душа патриота..." особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погружен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя насыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие — черта, воспринятая постмодернистами у литературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классическому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к "Запискам из подполья" Достоевского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки рифмуется с фамилией адресата письма Хлестакова — Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком "подполья" (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предпринимает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется авторской маской.Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В предуведомлении "настоящий" автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но "отмежевывается" от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основанную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной, обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, "художественных произведений", оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседневного общения. Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, воспроизводить обязательные тяжеловесные формулы различных официальных текстов, художник выявляет свое истинное — ироническое отношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, называет автора, указывает век или год создания, приводит другие данные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмодернизма прием "реестра". Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провинциалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.

12. Спор Достоевского и Тургенева на страницах повести «Голова Гоголя» А.Королева.

Повесть А.Королёва «Голова Гоголя» - блистательный образец литературы постмодернизма, интеллектуальная симфония о судьбах России. Автор поднимает множество философских вопросов, причем в поиске абсолютной объективности он прибегает к постмодернистской двойственности. Художественная ткань повествования дробится и множится, но это происходит совершенно натурально, естественно, так как строится на тончайших ассоциациях, автор как бы втягивает читателя в свою фантазию, заставляет его мыслить в нужном направлении. Стиль Королёва сложен для восприятия, в каждом предложении – мысль, в каждом абзаце – идея, в каждой сцене – глубокая философия и горькая реплика в адрес человечества. Это не легкое чтение, но чтение для человека, желающего мыслить.

Начинается повесть с головы, но вовсе не Гоголя. Королёв рассказывает историю о Тургеневе, когда тот присутствовал на казни молодого француза Тропмана. Когда Тропман и два палача поднялись на помост, Иван Сергеевич не выдержал и отвернулся. А зря, пропустил самое главное, не увидел как «два француза прорвались сквозь оцепление и, подлезши под гильотину, стали мочить белые носовые платки в крови, которая текла наземь сквозь дощатые щели помоста. В этом жесте - вся Франция, с ее патетическим смакованием смерти… сцена совершенно невозможная в России». Автор резюмирует: «Значит нельзя отвертываться, нельзя, что ж, не будем отвертываться…итак…». И тут-то он и переходит к Гоголю. На страницах повести оживает легенда об осквернении праха Гоголя. Автор поднимает вопрос нравственного падения общества, когда можно запросто снять с покойника обувь, оправдавшись тем, что времена такие. Кража кладбищенским комиссаром с самой «что ни на есть гоголевской фамилией Носов» сапог Гоголя просто так пройти не может. Автор представляет вниманию читателя целую «сапогиаду» в произведениях Николая Васильевича. Мстить за кражу сапог приходит сам Гоголь…вернее чёрт в его обличии. Голову Гоголя дьявол обращает в шар, чье перемещение сквозь время и пространство связывает две эпохи красного террора. Повествование легко переливается из Москвы эпохи военного коммунизма в революционный Париж, где царит кровавая эстетика, головы рубят и насаживают на колы, чтобы показать народу, и народ ликует. Автор задает читателю вопрос: «Красива ли кровь?», Бесстрашная Мари, будущая мадам Тюссо, пробирается в самые кровавые места революции, чтобы с отрубленных голов революционеров снят маски для создания восковых копий. Она намеренна для грядущих поколений собрать в своём музее всех вождей революции. И она собрала всех, кроме самого главного. Голову Робеспьера она так и не нашла…

Шар катится дальше, и мы попадаем в май 1945 года, где казнит свой народ

великий Сталин. Здесь нас ждёт ещё одна голова, на сей раз Гитлера, которую лейтенант Катя тайно везёт в Москву, к Сталину. В кремлевском кабинете вождя встречаются Сталин, Гоголь и чёрт в образе Мессинга. Здесь всё переворачивается с ног на голову и обратно. Лже-Сталины, Гоголь-Носов, Мессинг-чёрт. Сцена в Кремле помна философии и драматизма. Королёв ставит перед читателем фаустовский вопрос: «Может ли зло творить благо?». Автор предлагает нам поразмыслить, кто же настоящее зло, Сталин или простые люди, такие как члены конвойной команды Максим и Григорий, которые спокойно оставляют в железном фургоне с надписью «Мясо» на сорокоградусном морозе Елизавету Воробей, осужденную дочь врага народа, в летнем платье. В кабинете вождя происходит глубокая морально-нравственная, философская беседа, в которой Королёв, по своему обыкновению, сталкивает полярные точки зрения. Конец сцены прекрасен: «Невероятная сцена! – Сатана и Сталин, две буквы «С», два заглавия Смерти, в порыве молитвы на полу в кабинете Кремля…».

Зло вездесуще, но не всесильно. «Тут на молящихся князей мрака упала лёгкая тень света», над Кремлем образовалось море, по морю плывёт лодка, а в ней спит Господь, спит, но словом своим поддерживает Вселенную...На такой божественной ноте Королёв симфонию обрывает. Вроде бы всё хорошо, но что же с головой Гоголя? Где она? О ней ни слова…Такое ощущение, что автор умалчивает самое постыдное. Бедняжка Мари обследовала целые ямы, заполненные отрубленными головами в поисках одной-единственной и самой главной, головы Робеспьера, которая утеряна навсегда. Так что же получается? Значит, голову Гитлера мы в Кремль привезти сумели, а голову Гоголя не отыскали? Самое главное мы потеряли…. В романе рассыпаны Скрытые и явные цитаты Из русской и мировой литературы и культуры. Королев прямо или косвенно апеллирует к текстам Шекспира, Гете, Тургенева, Пушкина, Розанова, Достоевского, Гоголя, Гофмана, Булгакова и др.

Дата добавления: 2015-05-06