Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Современный кризис в западных изящных искусствах 2 страница




Феноменология этого процесса высвечивается еще более отчетливо в искусстве кубистов, футуристов, пуантилистов, дадаистов и других "сверхмодных" направлений. Как мы увидим позже, эти направления несут в себе протест против чувственного искусства внешнего проявле­ния, против его акцента на чувственном наслаждении и удовольствии, и в то же время содержат в себе попытку представить суть вещей в их трехмерной реальности и сделать искусство более фундаментальным. И сколь трагически они терпят фиаско в попытке достичь этой достой­ной похвалы цели! Дадаистская картина или кубистская скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демон­стрируют просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, проти­воречащий нашему нормальному зрительному и слуховому восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изоб­ражает. Более того, мы можем симпатизировать многим современным композиторам в их протесте против снижения музыки до уровня прият­но стимулирующего средства пищеварительных процессов. И снова мы встречаемся с неразберихой резких, бессвязных звуков, неприятных, не стимулирующих и не выражающих какую-либо основную идею, единст­во или ценность. Художник, обладающий богатым ассортиментом тех­нических средств в своем распоряжении, не способен правильно их использовать, поскольку эти средства довлеют над ним, а не наоборот. И так обстоит дело во всех других сферах изобразительного искусства, за возможным исключением архитектуры, которая и сейчас продолжает срывать "оковы" Викторианской безвкусицы и бесформенности.

Эта бессвязность еще сильнее акцентируется волной имитаций, еди­нообразно появившихся на последних стадиях развития чувственного искусства. Чем более декадентским оно становилось, тем больше появ­лялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса. Так как истощается творческий потенциал, то и чувст­венное искусство все чаще и чаще опирается на изощренную имитацию стилей, начиная с примитивного и архаического искусства и кончая классическим, идеациональным, идеалистическим, романтическим, нео­классическим, неоромантическим стилями, в зависимости от предпочте­ний художника и требований рынка. Так было в греко-римском мире в первые четыре века нашей эры, так же обстоит дело и с нашим декадентским искусством. Мы имитировали и продолжаем имитировать египетскую, китайскую, греческую, римскую, мавританскую, романскую и готическую архитектуру. Мы имитируем искусство примитивных пле­мен Африки и Австралии, архаизмы египетского, китайского, персидс­кого, центрально-американского и многих других стилей. В особенности мы имитируем искусство негров, крестьянства всех стран, геральдичес­кое искусство средневекового дворянства, иератическое искусство древ­него Египта, классическое искусство Греции и искусство Возрождения. Такой поток изощренных имитационных стилей превращает современ­ное искусство в космополитический музей, репрезентирующий все без­граничное многообразие стилей и направлений. Эта бессвязность, какмы уже отметили, сама по себе является симптомом разрушения со­временного чувственного искусства.

Наконец, разрушение проявляется и во все возрастающем подчинении качества количеству, внутреннего содержания и гения техническим сред­ствам и приемам. Так как чувственному искусству приходится быть сенсационным, то оно добивается этого эффекта и количественно, и качественно. Когда же оно не может опереться на свое качественное превосходство, оно обращается к количественному. Отсюда — болезнь колоссальности столь типичная для греко-римского искусства дека­дентского периода и для теперешнего искусства. Мы конструируем высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие. Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше — тем лучше. Книга, проданная en masse1*, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монумен­там, нашим всемирным ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежед­невных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей.

1* во множестве, целиком (фр.).

 

Человек, имеющий самый большой доход; колледж с самым большим количеством студентов; эстрадный или радиоартист, имеющий самую большую аудиторию поклонников; фонографическая запись или автомо­биль, проданные самым большим тиражом; проповедник или профес­сор, собравший самую большую аудиторию слушателей; исследова­тельский проект, затребовавший самые большие затраты; короче говоря, материальная или нематериальная ценность, которая есть самая боль­шая в каком-либо отношении, по этой причине становится самой луч­шей. Поэтому, увеличивая число подобных примеров, мы хвалимся тем, что обладаем самым большим числом школ и колледжей, самым боль­шим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием.

Вот один из вариантов хвастливого изречения: "В Англии только два университета, во Франции их четыре, а в одном только штате Огайо — 37 колледжей".

