Введение 1 страница. В наших поисках того, что делает китайскую живопись именно китайской, свойства живописной формы ускользают от нас даже еще больше

СТИЛЬ

В наших поисках того, что делает китайскую живопись именно китайской, свойства живописной формы ускользают от нас даже еще больше, чем содержание. Напрасно стали бы мы искать термины, которые удовлетворительно выразили единство жизненного и абстрактного, столь ярко запечатленное в китайских изобразительных мотивах. Употреблять термины "идеал", "жизненный ритм" или "самовыражение" применительно к китайской форме столь же неправомерно, как и говорить о "субъективном" или "романтическом" содержании китайской картины. Ценности дизайна, как все в жизни, зависят от способа отношения той или иной культуры к человеческому опыту: такова аксиома истории любой художественной традиции.

Поскольку китайцы не разделяли европейских подходов к тайне художественного творчества, будь то наука, изучающая механические аспекты изображения, эстетика, занимающаяся природой прекрасного, или психология, выявляющая мотивации выражения, термины, посредством которых мы определяем основные свойства картины, такие как единство, уравновешенность, масштаб, сочувствие, а также категории прекрасного, возвышенного и т.д. отсутствуют в сочинениях китайских критиков. Вместо этого китайцы пользовались терминами, заимствованными из лексикона поэзии и каллиграфии или же когда они старались поведать о невыразимых качествах живописи, восходившими к традициям мистицизма. Кроме того, идеографический язык не был приспособлен для точных дефиниций и представлял собой скорее письмо воображения, чем "инструмент разума". К примеру, разъясняя принцип "единого во многом", в соответствии с которым Дао единовременно проявляет себя повсюду, китаец прибегнет к поэтическому образу луны, отражающейся в десяти тысячах водных потоков. Следовательно,

анализируя принятые в Китае способы живописания духа Дао, мы должны пользоваться китайскими терминами и рассматривать каждое понятие с разных сторон, в противном случае мы рискуем вложить в них западное содержание. Для китайцев истина не является истиной, если она лишена утонченности, и их принципы художественного творчества полны этой утонченной ускользаемости.

Ци, или дух, и его плоды

Слово ци, или дух, обозначало полноту присутствия Дао в картине. Если художнику удавалось постигнуть ци, все остальное выходило само собой. Но если он не ухватывал ци, никакая степень достоверности, красоты, мастерства или даже гениальности не могла спасти его работу. Как же разобраться в том, что такое ци? Сами китайцы много писали на эту тему, пытаясь определить тайну ци, которая составляла для них глубочайший секрет художественной ценности. В дотанский идеационный период истории китайской культуры Се Хэ (V в.) сформулировал знаменитый, но расплывчатый принцип ци-юнь шэн-дун (созвучие духа, движение жизни), но к эпохе Сун, когда мышление приобрело гуманитарную или философскую окраску, ци стало обособленным понятием в составленном Цзин Хао списке "Шести основ" живописи, а в XII в. было отождествлено с Дао в сочинении Хань Чжо, утверждавшим, что "живопись создается творческими силами и имеет единый исток с Дао". Иными словами, дух искусства был отождествлен с духом вселенной.

Каждый художник как на Востоке, так и на Западе ищет реальность за покровом видимости, но пути его поиска определены его представлениями о духе и материи. О том, что западные авторы совершенно не поняли значения термина ци, свидетельствует предложенная ими его трактовка как "ритмической жизненности". Во фразе ци-юнь шэн-дун вторая часть — "движение жизни" — указывает на результат "созвучий духа". Западные критики настолько привыкли подчеркивать значение материальной манифестации как указания на то, что превосходит материальное, что они упустили из виду первичность духа и вторичность формы в китайской концепции живописи. Когда Чжан Гэн называл ци "движущей силой Неба, которая внезапно открывает себя", и утверждал, что "только покойные духом могут постичь ее", он говорил о трех важнейших категориях мистического опыта — абсолюте, медитации и прозрении. "В живописи ци-юнь проистекает из вольных странствий сердца; обретается же оно благодаря вдохновению, дарованному Небом". Оно рождается не гением художника, который только претворяет волю небес. У Даоцзы "собирал воедино свой дух и приводил его в согласие с действием Дао". Дао проявляется в искусстве как ци, а ци, будучи духовной реальностью, может быть известно только по его плодам. Хотя китайцы никогда не перечисляли специально эффекты действия ци,

