III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма. [III.1. Позднеантичное искусство]

[III.1. Позднеантичное искусство]

Трудно найти в истории мировой культуры эпоху, которая отличалась бы такой сложностью и многогранностью, как эпоха поздней античности. Разнообразные течения перекрещиваются здесь в самой противоречивой форме, различные идеи и религиозные системы сталкиваются друг с другом, порождая ряд глубоких, трагических конфликтов, все пребывает в состоянии беспокойного движения. Античная культура, одряхлевшая и пришедшая в упадок, уступает давлению свежих сил. Не находя в самой себе опоры, она все чаще и чаще обращается к Востоку, пытаясь заимствовать от него идеи, призванные обновить ее традиционное наследие. Salus ex Oriente^I— вот та надежда, которой живут такие выдающиеся представители языческого мира, как Филострат, Плотин, Порфирий, Ямвлих и Прокл. Слабеет вера в собственные силы, составлявшая сущность античного героя¹. Одновременно нарастает разочарование в рационализме и науке, на смену чисто античной радости жизни приходят мрачные, пессимистические настроения. Окружавшая действительность с ее тяжелыми социальными кризисами, экономическим обнищанием и политическими потрясениями могла только способствовать росту этих настроений, и не у одних христиан уносились мысли из этого мира в мир потусторонний. Религиозные искания становятся в данных условиях центральной проблемой, вокруг которой вращаются почти все интересы общества. Мировоззрение окрашивается в мистические тона, вселенная распадается на два резко обособленных мира, элемент фантастического и чудесного начинает играть ведущую роль. Уже в эллинистических мистериальных религиях, впитавших в себя сильнейшие восточные влияния, этим моментам отводится видное место². В языческом гностицизме и в неоплатонизме они получают полное преобладание.

^I лат. — спасение с Востока

¹ G. Anrich. Das antike Mysterienwesen in seinem Einfluß auf das Christentum. Göttingen 1894, 37.

² См. фундаментальные исследования: R. Reitzenstein. Die hellenistischen Mysterienreligionen, 3. Aufl. Leipzig 1927; Id. Das iranische Erlösungsmysterium. Bonn 1921.

Несмотря на сильнейшую зависимость неоплатонизма от различных восточных учений, его следует все же рассматривать как античную форму мышления. В нем, как в фокусе, преломляются последние творческие усилия угасающей античности, выдвинувшей здесь своеобразную контррелигию, призванную оказать сопротивление наступающему христианству. Усвоив гностицизм, неоплатоники переняли вместе с ним его культ и магию. Тем самым они создали законченную религиозную систему. Недаром император Юлиан, пытавшийся дать последний, решительный бой христианству, был теснейшим образом связан с неоплатониками, принадлежавшими к наиболее культурным кругам современного ему общества. Этот неоплатонизм являлся, наряду с эллинистическими мистериальными религиями и языческим гностицизмом, заключительной фазой в развитии античного мировоззрения, которое облекается здесь в новые формы.

В основе данной системы лежит ярко выраженный дуализм. Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматривается как грех, конечная цель человеческого существования сводится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от тела и к очищению (катарсис). Лишь тогда человек, открывает себе доступ к тому высшему состоянию, которое выливается в форму экстаза. В эти моменты человек становится причастным к божественному свету и настолько сливается с первосуществом, что между ними исчезает всякое различие. В силу такой разобщенности двух миров эстетика приобретает подчеркнуто трансцендентный характер. Совершенная красота пребывает лишь в мире идей. Всякое ее преломление в материи есть уже компромисс, есть нисхождение высшего к низшему, совершенного к несовершенному. В произведении искусства и в природе красота может лишь просвечивать, но она никогда не получает вполне адекватного воплощения. «Кто созерцает телесную красоту, — говорит Плотин, — тот не может этим удовлетвориться, так как он должен помнить, что она есть образ и тень, и потому ему следует возноситься к тому, чьим отображением она является»³.

³ Ennead. I, 6, 8. См.: E. Panofsky. Idea. Leipzig — Berlin 1924, 11–16.

Это позднеантичное мировоззрение с его глубочайшим спиритуализмом оказало огромное влияние на развитие искусства. Начиная примерно с III века н. э. намечаются совсем новые тенденции, восходящие корнями еще к эпохе раннего эллинизма и в III–IV веках достигающие полного выявления.

Искусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа, образуя с ним нерасторжимое единство⁴. Поэтому физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной. Всякой правильной системе пропорций придавали одновременно и нравственное значение, что приводило к широкому развитию физиогномики⁵. Нормальному, хорошо развитому телу соответствовала в представлении античного человека прекрасная душа, в силу чего такие статуи, как Дорифор Поликлета, воспринимались не только в качестве художественного канона, но и этического идеала. В позднеантичном искусстве это монистическое взаимоотношение между телом и духом уступает место совершенно новому пониманию. Тело и дух вступают в конфликт, они сознательно противопоставляются, монистическая гармония сменяется ярко выраженным дуализмом. Дух как бы стремится вырваться из телесной оболочки, которую он либо в себе растворяет, либо влачит за собой как неизбежный, отягощающий его груз. Этот новый взгляд на человека, теснейшим образом связанный с дуалистическим мировоззрением, получившим наиболее полное выражение в неоплатонизме, можно проследить на эволюции скульптурного портрета.

⁴ L. Curtius. Die antike Kunst, 1. Berlin — Neubabelsberg 1913, 4 (= Handbuch für Kunstwissenschaft, hrsg. von F. Burger, [1]).

⁵ Th. Birt. Laienurtheil über bildende Kunst bei den Alten. Marburg 1902, 23.

Портреты I–II веков еще дышат чисто античной чувственностью. В III веке, примерно с 220–230 годов, наступает перелом: пристально смотрящие на зрителя глаза как бы разрывают материальную ткань, нарушая античное равновесие между духом и телом (отдельные головы большого саркофага Людовизи с изображением битвы в римском Музее Терм, портрет мальчика в дрезденском Альбертинуме, портрет неизвестного римлянина в Капитолийском музее). В IV–V веках эта дуалистическая тенденция окончательно побеждает в искусстве. В таких вещах как бюст Константина Великого в Палаццо деи Консерватори в Риме, многочисленные греческие портреты из различных собраний, изученные Г. Роденвальдтом⁶, или наконец статуя Маркиана в Барлетте дух решительно обособляется от тела, вступая с ним в ничем не прикрытый конфликт. Расширенные зрачки смотрят куда-то вдаль, отражая глубокую внутреннюю борьбу. На усталых лицах лежит печать болезненной нервности, залегающие на лбу и около носа морщины свидетельствуют об остроте душевных кризисов, общее выражение носит подчеркнуто спиритуалистический характер. Когда пристально вглядываешься в эти портреты, невольно ощущаешь весь трагизм тех переживаний, которые испытали люди, бывшие свидетелями гибели собственной культуры. От античного монизма не остается и следа. Нарушенное между телом и духом равновесие возводится в сознательный художественный принцип. Во всех этих головах дух устремляется в сверхчувственный мир, как бы пытаясь сбросить с себя облекающую его материальную оболочку, которая задерживает его восхождение ввысь. Из этой борьбы с телом рождается мучительный конфликт, придающий всем портретам выражение чего-то напряженного. Христианское искусство, а позднее византийское преодолевают в дальнейшем эту напряженность выражения, подчиняя тело духу, который становится доминирующим началом. Однако ни византийское, ни европейское искусство никогда уже более не отказываются от того дуализма в трактовке человека, который впервые был выявлен в позднеантичную эпоху.

⁶ G. Rodtenwaldt. Griechische Porträts aus dem Ausgang der Antike. Berlin 1919.

Большинство из упомянутых портретов является первоклассными произведениями искусства. В них новое мировоззрение выражает себя в рафинированнейших художественных формах, полных, несмотря на их внешнюю несложность, острой экспрессии. Обыкновенно принято оттенять во всех памятниках этого типа ряд перекрещивающихся восточных влияний, якобы определивших собою их стиль⁷. Решающим фактором были здесь, однако, не влияния, а те глубокие сдвиги в позднеантичном мировоззрении, которые породили органические формы выражения для новых идеалов, порывавших связь с сенсуализмом античной классики. Отсюда тенденция к геометризации, к абстракции, отсюда отход от реализма. Формы приобретают жесткий характер, живописная трактовка сменяется линейной, пластический объем и подчеркнутая пространственность уступают место плоскостному пониманию⁸. Лишь после того как в позднеантичном искусстве наметилось предрасположение к новому стилю, восточные влияния начали постепенно играть действенную роль. Античные художники стали все чаще обращаться к Востоку и к народным течениям, в которых они находили немало для себя родственного. Однако они неизменно перерабатывали все заимствованное извне в свой собственный стиль, восходивший к лучшим формальным традициям античного искусства. Поэтому их произведения, даже когда они подвергнуты максимальной геометризации, существенно отличаются от работ мастеров, вышедших из народной среды. Геометризм этих произведений был своеобразной формой античного «кубизма». Это был рафинированный геометризм усталого пресыщения⁹. Являясь продуктом высоко развитой городской культуры, он представлял собою нечто совершенно иное, нежели тот подлинный, стихийный геометризм, который лежал в основе народного искусства.