Такая количественная мания величия обычно идет во вред качеству. Чем больше и разнообразнее масса материала, тем труднее ее об­работать и тем труднее интегрировать ее в единую устойчивую гармо­нию. Колоссальность неизбежно ведет к ухудшению качества. В то же время, акцент на размерах означает выбор пути наименьшего сопротив­ления. Любой может взгромоздить массу на массу, количество на коли­чество, но только гений с максимальной экономией средств может создать шедевр. Отсюда — внутренняя пустота наших самых громозд­ких творений. Современные соборы лишены истинного религиозного духа. Наши университеты выпускают мало или вообще не выпускают истинно гениальных людей. Искусство наших радиоцентров и театров чрезвычайно вульгарно и посредственно. Несмотря на массовое художе­ственное образование, не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир. То, что все-таки появилось, состоит главным образом из эстрады, джаза, желтой прессы, желтой литературы, желтого кинемато­графа и живописи! Спустя несколько коротких недель наши лучшие бестселлеры навеки забываются. То же можно сказать о песенных "хи­тах" на неделю и киноуспехе. Поначалу кажется, что все напеваютмелодию или посещают шоу, но это ненадолго: до тех пор, пока их не затопит навсегда поток новинок. Таким образом, недуг колоссальности не только приносит в жертву качественное превосходство, но и разруша­ет то искусство, в которое он вторгается.

Разрушение вызывается стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гениальность автора техникой. Декадентские периоды, в искусстве ли они, науке, религии или философии, отмечены подменой целей средствами, таланта — специальной тренировкой в мастерстве. Ученые этого периода говорят главным образом о научной технике исследования, хотя сами редко производят что-нибудь выше среднего уровня; критики и художники говорят о технике оркестровки, исполне­ния, написания, живописи. Техника исполнения становится альфой и омегой искусства. Художники стремятся прежде всего продемонст­рировать мастерство владения ею и особенно показать свои собственные художественные изобретения. Отсюда — церебральный характер музыки и живописи, созданных в соответствии с законами одобренного способа. Это и приводит к посредственности исследований. Отсюда - стремле­ние к техническим tours de force1*, как свидетельству высшего мастерст­ва. Отсюда — техническая виртуозность религии и философии. Воз­растающая скудость художественных, научных, религиозных и философских достижений — возмездие за обожествление технических средств. Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебреже­ния к фундаментальным, базовым, конечным ценностям. Мы, кажется, забываем, что техника — это всего лишь средство, а не цель творческой «работы. Мы должны помнить, что гений сам создает свой собственный метод. В руках слабоумного техника может создать только слабоумное. В руках мастера от Бога техника производит шедевр. Таким образом, само сосредоточение на технике, а не на творческих конечных ценностях — признак несостоятельности гения. Техника механистична по своей природе. Ведь многих можно обучить механическим операциям. Но это автоматически не приводит к chefs-d'oeuvre2*. Воистину наше техничес­кое мастерство обратно пропорционально способности создавать гени­альные и долговечные шедевры.

Профессиональный характер чувственного искусства, хоть и благо при определенных условиях, оборачивается на стадии разрушения насто­ящим недуга.». Когда искусство, подобно идеациональному и идеалисти­ческому, сущностно коллективное, то и именитые художники — повторим вновь — primi inter pares3* в своем сообществе. Таким путем достигается личный контакт общества и его художников, которые явля­ются представителями культуры данного общества.

1 * проявление силы (фр.).

2 * шедевр (фр.).

3 * первые среди равных (лат.).

 

Соответственно, нет и большой пропасти между ценностями общества и ценностями художников; нет и большой опасности трансформации искусства в выражении личных капризов или в псевдоценности изолированной индивидуальной фантазии художника. Искусство, как органическая часть культуры та­кого общества, выполняет очень важную культурную функцию. Оно не отделено от других фундаментальных социетальных ценностей: будь то истина и добро, патриотические и гражданские добродетели или сама вечная красота. Но когда искусство становится профессионализирован­ным, художник отделен от публики, приобретая полную свободу от контроля проповедуемых ценностей, тогда ситуация уже чревата опас­ностью кризиса. Вместо того чтобы произрастать из недр культуры,такое искусство поддерживается лишь неустойчивой фантазией одного художника. Почва неглубокая, неустойчивая и сухая. Иногда она и создает гениальное произведение, но чаще, если не всегда, на ней произрастают поверхностные, пустые, гротескные псевдо­ценности. Зависимость профессионального художника от рынка, как мы видели, ведет к тому же результату. Художник, который помпезно провозглашает свою мнимую независимость, фактически становится детищем коммерческого бизнеса или босса, и тогда ему приходится отвечать их требованиям, какими бы вульгарными они ни были.