они, имея в виду это действие, постоянно обращались к нескольким фундаментальным понятиям, а именно: естественности (цзы-жань), непроизвольности (и), всеобщим принципам (ли), "костяку образа" (гу-фа), силе структуры (ши), изобразительной. реальности (ши), времени года (цзин), движению жизни (шэн-дун), кисти (би) и туши (мо).

Естественность (цзы-жань) и непроизвольность (и)

Важнейшим результатом ци было качество самосущей естественности, о которой мы читаем в XXV изречении "Даодэцзина":

Пути людей следуют путям земли,

Пути земли следуют путям небес,

Пути небес следуют Дао,

А Дао следует тому, что само по себе таково.

Чтобы уметь выразить в своем творчестве естественность Дао, художник должен был достичь полной непроизвольности. Последняя значила нечто гораздо большее, чем спонтанность или даже индивидуальный гений, поскольку она рождалась из гармонии между художником и вселенским духом — гармонии, родственной мистическому союзу. Китайские сочинения изобилуют сентенциями и рассказами о том, как живописцу следовало обретать созвучие с миром, таящим в себе безбрежные думы (шэнь-сы) и неопределимые идеи (мяо-и). Во все эпохи китайцы настаивали на необходимости медитации и сосредоточения духа, для того чтобы достичь высочайшего творческого состояния. Тогда художник мог "ухватить естественное без усилия". Рассуждая о присутствии ци в творчестве живописца, Цзин Хао писал:

Сердце внемлет, кисть свершает,

Без усилий мысли появляются образы.

Во всяком великом искусстве непроизвольное сопряжено с неизбежным. Подобно тому как в музыке Моцарта течение от подобного к подобному или же к прямо противоположному всегда является единственно возможным, лучшие китайские картины развертываются перед нами естественно, без усилий и с абсолютной неизбежностью.

Ли, или всеобщие принципы

Когда китайцы пытались объяснить мистическую сущность искусства, они говорили о ли, или всеобщих принципах, пронизывающих все сущее. Поскольку данным термином неоконфуцианские ученые обозначали также действие Дао в мире, находящемся "выше форм", некоторые критики уподобляли ли греческим "идеям". Мы уже указывали на то, какие разные последствия эти два понятия имели для эмоционального и эстетического характера идеалистического греческого искусства и китайской живописи. Как же эти различия выражались в особенностях формы?

С виду китайские формы, основывавшиеся на ли, были более абстрактны, нежели идеальные формы греческого искусства, а вот в ритмическом отношении они были ближе к природе — "подобными природе не по форме, а по действию". Жизненность западного идеального типа зависела от пластики органической формы, которая благодаря своему пластическому совершенству была отстранена от жизни природы. Живое же обаяние китайской формы проистекало из ритмического движения контуров, нанесенных кистью, и это движение благодаря его абстрактному характеру внушало присутствие вне-физического. Как ли, так и греческие "идеи" имели отношение к всеобщим принципам, но выражали разные аспекты. К примеру, нож состоит из рукоятки и лезвия, и его функция заключается в резании. Хотя и устройствоножа, и его назначение признавались как на Западе, так и на Востоке, греки поставили бы акцент на порождающей типовой форме ножа как рукоятки-лезвия, тогда как китайцы обратили бы внимание в первую очередь на способность ножа быть режущим инструментом. Для китайцев главной истиной бытия ивы была гибкая податливость этого дерева — принцип, благодаря которому оно становилось тем, что оно есть, и это его сущностное качество не следовало затемнять размышлениями даже об общем характере ивы. Понятие ли, бесспорно, требовало быть верным принципам природы, но оно побуждало также и к углубленному постижению этих принципов с целью познания сущностного духа идеи.

