Рисование и живопись в связи с историей искусств

ЖИВОПИСЬ В 9 КЛАССЕ

В 9 классе изобразительные искусства преподает учитель-предметник. Его профессионализм, дисциплинированность, внутренняя сила и юмор помогают 14-15-летним ученикам пробиваться вперед, благодаря применяемым в процессе мето­дам работы.

Базовое упражнение 9 для учителя

Мы наблюдаем какое-то время, как «работает» свет, проходя сквозь маленькое отверстие в коробке из-под обуви. Например, он падает на дно и окрашивает стены в различные оттенки серого. Все это мы рисуем на большом по размеру листе бумаги с помо­щью угля, начиная с серых оттенков на стенах без использования линий для очерчивания форм. Оставляем открытое пространство для окна. Самая темная область (где она расположена?) окраши­вается строго в черный, и, между этим черным и белым, появля­ется как можно больше оттенков серого, ограниченные и перете­кающие от темного к светлому и наоборот.

На расширенном формате структура пространства не должна быть передана сильнее, чем работа света. Таким образом, реко­мендуется затемнять серый равномерным движением руки до тех пор, пока и пространство не успокоится, и не очертятся границы. Поначалу для многих учеников это - настоящая борьба. Но как только весь белый исчезает с листа (кроме окна), внутреннее прос­транство начинает рассказывать свою историю, делая однообраз­ную работу интересной.

Работы Дюрера как источник вдохновения для черно-белого рисования

В период пубертета решающее значение для педагогики имеет овладение материалом и техникой. Для этого требуется упорный труд и научность исследования. Так, качества исследователя и за­воевателя превращает художников, таких, как Дюрер, в лицо эпо­хи Ренессанса. Его работы имеют особое влияние на девятиклас­сника (и на старшеклассника вообще). Очарованные однажды рассказом учителя, ученики находят темы и технику Дюрера такими обворожительными, что появляются попытки следовать за масте­ром и понять его. В качестве введения можно рассказывать биогра­фию Дюрера или описать время, в которое он жил. С помощью «Иеронима в келье» можно указать на значение физического и ду­ховного света (вокруг головы святого). В «Меланхолии» мы нахо­дим образ, в котором изображена мистическая мудрость. Мы мо­жем исследовать взаимодействие света и тени. Мы не анализируем символизм в гравюре, но вопросы учеников можно записать.

Таким образом, первой работой в 9 классе могло бы быть исс­ледование «Меланхолии» с помощью глаза и руки. Не путем об­рисовки и очерчивания линий, а путем оттенения углем. Посте­пенно вырисовывается таинственное изображение: тяжелая фигу­ра ангела, маленький круглолицый ангел, многогранник, шар, собака, свет вдали и т.д. Увеличение масштаба - отличное упраж­нение. Такое увеличение может рассматриваться поначалу как техническая задача для всего класса. Ученики работают с копи­ей реальных размеров, возможно, опираясь на рисунок учителя на доске. «Откуда приходит свет?» - спрашиваем мы, когда ри­сунок закончен и наблюдение стало переживанием. Целью явля­ется передача не только композиции, но и света на предметах и вокруг них с учетом живописных правил.

Перед тем, как приступить к изучению дюреровских гра­вюр, мы могли бы, например, восстановить черно-белое рисова­ние, начиная с простейшей перспективы. С помощью графита или древесного угля сверху слева появляется черное пространс­тво, блекнущее книзу, со свободной границей (справа). Далее рисуется правая сторона листа: сверху вниз от очень светлого вверху к черному внизу со всеми переходами серого. Много вни­мания уделяется встрече двух пространств. При этом не должна появиться вертикальная черная или белая линия. Работа посто­янно рассматривается с расстояния, чтобы было возможно ее исправлять. Подобные упражнения делаются с горизонтальны­ми и другими границами.

Второй рисунок мы снова начинаем с черного сверху во всю ширину бумаги. В этом пространстве, которое постепенно светле­ет, опускаясь вниз, мы оставляем округлую область. Этот «остав­ленный открытым» круг покрываем, начиная сверху, от светло­серого к черному. Наблюдая работу издалека, ученики самостоя­тельно корректируют степень «круглости» так же, как и реали­зацию прохождения через все серые тона.

