Введение 4 страница. схематический декор японского искусства, воспринятый Дега, Гогеном и Матиссом

схематический декор японского искусства, воспринятый Дега, Гогеном и Матиссом. Когда и мотивы и интервалы сводятся к относительно равноценным пространствам. а эти пространства располагаются в зигзагообразной последовательности, дизайн неизбежно теряет собственно "китайскую" разновидность динамического напряжения, которую можно назвать "идеографической", поскольку она основывается на чередовании линий и интервалов между ними. Для того чтобы избежать статичности равноценных пространств, Матисс перевел напряжение в область цвета, а благодаря тонированию создал напряжение между отдельными местами в картине, так что само слово "напряжение" вызывает в памяти имя Матисса прежде всех других художников, за исключением Сезанна, мастерски создавшего напряжение между осями своих форм. Эти западные виды напряжения более доступны зрительному восприятию, чем идеографическое напряжение китайских живописцев. Колорит Матисса отличается резкими контрастами и напряженными колебаниями, а как бы вращающиеся тела Сезанна создают могучие противотоки, которые изумляют нас нарушениями естественного равновесия. Напряжение же. творимое идеографическими средствами, говорит языком намеков и остроумных парадоксов. С точки зрения зрительного восприятия, китайская композиция с ее концентрацией изображения в контурах, изолированными мотивами, плоскостным измерением интервалов читается с трудом. Но как созерцательная реальность, соответствия в категориях движения и напряжения остаются столь же неисчерпаемыми, как и таинственные силы Дао, служившие источником вдохновения для художников Китая.

Последовательность и смена ракурса

Китайская живопись — это искусство, развертывающееся не только в пространстве, но и во времени. Последнее обстоятельство подразумевалось расположением частей композиции в движении от одного интервала к другому через интервалы. В постоянно расширяющемся поле взаимоотношений между частями живописного пространства движение во времени становилось одной из самых примечательных характеристик китайского дизайна. Исторически все ранние картины, будь то в Египте, архаической Греции или дотанском Китае, были лишены пространственного единства и

воспринимались как последовательность изобразительных мотивов. В такого рода идеационном искусстве принципы дизайна определялись изоляцией мотивов, движением глаза через интервалы и привязкой каждого мотива к смежным мотивам. Эти ранние принципы впоследствии были развиты и обогащены и достигли совершенства в высшем творении художественного гения Китая — пейзажных свитках. Живопись на свитке нужно переживать в потоке времени, как музыку или литературу. Наше внимание переносится по плоскости справа налево, будучи в каждый момент времени ограничено пространством, доступным обозрению. Такая ситуация полностью изменяет выбор принципов построения дизайна. Дизайн в целом будет, подобно музыкальному произведению, иметь начало, развитие и окончание. Многие свитки как бы воспроизводят музыкальную последовательность экспозиции темы. развития и финала, а некоторые имеют определенный кульминационный пункт, как бывает в драме. Четко заданные темы необходимы для того, чтобы зритель был готов к тому, что он увидит по мере развертывания свитка, и мог по достоинству оценить разнообразие решения темы и введение нового материала. Желая описать этот длящийся во времени опыт, мы непроизвольно избегаем

терминов, относящихся к музыкальной терминологии; мы говорим о темах и их расширении, сужении, перевертывании, о мелодических линиях и контрапунктах, об ускорении и замедлении в разметке пространства и даже крещендо и диминуэндо по мере того, как пейзажи становятся все более отчетливыми и изобилующими деталями или же тают в туманной дымке. Временная последовательность этих качеств зависит больше от движения по плоскости, нежели движения по глубине, и линии движения здесь — это не просто длящиеся черты, а линеарные мелодии, которые составляют само существо дизайна. Хотя эти принципы временной продолжительности самоочевидны на свитке немногие западные критики заметили, что они применялись в вертикальных композициях и в альбомных листах.