Как часто бывает в китайской мысли, с понятием ли связывался целый ряд принципов, так или иначе касавшихся общих посылок миросозерцания. Только три из них заслуживают здесь упоминания. Чжан Яньюань говорил о "направляющей идее" (ли, и), которая указывала на самоконтроль художника в процессе творчества. Цзин Хао ввел близкий к этому понятию принцип "мысленного сосредоточения" (сы), означавший опущение всех черт предмета, кроме наиболее существенных. Это был принцип избирательности, в соответствии с которым все временные и случайные качества отделялись от идеи и все описательные атрибуты устранялись, так что оставалась одна голая сущность вещей. Например, в знаменитой сунской картине чаньского монаха, рубящего ствол бамбука, каждый штрих внушает "идею" рубки. Наконец, китайцы говорили о замысле (и) художника, трансформации идеи в творчестве отдельного художника. "Для того чтобы должным образом выразить идею или воспроизвести объект, нужно удерживать его в сознании до тех пор, пока он не соединится с жизнью духа".

Из этого краткого очерка проявлений действия ци мы можем видеть, что китайской живописи было уготовано стать искусством крайней экономии, простоты и многозначительной прикровенности выразительных средств. Как же подобные идеалы реализовались в живописном языке? Об этом сообщают прочие изобразительные плоды ци. Первые два — гу-фа, или костяк образа, и ши, или структурная интеграция, — касались принципов организации отдельных форм и целых композиций. Два

следующих — ши, или изобразительная реальность, и цзин, или время года, — выражали тайну независимой жизни изобразительных форм. Шэн-дун, или движение жизни, касалось природы ритмического движения. И последние два — би, или кисть, и мо, или тушь, — являлись главными изобразительными средствами живописца-ученого.

Гу-фа, или костяк образа

В самой ранней формулировке законов живописи у Се Хэ упомянут принцип гу-фа юн би — буквально "для костяка образа используй кисть", — поставленный на второе место после понятия ци — духа. С тех пор структура, создаваемая движениями кисти, навсегда осталась главным способом живописного проявления духа у китайцев. Ее значение трудно переоценить, поскольку она определяла само лицо китайской живописи: каллиграфия и живопись оказались настолько родственны друг другу, что живопись Китая больше похожа на наше рисование. В ней наиболее ценимые нами визуальные

качества — цвет, пластика, текстура, вес и физическая масса — подчинены некоей внутренней структуре. Говоря о законах существования этой структуры, Хуа Линь отмечал: "Хотя несколько черт, создающих костяк, могут быть совсем скрыты, картина должна обладать устойчивостью. Даже пугала могут быть похожи на людей, но может ли человек быть человеком, не имея костей?" То, что "костяк образа" не имел отношения к анатомии, как перевел это понятие Джайлс, подтверждается его соотнесенностью в китайских текстах с плоскими формами двухмерного пространства, которые не обладали даже пластическим единством, не говоря уже об анатомической целостности. Это был изобразительный принцип, имевший отношение к ритмически организованному структурному целому.

Другим доказательством непричастности идеи "костяка образа" к принципам объективно достоверной репрезентации была немалая популярность этой идеи в абстрактном искусстве каллиграфии. В сущности, ни одно из проявлений ци не имело отношения к законам натуралистической репрезентации, в частности анатомии или перспективы, но все они были воистину плодами духа. Чжан Яньюань говорил о костяке-духе (гу-ци), а Хань Чжо — о важнейших элементах структуры (ти-яо) в противоположность терминам, обозначавшим простую репрезентацию формы, таким как сходство (син-сы) или формальное подобие (сян-син). Китайцам, приученным ценить структурны и "костяк" (гу) черт, проводимых кистью, наши моделированные пластические формы казались примитивными и пошлыми: танские современники восстали против греко-индийских "идеальных" форм, а ци некие художники называли живопись эпохи барокко поделкой заурядного ремесленника.