⁷ См., например: J. Strzygowski. Orient oder Rom. Stichprobe: Die Porphyrgruppen von S. Marco in Venedig. — Beiträge zur alten Geschichte, hrsg. von Lehmann, II 1902, 105–124; H. Brunn, P. Arndt. Griechische und römische Porträts, hrsg. von F. Bruckmann, Taf. 891–898; Texte, 90. München 1913, 1–7 (пояснения М. Mайера); G. Galassi Dall'antico Egitto ai bassi tempi. — L'Arte, XVIII 1915, 286–295, 321–342.

⁸ См. блестящую характеристику позднeантичного портрета у А. Ригля: A. Riegl. Zur spätrömischen Porträtskulptur. — Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, 1. Wien 1901, 69–71, 108–112. См. также: G. Kaschnitz-Weinberg. Spätrömische Porträts. — Die Antike, II 1926, 36–60; R. Delbrueck. Spätantike Kaiserporträts von Constantinus Magnus bis zum Ende des Westreiches. Berlin 1933; H. P. L'Orange. Studien zur Geschichte des spätantiken Porträts. Oslo 1933; G. Gastelfranco. L'arte della moneta nel tardo Impero. — CrA, 1937 febbraio, 11 ss.; J. Kollwitz. Oströmische Plastik der theodosianischen Zeit. Berlin 1941. С. Weickert. Der Beginn der Spätantike. — ArchAnz, 63–64 1948–1949, 260–266; G. Egger. Zur Analyse des spätantiken Porträts. — JbKSWien, LI 1955, 9 ff.; K. Wessel. Il ritratto imperiale dalla metà del V secolo all'età giustiniana. — CorsiRav, 1961 I, 351–368; G. Egger. Spätantikes Bildnis und frühbyzantinische Ikone. — JÖBG, X–XII 1962–1963, 121–136. Для живописи см.: J. de Wit. Spätrömische Bildnismalerei. Berlin 1938.

⁹ Тонкие параллели между новейшим европейским и позднеантичным искусством проводят: W. Suida. Analoge Erscheinungen. — Belvedere, I 1922 2, 85–87; G. Rodenwaldt. Griechische Porträts aus dem Ausgang der Antike, 27; R. Kautzsch. Die bildende Kunst der Gegenwart und die Kunst der sinkenden Antike. — Belvedere, IX–X 1926, 1–14; G. Kaschnitz-Weinberg. Spätrömische Porträts, 50. Ср.: R. Bianchi Bandinelli. Organicità e astrazione. Milano 1956, 59 ss., 88 ss., 104 ss.

Затронутое здесь течение было лишь одним из течений поздней античности. Оно намеренно выдвинуто нами на первый план, потому что ему было суждено сыграть крупную роль в развитии византийского искусства. Одновременно с этим течением существовали и другие художественные направления. Так, например, знатные языческие семьи упорно продолжали культивировать классицистические формы (особенно в эпоху Константина). Наряду с ними долго держался импрессионизм, который в силу своей имматериальности прекрасно мог быть использован для выражения новых спиритуалистических идеалов. Переплетаясь самым причудливым образом с геометризирующими тенденциями античного «кубизма», импрессионизм всегда играл видную роль в живописи, где он удержался несравненно дольше, нежели в скульптуре. Наконец, крупнейшим течением было народное искусство¹⁰, особенно искусство западных провинций, Ближнего Востока и Ирана. Его варварский первобытный геометризм оказал сильнейшее воздействие на все прочие направления, внеся в угасавшее античное искусство оздоровляющую струю и создав тем самым предпосылки для нового стиля, который не мог бы появиться на искусственной почве античной культуры, все более клонившейся к упадку.

¹⁰ См.: G. Rodenwaldt. Eine spätantike Kunstströmung in Rom. — RömMitt, XXXVI–XXXVII 1921–1922, 58 ff.; A. Schober. Zur Entstehung und Bedeutung der provinzialrömischen Kunst. — ÖJh, XXVI 1930 1, 9–52; G. Rodenwaldt. Zur Begrenzung und Gliederung der Spätantike. — ArchAnz, 59–60 1944–1945, 81–87. В применении к позднеантичной художественной культуре правильнее говорить не о «провинциальном», а о народном искусстве. Ср.: R. Bianchi Bandinelli. Archeologia e cultura. Milano — Napoli 1961, 231–233 (в главе «La crisi artistica del Mondo antico»), 410–413 (в главе «Continuitа ellenistica»).

Дата добавления: 2015-05-06