Для следующего упражнения мы берем простой белый объект, на котором слегка отмечены тень и свет - белый мяч или рулон туалетной бумаги. Окружающее пространство делаем се­рым. Место для объекта оставляем свободным. Чтобы наблюдать объект немного с высоты и видеть тень на заднем плане и переднюю сторону предмета одновременно, не следует далеко отходить, причем необходимо находиться немного выше выбранного пред­мета. Не только объект должен быть белым, но и задний план и пространство под ним. Для создания белого пространства вокруг хорошо подходит бумага для рисования. На белой бумаге появля­ются необыкновенно нежные серые оттенки. В связи с этой ком­позицией мы выполняем следующее интересное промежуточное упражнение. Белая бумага идеально подходит для наблюдения тонких оттенков светотени. Можно скопировать графитом кусок бумаги, свободно завернутый или слегка скомканный. Это требу­ет от девятиклассника огромной концентрации, но как только по­ловина работы сделана, видимая часть зажигает энтузиазм и усо­вершенствованное умение позволяет несколькими движениями белому появиться на белом. Это - задание для одного урока. Можно также повторить его снова, потому что малейшее измене­ние света изменяет все. И скомканный клочок бумаги неимовер­но трудно воспроизвести, когда он уже убран.

Теперь более сложный объект одной из гравюр Дюрера: шар, колокольчик, ключ, череп. В зависимости от протяженности урока, это задание, по меньшей мере, для двух уроков, с тем, чтобы в работе присутствовала пауза. Снова существует два пути работы. Первый урок: объект перед нами, и мы срисовываем его. Второй урок: берем гравюру Дюрера, пристально рассматриваем, как он нарисовал объект, и воспроизводим его на большом фор­мате. Дюрер использует штрихи. Мы можем либо точно следо­вать ему, либо действовать иначе; например, благодаря работе широкой стороной угля возможно достичь таких же серых оттен­ков, как и при чередовании черно-белых штрихов в гравюре. Кстати, лучше всего использовать метод, описанный выше, т.е. затемнять серым задний план и оставлять свободным место для объекта. Таким образом, мы рисуем среду, иными словами - тот свет, в котором расположен объект. Затем мы воспроизводим то, что мы видим как тень на объекте (объект становится пространс­твенным). И, наконец, этот пространственный объект бросает тень в окружение (он «передвигает» свет). Эта тень обычно самая темная и должна быть воспроизведена в полную силу, чтобы со­единить объект и пространство.

Размер бумаги, на которой мы работаем и то, чем мы рису­ем, должны быть совместимы. Бумага не должна быть слишком тонкой. Большой формат активизирует внимание и препятствует жесткости в работе. Сохранение белого поля по краю листа име­ет технические и педагогические преимущества: лист можно раз­ровнять (чистой рукой), поле оставляем свободным, а точные гра­ницы появляются при рисовании. К тому же, мы не рисуем сна­чала линию для того, чтобы отделить белое поле.

После такой интенсивной работы над внешним, теперь мож­но взглянуть и во внутреннее пространство. Например, «Иероним, пишущий в своей келье» превосходно схвачен Дюрером. Для того, чтобы пронаблюдать действие света в пространстве, мы используем обычную коробку с отверстием для «подглядывания» и окошком. Это помогает соединить внутреннее представление и внешние наблюдения. Также возможно отгородить часть класса от того пространства, откуда приходит свет, и нарисовать это. Другие возможности: например, помещение с приоткрытой две­рью, свет, падающий на пустой стол, или чья-то пустая комната также дают возможность воспроизвести на бумаге крайнее нап­ряжение между светом и тьмой. Для начала предлагаем нарисо­вать пространство, подобное тому, в котором изображен Иероним, но пустое.

Следующим шагом гравюра Дюрера воспроизводится в большом формате (приблизительно). В этом задании мы сосре­доточены на отношениях между светом и тенью, а не на том, как нарисован каждый отдельный предмет. Здесь также мы от­казываемся от контурного рисования в пользу «работы плоскос­тями». На доске или на большом белом листе бумаги учитель может дать общую схему соотношений. Ученики одновременно могут следовать этому и начинать работу со светотенью индиви­дуальным путем. «Квадратности» в работе следует избегать. В подготовительной части задания мы нарисовали комнату как пустое пространство, теперь подобным образом мы работаем, ос­тавляя свободными пространства для объектов и фигуры Иеронима (включая нимб вокруг головы). По собственному выбору, ученики начинают с изображения элементов или работают гори­зонтально, сверху вниз.