Любой мастер, полагали они, может хорошо скопировать натуру, но зачем называть это искусством? Рассматривая игру света и тени на европейской картине, один критик цинской эпохи язвительно спросил: должен ли он думать, что европейцы наполовину белые и наполовину негры, поскольку у них половина лица темная? Единственной уступкой китайских знатоков европейским живописцам являлось их признание того, что "начинающие художники могут перенять один или два приема у заморских мастеров, дабы сделать свои картины привлекательнее для глаз". Даже если бы эти китайцы видели картины не Кастильоне, а Микеланджело, их представления о ценностях живописи не дали бы им разглядеть в этих картинах внутреннюю реальность, точно так же как мы до недавних пор едва были в состоянии уловить структурное подражание природе в нескольких чертах кисти на китайской картине.

В пейзажной живописи методы передачи "костяка" были тесно связаны с техникой "морщин" (цунь), воспроизводивших кристаллическую структуру гор. Посмотрите, как духовный облик горы живет в ее силуэте и как его ритм проступает в морщинах, образующих строение горных пород. Даже затененные места передаются множеством штрихов, создающих темные фрагменты в ритмическом развертывании структуры. Вместо пластической формы, созданной светом и тенью, китайцы выявляли структуру, выписанную "кистью". Мы на Западе полагаемся на качества устойчивости и веса, для того чтобы сделать более убедительной пластическую форму; и единство последней во многом зависит от ее физической консолидирован ности. На взгляд европейца, китайская форма часто сводится к некоему графическому скелету.

Несколько линий, проведенных кистью, могут внушить ощущение объема, но они не передадут последовательности скульптурной массы моделированной формы. К юаньскому времени о художниках уже говорили, что они творят свои пейзажи, "выписывая идею" (се, и), и живопись восприняла прелести каллиграфии. Опасность здесь заключалась в том, что форма могла превратиться в абстрактную схему отдельных черт, как иногда и случалось в неудачных образцах живописи, созданной в стиле "ученого человека" (вэнь жэнь).

Ши, или структурная интеграция

Термин ши переводили по-разному. Он, несомненно, касался структурных отношений и употреблялся мастерами эпохи Мин — Цин для обозначения структурной целостности, так сказать, собранности картины. Будучи свидетелями усилившихся тенденций к нерегулярности, разнообразию и расчленению формы в живописи, эти художники придавали первостепенное значение единству всей структуры живописного пространства. Чао Цо посвятил этой проблеме фрагмент своего сочинения: "В большом пейзаже главное — добиться ши, или структурной цельности... Уловить "ши" и передать атмосферу сезона важно потому, что, когда мы созерцаем всю картину целиком, она кажется пронизанной как бы одним дыханием и, когда мы пристально разглядываем ее, она оказывается созвучной духу (шэнь) и принципам вещей (ли)". Из этого комментария ясно, что мы имеем дело с одним из плодов ци, как о том прямо написано у другого автора минской эпохи: "Можно сказать, что дыхание духа (ци) заключается в ши".

Та же проблема структуры общей композиции предельно отчетливо сформулирована в высказывании Дун Цичана, авторитетного критика начала XVII в.: "Только определив контуры горы, накладывай морщины (цунь). В наши дни люди начинают рисовать картину по частям, а потом составляют из этих частей общий вид. Вот грубейший промах. Когда древние мастера создавали большую картину, они выделяли в ней три или четыре большие части. Так они устанавливали общий порядок, хотя в картине было много тонких деталей. Одним словом, самое главное — воплотить в картине ши". Слова Дун Цичана помогают понять, каким образом китайские художники добивались ощущения простора в своих картинах, даже если они писали в утонченном стиле (ми), тщательно прорабатывая детали. Когда западные художники, такие как Ван Эйк, рисовали каждый волосок в отдельности, они могли легко терять из виду более крупные структуры, которые соблюдались в Китае благодаря должному вниманию художников к ши. Шэнь Цзунцянь в XVIII в. настаивал на том, что, "если нет чувства ши, лучше отложить кисть".