Как бы ни были малочисленны мотивы и как бы ни был прост дизайн, мы должны рассматривать его последовательно, если мы хотим постичь все тонкости, ибо дизайн в его временнбм измерении возник не из особенностей формата картины, а уникального в своем роде отношения к пространству. В европейской традиции интерес к доступному измерению пространства уничтожил "продолжающийся метод" временнóй последовательности, бытовавшей в средние века, и привел к изобретению в XV в. Статичного пространства научной перспективы. Когда китайцы в эпоху Тан столкнулись с той же проблемой пространственной глубины, они переработали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее пространства, в котором можно странствовать, и пространства, предполагавшего еще большее пространство за рамками картины. Мы свели пространство к тому, что открывается взору с какой-то одной точки созерцания, как если бы мы смотрели на мир через раскрытую дверь. Китайцы стремились внушить идею безграничного простора, как если бы они переступили через порог этой раскрытой двери и испытывали захватывающее дух ощущение пространства, уходящего без конца во всех направлениях и в небо над головой. И вновь Запад и Восток смотрели на мир сквозь разные очки: Запад стремился объяснить и покорить природу с помощью науки, а Восток хотел сохранить неприкосновенности вечную тайну мироздания, о которой можно говорить только намеком. Каждый на свой лад искал истину, и каждый имел свои преимущества и недостатки. Наука перспективы добилась иллюзии глубины и сообщила преемственность и счислимость единицам пространства. Однако перспектива заключила опыт пространства в жесткие рамки, заставлявшие смотреть на мир с одной-единственной точки и сводить пространство к ограниченным количественным величинам. Подобный контроль пространства предоставлял удобные количественные показатели для изображения фигуры в интерьере, но он, несомненно, наносил вред пейзажной живописи.

Особенности изображения зданий в Китае хорошо иллюстрируют контраст между сменяющимся ракурсом на Востоке и свойственной Ренессансу приверженностью к перспективе. Вместо централизованного фокуса китайцы предпочитали изображать архитектурные элементы параллельными общему плану картины или так, чтобы одна стена здания была изображена параллельно плану, а другая почти скрывалась за ней (так что строение имело вид как бы ромба), или, если здание располагалось по диагонали, расходящиеся линии выделялись до такой степени, что они увлекали взор за пределы картины. Это движение регулировалось с помощью различных приемов, например ширм или стен сада.

Более того, китайцы не знали двух самых популярных на Западе и восходивших еще к эллинистическим образцам видов живописных сцен: замкнутого интерьера и городских пейзажей. Вместо этого китайцы показывали часть интерьера или соединяли интерьеры с внешним пространством террас, садов или пейзажного фона. Если сцена представляла собой чистый интерьер, они часто помешали в ней ширмы с пейзажными видами. Во всяком случае, они стремились избежать фокусированного, закрытого пространства и увлекались игрой планов в их подвижной последовательности, начиная с использования одного экрана на фоне открытых пространств в эпоху Тан и кончая сложным смещением планов во всех направлениях, которое можно наблюдать в дизайнах цинского времени. Эти искусственно выстроенные планы и их расходящиеся линии неизменно несли больше информации, чем описательное изображение, и благодаря им китайцы создавали восхитительные соотношения форм в пространстве.

В пейзажной живописи фиксированная перспектива имеет еще более разрушительные последствия, чем в сценах с архитектурными элементами, поскольку она извращает наше восприятие природы. На открытом пространстве мы вынуждены смотреть во все стороны для того, чтобы охватить взором открывающийся перед нами вид. Обратная перспектива, в которой линии сходятся в глазу наблюдателя, была бы гораздо ближе к нашему реальному опыту. Этот тип перспективы часто по ошибке приписывали китайской пейзажной живописи, несмотря на то что китайцы никогда не удовлетворились бы каким бы то ни было методом научной перспективы и всегда настаивали на безусловной ценности

художественного изображения. Они следовали принципу подвижного ракурса, который позволял взору свободно блуждать в пространстве, пока зритель тоже блуждал в своем воображении по пейзажу. Благодаря этому приему он мог переноситься за много миль в физическом мире, подниматься на горные пики или спускаться в глубокие ущелья, плыть по течению рек или падать вниз вместе с водопадом. Так наше восприятие мира невероятно расширялось, и мы в одной картине открывали для себя прекрасные виды самых разных мест. Подобный дизайн должен быть картиной, созданной по памяти после многих месяцев жизни на лоне природы и усвоения принципов жизненного роста, до тех пор пока художник не "вмещал в сердце" весь пейзаж. Тогда, и только тогда мог он свободно воспроизвести сотни миль речного пейзажа на одном свитке, дизайн которого развертывался во времени, словно музыкальное сочинение.