Повторю вновь, профессионализм в искусстве приводит к унифика­ции тех, кто создает музыку, шоу, картины, литературу и искусство вообще. Такая унификация совпадает с эпохой разрушения чувственной культуры. Так было в Греции, где в III—II веках до нашей эры возникли различные союзы, подобно Дионисийским ассоциациям и союзам стран­ствующих музыкантов. То же происходит и на современном Западе, где развиваются схожие союзы, стремящиеся контролировать скорее высо­кие заработки и творческую деятельность каждого отдельного худож­ника. Вместо того чтобы заниматься священной деятельностью, бес­корыстной службой Богу и последователям, эти организации были чисто политическими и экономическими по своей природе: их цель — улучше­ние экономических условий профессиональных деятелей искусств, в осо­бенности средних слоев и званий. Экономико-политические цели все более и более вытесняли на задний план цели эстетические. Союзы становятся чем-то вроде политической фракции, возглавляемой лидера­ми, неизвестными в художественном мире и совершенно неспособными понять культурную и эстетическую миссию искусства. В конечном итоге это приводит к искусственному контролю над художниками и их твор­ческой деятельностью со стороны невежественных политиканов, к недо­оценке художественных ценностей как таковых, к подавлению всего того, что противоречит пристрастиям боссов. Таким образом, вместо того чтобы благоприятствовать развитию искусств, эти ассоциации ду­шат их. Мудрено ли, что период господства в Греции и Риме профессиональных союзов Аполлона и Диониса в культурном отношении был совершенно стерильным. Неудивительно, что и в наше время мы наблю­даем, как невежественные политиканы художественных союзов подавля­ют деятельность большинства выдающихся художников, музыкантов, скульпторов и поощряют посредственные и низкопробные ценности и "творения" псевдохудожников, подчиненных им.

Протест против чувственного искусства. Эти последствия спонтанно генерированы чувственным искусством в процессе его развития. Все это также определенные симптомы его возрастающей дезинтеграции. В настоящее время эти симптомы настолько определенны, что они составля­ют подлинное memento mori1*, предвещающее гибель современного чувственного искусства.

1 * помни о смерти (лат.).

 

Так оно становится все более и более бессвяз­ным, подражательным, количественным и стерильным; неудивительно, что его упадничество рождает усиливающийся дух протеста. Такой протест разразился в конце XIX века, после заката школы импресси­онистов в живописи, скульптуре и других областях изящных искусств. Импрессионизм, как мы видели, представляет собой конечную границу развития чувственного искусства. Его лозунгом было отражение поверх­ности чувственной реальности, какой она предстает нашим органамчувств в данный момент. Сюжет был совершенно несуществен. Важно было создать иллюзию внешности человека, абрис пейзажа или изоб­ражаемого предмета. Таким образом, один и тот же пейзаж, так как он выглядит по-разному в разное время, может стать темой серии различ­ных картин. Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений. Дальнейшее развитие в этом направлении невозможно.