Применительно к отдельным деталям картины — к дереву, камню или человеческой фигуре — данное качество неопределенной структурной целостности было связано с "постановкой" образа — еще одним преломлением ши. В приведенном выше рассуждении Чао Цо термин ши употреблен и в более узком смысле: "Если в нарисованном дереве есть ши, то независимо от того, как оно растет и куда клонится, оно всегда будет на своем месте. Когда в нарисованном камне есть ши, то, даже если он кажется причудливым, он будет соответствовать ли (принципам). Даже если дерево или камень покажутся обычными, в них не будет ничего пошлого".

Значение ши может быть раскрыто и через и принципы моделирования, применявшиеся в идеограммах китайского письма. Обратимся к простейшему примеру квадратной идеограммы, имеющей значение "рот" (коу). Каким образом из статичной геометрической фигуры она может быть преображена в форму, обладающую отчетливой жизненной структурой? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно рассмотреть отношения между отдельными чертами, проводимыми'кистью. Каждая черта есть отпечаток духовного состояния художника; каждая черта, будь она толстой или тонкой, прямой или кривой, короткой или длинной и т.д., обладает своими особыми характеристиками. Соединения черт образуют форму, которая обладает свойствами ширины, высоты, расширения, сжатия, сгущенности, разреженности, равновесия и общей конфигурации. Наконец, взаимодействующие силы различных черт и интервалов между ними создают напряжения, которые должны уравновешивать друг друга. Хотя различные аспекты идеограммы невозможно отделить друг от друга, ши имело отношение главным образом к структурной форме. В квадратной идеограмме ни одна из линий не будет повторять другую, и параллельные линии не будут иметь одинаковую длину. Результатом этого будет динамическая квадратная форма, отличающаяся своеобразным структурным характером. Такой квадрат будет обладать ши. Теперь мы можем понять, каким образом акцент на структурную интеграцию мог влиять на изобразительные мотивы в китайской живописи.

Ши, или изобразительная реальность

В противоположность структурным основам "костяка образа" и артикулированной силе (ши) два следующих плода ци сообщают о методах, с помощью которых китайцы делали свои структурные, непластические формы более убедительными с точки зрения репрезентации. Но эти плоды опять-таки относились не к внешнему правдоподобию, а к чувству жизненности изображения, или, другими словами, к изобразительной реальности (тоже обозначавшейся иероглифом ши, но имевшим иное написание). "Ши есть нечто, несущее в себе ши и представляющее жизненное качество вещи, — вот что такое циюнь шэн-дун". Ши обычно переводили словом "реальность", имея в виду, что оно выявляется, когда художник достигает непосредственного соприкосновения с реальностью. Первоначально оно означало "семена", а теперь его часто переводят словом "субстанция". В сочинениях же китайских критиков оно часто противопоставляется "украшению" в рамках популярной оппозиции плода и цветка: "плод есть сущность, цветок — внешняя сторона". Ни один из отмеченных вариантов перевода не передает полностью смысла ши, которое обладает помимо прочего качеством самодостаточности жизни. Мы могли бы говорить здесь о живости или жизненности, имея в виду, что жизненность свойственна произведению искусства как таковому, а не достоверному изображению того или иного природного объекта. В рисунках Рембрандта больше ши, чем в работах любого другого художника на Западе не потому, что Рембрандт имитировал естественный облик вещей, а потому, что его живописные образы, в том числе и неодушевленных предметов, имеют собственную внутреннюю жизнь. По сути дела, чрезмерное увлечение описательным реализмом — самый верный способ убить в картине жизнь, что подтверждается школой Маруямы в Японии или живописцами цинского времени, усердно выписывавшими каждый волосок. Удивительно даже, что картины "тщательного письма" (ми) не так уж часто были лишены качества ши, — одно доказательства того, что, пока художник стремился к одухотворенности своего творения, он не терял чувства ши независимо от того, отличался ли его стиль тщательной проработкой деталей или его рисунок имел вид общего наброска. Недавнее же распространение западного научного знания в Китае убивало жизнь в китайской живописи всюду, где наша объективность изображения вытесняла живописную ткань китайской картины.