Ци-фу, или построение картины по глубине

Если мы допустим, что китайское восприятие природы достовернее научной перспективы передавало переживание пространства во времени, то мы должны признать, что это достигалось ценой отказа от зримой осязаемости пространства. Никакая память не могла бы сохранить для нас то, что мог видеть глаз, скажем, Веласкеса, и репрезентация материальных свойств пространства требует внимательного наблюдения за атмосферой, светом, тенями и свойствами материалов, которые не удерживаются в зрительной памяти. Смещающийся ракурс мог быть претворен только на материале мнемонических тем, соотносимых друг с другом с предельной свободой, часто наперекор требованиям действительного пространства. Как же китайцы возместят потерю непосредственно воспринимаемых качеств пространства? Они постараются указать на эти качества, выделяя их сущностные черты.

Как говорил Сезанн, секрет изображения пейзажа состоит в том, чтобы заставить его вернуться на свое место. Глубина — важнейшее его свойство. Передача глубины в научной перспективе зависела, во-первых, от последовательного сокращения заднего плана и, во-вторых, от уменьшения размеров по вертикали в соответствии с точкой или точками схода. Что же касается китайцев, то они предпочитали принцип трех глубин, в соответствии с которым пространственная глубина делилась на передний,

средний и задний планы, каждый из которых был параллелен плану изображения, так что взгляд зрителя переходил от одного плана к другому, странствуя через пустоты в пространстве. Исторически этот метод возникал в каждой культуре как результат первоначальных попыток человека изобразить глубину. Имея в своем распоряжении лишь плоские планы идеационных образов и не зная принципов сокращения заднего плана или соединений по диагонали, древние художники располагали свои плоские планы ярусами, словно галереи в старинных театрах, и помешали планы на более высоком уровне, чтобы обозначить расстояние по глубине. Эта условность трехступенчатого разложения планов сохранилась во многих картинах эпохи Ренессанса, но обычно сводилась на нет сокращенным задним планом, расположенным горизонтально, как, например, в картине Перуджино "Христос, вручающий ключи святому Петру", где тот факт, что фигуры стоят в три развернутых по плоскости и помещенных друг над другом ряда, остался не замеченным вплоть до появления прямой перспективы с единой точкой схода. Мы на Западе делали все, чтобы сломать ограничения трех глубин, тогда как китайцы идя своим неподражаемым путем, открыли в старинном приеме столь великолепные возможности, что, даже узнав в минскую эпоху о последовательно сходящемся заднем плане, они по-прежнему твердо держались принципа трех глубин.

Каковы же были эти возможности? В плане выделения расстояний использование трех глубин позволяло художнику добиться столь же отчетливого и доступного пониманию расположения мотивов и интервалов, как и плоскостное размещение элементов. В изобразительном же отношении переходы по глубине через расплывчатые пустоты создавали впечатление неизмеримого простора. Чтобы еще более усилить это ощущение неизведанной шири, китайские художники наносили облака, туман и освещение таким образом, чтобы пустоты между тремя планами казались еще более смутными и внушали тем самым мысль о беспредельности Дао и ци, разлитого в пейзаже. Более того, отсутствие единого горизонта позволяло художнику свободно соотносить три уровня твердой поверхности, для того чтобы создать эффект панорамного видения, увеличивая размеры созерцаемого пространства. Не следует усматривать в этом нечто подобное западному "виду с птичьего полета", в котором целое последовательно упорядочивается в соответствии с научной перспективой. предполагающей фиксированный угол зрения.