После короткого периода расцвета импрессионизм стал подвергать­ся нападкам враждебной критики. На его место пришли кубисты, футуристы, пуантилисты, дадаисты, конструктивисты и прочие "исты" не только в живописи и скульптуре, но и в других областях изоб­разительных искусств. Будь то в живописи и скульптуре, в архитектуре, музыке, в литературе или драме, модернисты открыто выступали против упаднического чувственного искусства. Они отказывались восп­роизводить только видимую поверхность предметов так, как это делает чувственное искусство. Они протестуют против импрессионисти­ческой фотографичности, стремясь скорее выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты неодушевленного предмета и тому подобное. То, что они стремятся воспроизвести, — это реальность, трехмерная материальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда идут их кубические поверх­ности и другие технические ухищрения, столь непривычные ощущениям человека. Повторюсь, они восстают против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения. Поэтому их музыка так противоречит привычному слуху. И их литература так неприятна и неудобоварима читателю, привыкшему к чувственной литературе. Поэтому эксцентрична и непонятна их скульптура. Короче говоря, модернизм расходится со всеми основополагающими характеристи­ками разрушающегося чувственного искусства. Протест этот фундаментальный и относительно успешный. Модернизму отпущена судь­бой сравнительно долгая жизнь. Его можно видеть в любом музее, можно услышать почти на любом концерте; он прочно вошел в "плоть" и архитектуры, и литературы, и драматургии. Большинство ведущих композиторов — Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Онеггер, Шенберг, Берг и Шостакович — модернисты. В живописи и скуль­птуре пропорции модернистских произведений выросли с нуля в XVIII веке до 2,8% в XIX веке и до 35,5% только лишь за период с 1900 по 1920 год. Схожая ситуация наблюдается и в других областях изоб­разительного искусства. Столь успешная революция сама по себе — достаточное свидетельство дезинтеграции чувственного искусства. Вместе с другими симптомами она подтверждает глубокую серьез­ность нашего кризиса.

Означает ли это, что модернизм есть новая, органичная форма искусства Запада, которой суждено господствовать последующие деся­тилетия и столетия? Такой диагноз вряд ли правомерен. Более точным было бы следующее заключение: переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеациональной или идеалистической форме. Как таковой, модернизм лишь революционный vis-a-vis1* доминирующей чувственной форме.

1* визави, напротив, лицом к лицу (фр.).

 

В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает негативная программалюбой революции до того, как появляется положительная программа. Если стиль модернистского искусства совершенно отстранен от стиля чувственного искусства, то его содержание по-прежнему остается полностью чувственным. Модернизм пытается отобразить что-либо сверхчувственное или идеалистическое. Мир, с которым он имеет дело, в основе своей материалистичен. Модернистское искусство стремится изобразить не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности. Его протест не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственной ценности, а во имя материального мира, против призрачной поверхност­ной материалистичности чувственного искусства. В этом отношении современное искусство чрезмерно научно. Оно в некоторой степени схоже с коммунизмом или фашизмом в политике. Коммунизм и фашизм в высшей степени материалистичны. Они превозносят экономические факторы или факторы типа "раса и кровь" до уровня Божественного. В этом смысле они наследники банкиров, стяжателей, финансовых и промышленных магнатов, только еще более практичные, чем все они, вместе взятые. С другой стороны, они протестуют также и против чувственной капиталистической системы не только потому, что она материалистична и практична, но и потому, что она недостаточно реалистична, вверяя роскошь, комфорт, богатство и власть меньшинст­ву, вместо того чтобы даровать все это многим.

Коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изоб­разительном искусстве. Обе группы протестуют против господствующей чувственной политико-экономической или художественной системы, но обе они, по существу, чувственные. Соответственно, ни одна из групп не составит будущую политико-экономическую или художественную систе­му. Они главным образом разрушители, а не творцы. Они процветают только в условиях, специфических для переходного периода. Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художественной культуры. Но как вестник протеста против чувственной превалирующей формы, это движение очень важно исторически. Нравится ли нам это или нет, но чувственное искусство уже выполнило свою миссию. После заката идеациональной культуры средних веков оно вдохнуло новую жизнь в ис­кусство Запада, производило в течение четырех столетий значительные ценности и развивало уникальные художественные стандарты; и, нако­нец, исчерпав свои творческие возможности, вместе со всей системой чувственной культуры начало проявлять признаки возрастающей уста­лости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его. На смену ему непремен­но придет искусство другого типа — идеациональное или идеалистичес­кое, которые сами в свое время уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за гро­мадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не долж­ны воскрешать то, что уже мертво. "Le roi est mort! Vive le roi!"1* После мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство ----- возможно, идеациональное — увековечит в новом облике неувядаемый elan2* человеческой культуры.

1 * "Король умер! Да здравствует король!" (фр.).

2 * порыв, стремление (фр.).

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-05-06; Просмотров: 350; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.026 сек.