Фигура Ли Бо в картине Лян Кая едва касается земли, и все же она кажется прообразом жизненного порыва; и, хотя дамы в картинах Лэн Мэя в действительности не сидят на своих стульях, от них веет непринужденной элегантностью. В них есть ши. Таков же секрет Джотто: его мешковатые фигуры анатомически неубедительны, а позы и жесты его персонажей часто кажутся неуклюжими, и все же человеческие фигуры на его картинах преисполненны таинственной силы, присутствия духа во плоти, чего, увы, не найдешь у его подражателей. Это осознание присутствия духа не следует путать с эмоциональностью. Ши может пострадать от чрезмерного эмоционального напряжения или натуралистической точности. Западные художники, так называемые экспрессионисты как раз больше других нарушали принцип ши, потому что они преувеличивали эмоциональный эффект, ошибочно надеясь придать таким способом больше одухотворенности своему искусству, и, кроме того, в плохой экспрессионистской живопиом художник выражал свои собственные чувства, вместо того чтобы позволить образам говорить самим. Обе эти ошибки были чрезвычайно редки в Китае, и даже самые пронзительные сцены, например монах, разрубающий статую Будды для того, чтобы разжечь костер, никогда не становились экспрессионистскими, поскольку художник ограничивался выражением существа идеи, дававшей его формам независимую жизнь.

Мы можем уточнить значение ши, рассмотрев его отношение к понятию ли, или вечных принципов. В традиционной формуле "нужно стремиться к тому, чтобы ши или ли не ущемляли друг друга" ши соответствует миру форм и выступает средством реализации принципов, относящихся к миру, оперируя китайскими понятиями, "выше форм". Таким образом, если в картине будет слишком много ши, принципы будут затемнены, а если ши будет не хватать, принципы не будут выявлены. "Если нет ши, отложи кисть". Мы снова стоим перед загадочной проблемой воздействия теории на жизнь искусства. Подобно тому как поиск идеальной красоты в Греции привел к появлению типовых форм, в Китае стремление постичь принципы вещей породило целый язык типов, и, хотя этот язык в конце концов свелся к репертуару стереотипных форм, представленных в позднейших энциклопедиях, идеал ши был на удивление мало затронут степенью рационализации, которая необходима для фиксации стандартных типов: человеческих фигур и их одеяний, деревьев и камней, мехов и перьев. Разумеется, каждый великий художник создавал свои собственные типы, но и во многом опирался на своих пред-

шественников, основывая свой стиль на копировании стилей прошлого. В Европе "идеальные формы", например Рафаэля, очень быстро лишились ценности в руках маньеристов. А что же послужило причиной необыкновенной живучести "стандартных форм" в Китае? Дело в том, что китайские художники не искали идеальную красоту или норму пропорций, но постигали внутреннюю реальность, которая и служила оправданием бытия всего сущего. Следовательно, формы, как бы ни были они рационализированы и стандартизированы, сохраняли способность внушать идею живописной реальности, ведь они имели своим истоком силу самой жизни.