В китайской изобразительной системе каждый из трех планов картины был дан в плоскостном развертывании с движущимся фокусом и с наиболее выигрышной для обзора высоты. Дали всегда изображались силуэтами, средний план мог быть чуть опрокинут вверх, что создавало ощущение широкой панорамы, или дан почти анфас, как дальний план, если художник хотел добиться большой плотности на ближнем плане. Последний же мог быть сжат, если он служил главным образом своеобразным введением к среднему и дальнему планам. Эти многочисленные приемы композиции по глубине создавали условия для реализации более общего принципа дизайна - ци-фу (поднятие-опускание).

Следуя принципу трех глубин, китайцы различали виды расстояний по их качественным особенностям. Го Си признавал три вида расстояния: гао юань (высокие дали), когда вы смотрите на горы снизу, вверх; шэнь юань (глубокие дали), когда вы смотрите на горы сверху вниз, и пин юань (ровные дали), когда вы смотрите на горную гряду поверх низких, плоских холмов. Поскольку эти три вида расстояния неправильно переводили и толковали, отметим, что критик XVIII в. Шэнь Цзунцянь имел в виду именно такую интерпретацию принципа "трех далей", когда он указал три разновидности восприятия гор: снизу, внушающее чувство устремленности гор вверх; на одном уровне, когда мы смотрим как бы сквозь горы; с неизмеримой высоты, когда нашему взору открывается бескрайний простор. К этим трем традиционным типам видов Хань Чжо в XII в. добавил го юань (широкие дали), "когда есть близкий берег, широкая водная гладь и горы вдалеке", ми юань (теряющиеся дали), когда горы окутаны туманной дымкой, а равнины и воды неразличимы, и, наконец, юй юань (уединенные дали), когда сцена и составляющие ее элементы доведены до предельного единства, смутны и неопределенны. Понятие "широкие дали" у Хань Чжо явно предвосхитило вытянутые по ширине низкие планы, которые Ни Цзань в XIV в. обозначал водными потоками. Идея же теряющихся и уединенных далей предполагала, что наиболее подвижная, ускользаемая глубина может быть выражена посредством сокрытия форм, что стало излюбленным приемом живописцев периода Южная Сун, в отличие от свойственного эпохам Тан и Северная Сун интереса к четко выписанным формам. Во всех этих классификациях и толкованиях глубины в пространстве ведущая роль отводилась горам. Плоская равнина западного пейзажа, в котором расстояние отмечается затемнениями облаков или атмосферной перспективой, отсутствует в китайской традиции, где дистанции обозначаются горами

Китайская живопись — это искусство не столько горизонтальных, сколько вертикальных линий, даже когда художники стремились передать глубину в пространстве. Конечно, каждому виду дистанции соответствовали определенные приемы: поскольку высокие дали обрывисты", водопады увеличат размеры и кру"тизну высот; поскольку "глубокие дали повторяются ", облака, разделяющие горы, усилят ощущение глубины; поскольку "ровные дали все смешивают", низко стелющийся туман обострит впечатление сглаженности. Аналогичным образом, "что касается людей и предметов в трех далях", в высоких далях они отчетливо видны издали (потому что они ближе), в глубоких далях они малы и хрупки (потому что они уменьшились с расстоянием), а в ровных далях они смешанны и неопределенны (вследствие слияния тумана с ровной поверхностью). Таким образом, вертикальная композиция в стиле гао юань подчеркнет значение ближнего плана, акцент на построение по глубине в стиле шэнь юань будет определяться главным образом средним планом, а горизонтальная композиция в стиле пинь юань выделит в особенности дальний план.

Масштаб

Использование принципа трех глубин вместо научной перспективы влияло также на масштаб. Китайцы никогда не проявляли интереса к естественному физическому масштабу, хотя у них существовало правило "сустава пальца" для исчисления размера и они соблюдали уменьшение размера в соответствии с расстоянием: "Если гора на расстоянии многих миль не будет величиной с дерево, то она не будет большой; если тысячи деревьев на расстоянии многих миль не будут величиной с человека, то они не будут большими". В истории Китая естественный масштаб не был известен до эпохи Мин, подобно тому как практика выдерживать разные масштабы для человеческих фигур и фона сохранялась в Европе до XVIII века. К счастью, китайцы никогда не сталкивались с проблемой масштаба в ее наиболее остром виде — масштаба фигур в замкнутом интерьере, которые должны были бы стать совершенно ничтожными, если бы они соответствовали масштабу архитектуры.

Обычно фигуры были помешены если и не в открытое пространство, то в сад или пейзаж, а интерьеры, если они появлялись на картине, были, как правило, хотя бы частично открыты внешнему миру благодаря присутствию окна или двери. Изображая, например, дерево, где величие считалось сущностным свойством идеи, минские мастера следовали физическому масштабу. Однако естественный масштаб неизменно был подчинен масштабу изобразительному. Как мы уже видели, определяющим фактором здесь был характер взаимодействия инь—ян в отношениях "хозяина" и "гостя", и в то же время размер, определяемый расстоянием, никогда не следовал законам геометрической перспективы, но был задан потребностями дизайна. Элементы переднего плана могли быть уменьшены, чтобы избежать скученности и чрезмерной акцентированности, а объекты на дальнем плане, которые были слишком мелки для того, чтобы их помешать на картине могли быть даны в увеличении, с тем чтобы служить своеобразным контрапунктом среднему или переднему планам. Несмотря на то, что принцип трех глубин допускал бблымую развертку по ширине как в размерах, так и в соотношении частей, эти отклонения от естественных норм редко противоречат нашему чувству масштаба, поскольку китайцы неизменно создают ощущение большего масштаба, нежели тот, который дан в изображении.

"Если рисуешь высокую гору, не изображай ее целиком, иначе она не покажется высокой; когда же туман и дымка обволакивают ее склоны — вот тогда она будет казаться высокой". "Изгибы ручья, изображенного во всем его течении, лишены изящества и напоминают разве что извивающегося червя". "Когда течение ручья разрывается и теряется из виду — вот тогда оно кажется долгим".

То же самое относится к дорогам, водопадам и к изображению любого объекта, где разрыв в протяженности увеличит масштаб. Еще одним приемом, использовавшимся для того, чтобы создать ощущение величественности, было повторение частей: в изображении горы размер часто определяется искусной манипуляцией штрихов. В типичных дизайнах северосунского периода горы как бы вырастали из себя наслаивающимися друг на друга уступами, и в конце концов, как в фуге Баха, множественность сама по себе рождала ощущение безмерного.

Мы встречаемся здесь с психологическим масштабом, столь непохожим на тот, к которому мы привыкли, что он легко может повергнуть нас в недоумение. На Западе психологический масштаб определялся представлениями человека о себе. В Египте, где индивид ничего не значил, масштаб или отсутствие масштаба были внеположны объектам. В Греции масштаб стал очеловеченным и доступным измерению. В Китае мерой вещей был не человек, а природа, и эта природа воспринималась как универсум. Соответственно психологический масштаб в Китае имел отношение к неизмеримости природы. В плоскостном дизайне замыкающий и ограничивающий эффект рамки снимался благодаря тому, что дизайн начинался с тщательно проработанных "освежающих потоков, рас колотых с кал, искривленных деревьев и пышных зарослей", а затем "боковые виды в картине должны быть открытыми, а сходящиеся гряды гор должны пропадать вдали". Созерцая подобную картину, зритель начинает с ограниченного и измеримого, а затем переходит к безграничному и неизмеримому.

Лун-мо, или построение картины по плоскости

Каковы бы ни были достоинства относительно восточного и западного подходов к пространству, расстоянию и масштабу, мы должны признать превосходство китайского дизайна в плоскостном решении картины. Присущий ему подвижный ракурс и стремление к неограниченному пространству уничтожали ограничения, вносимые рамкой, и вместе с тем позволяли достичь чрезвычайно точного соответствия построения картины по плоскости и ее формата. Нам трудно это понять, потому что мы стараемся достичь композиционного единства прежде всего за счет равновесия частей по оси и геометрических схем, а китайцы оперировали временной упорядоченностью и созвучиями.