Цзин, или время года

Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни? Цзин Хао в своих "Шести основах живописи" назвал это цзин (ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заключалась в том, чтобы "придать изображению атмосферу сезона, явить таинственное в нем и через то установить истину". Эти слова указывают на способ сделать пейзаж убедительным, не выписывая его физическую видимость — пластику камней, преемственность пространства и т.д., а соприкасая с подлинностью пронизывающего его настроения в соответствии с законами естественного бега времени. Если мы чувствуем настроение времени года, погоды и времени дня, пейзаж будет наполнен реальным переживанием. Го Си говорил: "Весенние горы окутаны пеленой светлой дымки и наполняют сердца людей радостью. Горы в летнее время покрыты тенистой листвой, и вид их доставляет удовольствие. Осенние горы целомудренны и чисты, и листопад в осеннем лесу навевает легкую грусть. Горы зимой закрыты темными тучами, погружены в глубокое безмолвие и вселяют в сердца людей печаль одиночества... Зрелище изображенных таким образом гор вызывает в человеке такие же чувства, как если бы он воистину находился в этих горах. Они кажутся совсем настоящими, а не нарисованными".

Шэн-дун, или движение жизни

Этот плод ци является эквивалентом ритма в западной живописи и заключает в себе все богатство значений, связанное с этим словом. Недаром понятие ритма нередко используется как синоним искусства вообще. Как шэн-дун, так и западный ритм имеют отношение к влиянию вариаций и порядка, движения и меры, жизненности и стилизации. Они также подразумевают недосказанность, повторение и свободу композиции. Сущность китайского подхода к этим проблемам хорошо передается словосочетанием "движение жизни", ибо оно предполагает акцент на естественных ритмах. Мы не должны забывать, что созвучие духа (ци-юнь) было истоком, а движение жизни — результатом. "Когда человек возвышен, его созвучие духа возвышенно и оно обязательно рождает движение жизни". Ритмическое качество зарождалось в преобразующей силе воображения.

Чтобы понять, как шэн-дун отличалось от западного ритма, мы должны уяснить, какого рода движение и какая мера наделялись ценностью в Китае. Мы можем уточнить нашу задачу, сопоставляя основные источники вдохновения для ритма на Западе и на Востоке. Большинство западных художников утверждали, что изучение обнаженного тела наилучшим образом помогает научиться рисовать все прочее, будь то пейзажи, животные или натюрморты. Китайцы часто давали прямо противоположный совет, говоря: "Тот, кто хочет рисовать людей, пусть сначала рисует деревья и камни". Различия во взглядах на методику обучения живописи отражает глубокие различия культур. Европейский художник обучался основам ритмических отношений по рисункам человеческого тела: китайский художник учился на исполненных тушью рисунках бамбука — живописном приложении к его детским урокам иероглифического письма. Более разительный контраст трудно придумать. Эти два пути обучения различаются по всем компонентам, формирующим чувство ритма, а именно: организации, линеарному движению, устойчивости, подвижности, равновесию и выразительному тону.

Человеческое тело есть единый организм, состоящий из головы, торса, двух рук и двух ног: что же касается бамбука, то он представляет собой как бы ансамбль, который уникален по числу, размерам и соотношениям его частей, поскольку форма каждого растения является результатом его приспособления к окружающей среде. В человеческом теле упорядоченность системы относится ко всему организму, а вариативность представлена его частями. В бамбуке повторяемость проистекает из всеобщего принципа роста, в соответствии с которым расположение листьев на одной ветке раскрывает законы жизни всего бамбука, вариации же связаны с особенностями существования данного побегабамбука как целого.

Как следствие проблемы ритмической последовательности в обоих случаях решаются в разном порядке. Китайскому художнику приходилось связывать множество повторяющихся мотивов побегов и листьев в нерегулярной и асимметрической модели, вместо того чтобы соединять несходные между собой части тела в форму, которая никогда не теряет свойственной ей упорядоченности.

Более того, ритмические изгибы животного организма и растущего растения имеют жизненно разные функции. В одном случае художник должен сосредоточить внимание на сложных комплексах мускулов, причем каждая часть тела должна изучаться им отдельно, и в то же время он должен подмечать повторяющиеся созвучия в сложности и разнообразии. В другом случае контуры побега или листа сравнительно несложны и постоянно повторяются, но художник должен искать приметы жизненного роста в их последовательности.

Дата добавления: 2015-05-06