Равновесие, в особенности симметрическое равновесие, обусловило статический характер многих европейских дизайнов, а открытие перспективы с ее ограничением зримого пространства и фиксированным фокусом привело к акцентации вертикальных и горизонтальных осей. В типичном ренессансном или постренессансном дизайне часть или акцент на одной стороне картины будут сбалансированы такой же частью или акцентом на другой стороне. Подобное уравновешивание акцентов, как бы положенных на весы, неизбежно предстает статичным и ограниченным форматом картины. Чтобы устранить этот недостаток, изображению придавался динамизм посредством повертывания изобразительных планов и осей тел диагонально в глубину. Китайцы поступали прямо противоположным образом: обычно они оставляли изобразительные планы параллельными общему

плану картины и достигали динамизма посредством широтного движения последовательно расположенных планов. В одном случае сознание взвешивает отделенные друг от друга части по разделяющей их оси, в другом — глаз следует переходу одной части в другую. Это не означает, что китайцы не замечали преимуществ равновесия, ибо большинство их дизайнов, особенно рисунков в альбомах, можно анализировать в терминах асимметрии. Однако асимметрия в китайской живописи имела второстепенное значение, поскольку она была ослаблена отсутствием четко выделенных осей и к тому же скрывалась движением композиции вширь. Высшее выражение такого движения именовалось лун-мо — "драконьи вены". Как большинство китайских понятий, этот термин широко применялся для обозначения разного рода связующих линий в дизайне. Он относился, в частности, к упорядоченности, предполагаемой ритмами штрихов (цунь), как засвидетельствовано суждениями вроде: "Ван Мэн изображал драконьи вены подобными извивающимся змеям, У Чжэнь рисовал их прямыми линиями"; "Делай драконьи вены наклонными или прямыми, видными целиком или по частям, скрытыми или явными, разорванными или непрерывными, но наполни их дыханием жизни, тогда ты достигнешь высот искусства".

Вследствие нераздельности ритмической абстракции и ритмического отношения в китайской живописи понятие лун-мо распространялось и на течение всего дизайна. Чжао Цо употребляет выражение ши ли (структурные принципы); "Склоны гор могут соприкасаться друг с другом, но они не смешиваются. Почему? Они несут в себе свои принципы (ли). Способ нанесения штрихов и контуров, разделения и соединения коренится в ши ли". Драконообразное течение дизайна с наибольшей ясностью было проанализировано Хуа Линем в его рассуждении о связях между ши и ли и между наполненностью и пустотой в изображении: "Пустые места картины особенно важны. Если ши, или структурное единение, которое требует широкого пространства, оказывается зауженным, ли будет стеснено. Если единение, требующее узкого пространства, оказывается слишком широким, ли будет разбросано. Нужно, чтобы пустоты в картине были не слишком узки и не слишком широки, не слишком рассеянны, как звезды, и не слишком часты, как зубы, и тогда пустоты всего изображения явят лун-мо".

Если китайская живопись есть искусство, существующее во времени, и если единство в ней зависит больше от соразмерности частей, нежели от баланса, и если ее дизайны характеризуются движением вширь, как же китайцы настолько у мели контролировать эти качества, разрушающие всякие рамки, что мы не можем не восхищаться их чувством размеров формата? В целом существовали четыре основных метода: регулирование движения во времени, использование разрывов, созвучий и напряжений. В длинных свитках выдержка во времени, как и в музыке, имела первостепенное значение. Рассматривая китайские пейзажи, мы всегда поражаемся мастерскому использованию ускорений и замедлений в пространственном устроении элементов пейзажа — тому, как свободно темы камней и деревьев сначала задаются, как быстро они развиваются и потом находят разрешение в длинных ''периодах" береговой линии, глади вод или зарослей тростника, как все эти ритмы соединяются с крещендо и диминуэндо, как художник воздвигает одну горную гряду над другой, создавая пространство созвучий, тающих в дымке или тумане, в тихом шепоте немолчной музыки пейзажа. На свитке критический момент согласования картины с форматом наступает в самом конце. Концовка может быть решена по-разному, но она всегда привязана к "временной выдержанности последовательной схемы мотивов.

Поскольку художники северосунского периода писали четко выделенные формы, они предпочитали формальное окончание главной темы после короткого перехода. А поскольку мастера Южной Сун интересовались больше сокрытием форм, они обычно позволяли своим свиткам уходить в ничто, едва намечая под конец хребты гор или пятнышко лодки в бесконечной пустоте реки, создавая как бы умирающий отзвук мелодии. Художники позднейших времен искали новые и более впечатляющие эффекты. Ван Хуэй (конец XVII в.) после некоторого замедления темпа часто заканчивал свиток энергичным мотивом, напоминающим звучный аккорд. В свитках с изображением дракона широтное движение достигало такой стремительности, что неожиданное появление отвесной скалы могло приуготовлять финал. В изображениях же цветов было достаточно одной заключительной ноты, например, нового мотива или пятна цвета.

В вытянутых по вертикали висячих картинах акценты и гармония играли особенно большую роль в приспособлении композиции к формату, поскольку все четыре стороны картины рождали свои особые композиционные проблемы, а ее относительно большая густота делала ритмическую выдержанность сменяющихся мотивов менее заметной. С каким неподражаемым мастерством художник северосунской эпохи ограничивает наше пространство в горах водопадом или монастырем у края картины, так

что, хотя композиция кажется выходящей за рамки картины в безграничное пространство, наш взор вновь и вновь возвращается к местам наших странствий! Мы можем оценить утонченность этих дизайнов, сравнивая их с позднейшими цинскими копиями, где наш блуждающий взор направляется по спирали к центру картины, а элементы по краям строго повторяют вертикаль рамки, или же сравнивая их с довольно откровенными границами большинства западных дизайнов. У нижнего края картины художники ранних эпох стремились создать введение к основной теме. Позднее, в эпоху Цин, нижняя часть оставлялась пустой. чтобы направить взор зрителя в глубину, и в таких случаях размеры пустого пространства следовало тщательно отмерять. Пожалуй, самая сложная ситуация наблюдается в дизайнах минского времени, когда живописцы часто пытались передать с помощью водопадов или скал пространство ниже рамки и в то же время привлечь внимание зрителя к картине.

Вследствие использования пустот вместо раскрашенного неба, покрытого пятнами облаков, китайский художник должен был рассчитывать размеры пустоты, которая требуется для поглощения динамики образов или установления равновесия сил, — аспект дизайна куда более сложный, чем западное равновесие облаков и земной поверхности вдоль горизонтальной оси горизонта. В округлых

рисунках из альбома китайцы демонстрировали мастерское владение дизайном внутри пространства картины. Анализ круглых картин эпохи Ренессанса показал бы невозможность выдержать баланс и перспективу в случаях сложных соотношений пространств, тогда как целостность и движущийся фокус китайских картин необычного формата отличаются значительной гибкостью. Принцип созвучия тоже приходил на помощь китайским живописцам, вводившим повторяющиеся изгибы формата в мотивы дизайна. Конечно, напряжение было главным способом соблюсти развертывание мотивов по плоскости в округлых форматах. Малейшая ошибка в статичной композиции может расстроить баланс, но напряжение, равномерно пронизывающее дизайн, придает равновесию большую устойчивость. Чтобы добиться аналогичного единства целого, западные художники придавали устойчивость своим композициям с помощью геометрическим фигур, особенно треугольника и пирамиды. Сравните равнобедренный треугольник с китайским композиционным принципом неба, земли и человека, где три части должны были сохранять равновесие по образцу графической структуры иероглифа. Нерегулярная разбивка пространства между тремя неравными частями кажется совершенно естественной, тогда как геометрические композиции неподвижны и безжизненны. Ни один ренессансный художник не мог бы сказать: "Живопись подобна испарениям и облакам, которые поднимаются в небеса, сгущаются вокруг скал и парят в вышине, создавая игру теней и света".

Дата добавления: 2015-05-06