Немного позже совместно рассматриваются работы всех уче­ников. Учитель может указать на различные пути. Обсуждая, лучше не показывать слишком много, а с помощью нескольких примеров выяснить некоторые «пункты, требующие внимания». Такими пунктами являются:

- равномерно занятые области: так, что глаз может двигать­ся вокруг предметов и может быть уведен вглубь пространства;

- степень отчетливости границ, делающая формы видимыми;

- пропорции и невидимые соединяющие линии повсюду в рисунке.

Принимая во внимание рекомендации Штайнера «развивать техническое художественным путем», при рассмотрении в 9 клас­се всех видов конструкций, объектов или пространств в черно-бе­лом, в светотени мы особенно сильно задействуем эстетическое. Очевидно, что здесь мы не имеем никаких отношений с чем-то внешним, а стремимся к тому, чтобы оживить мертвенный пус­той мир с помощью действия света.

В этом учебном курсе ремесло и техника занимают важную позицию в связи с несколькими темами. Обучение печатному де­лу, а именно гравюре на дереве и линогравюре связано с потреб­ностью 14-15-летних ознакомится с предметными дисциплинами. Оборудование предъявляет свои требования. Следовательно, тех­ника работы усовершенствуется. Работа должна быть выполнена поэтапно. В этом возрасте не придается уже особое значение экс­периментированию и тщательному рисунку. При работе с гравю­рой нам следует придерживаться начального уровня в разработке простых черно-белых тем, в которых перспектива светотени рас­крыта в той же степени, что и в рисовании. Позднее нужно напи­сать отчет о рабочем процессе. Следует дать достаточно работы каждому ученику (особенно в 9 классе). Работа по группам (с по­ловиной класса) дает учителю больше возможностей для индиви­дуальных советов и поддержки. Огромное стремление девятик­лассника действовать сдерживается последовательной техникой, строгой пошаговостью. Простые, поддающиеся наблюдению те­мы, помогают ученикам глубже понять действие света. Одного примера работы из предыдущих лет и встречи с «шедевром» Дю­рера обычно достаточно в качестве источника вдохновения.

Штайнер рекомендует использовать гравюру Дюрера для 14-16-летних. Если работа с ней была проделана в 8-м классе, необ­ходимо узнать у учителя начальной и средней школы, что имен­но было сделано и каким образом. Теперь задание можно услож­нить или разнообразить соответственно уровню 9-классников.

Учебный план вальдорфской школы един не только по верти­кали на протяжении учебных лет, но и по горизонтали в связи с различными предметами. Так, история искусства занимает цен­тральное положение в 9 классе, будучи связанной с рисованием, живописью и лепкой. Сильные физические и эмоциональные из­менения, происходящие в молодом человеке, расстроили его от­ношение с миром. В связи с этим большое значение имеет зна­комство с идеалами, представленными в египетской и греческой скульптуре. Благодаря неизгладимому действию силы красоты, для молодых людей, в их распадающемся на части мире, единс­тво становится видимым. Эпоха истории изобразительного ис­кусства (около 4-6 недель) помогает непосредственно пережить прекрасное. Воспроизводя древние произведения, ученик стано­вится ближе к пониманию искусства. Посещение музеев, хоро­шие слайды или копии, фотографии или отчетливые отпечатки, но, превыше всего, заботливо нарисованный учителем рисунок на доске могут помочь развивать эту «близость». Однако, важен спо­соб, которым учитель побуждает ученика переживать благогове­ние в процессе копирования великих произведений искусства. Роль художника в этом процессе становится темой для совместно­го обсуждения. Рисование, лепка или живопись должны отра­жать характерные черты эпохи.

При выполнении заданий по рисованию или живописи (нап­ример, в эпохальной тетради) учитель придает огромное значе­ние работе со светотенью, особенно в воспроизведении скуль­птур. В живописи нужно подбирать цвета. В этом возрасте важ­но правильно уделять внимание точному изображению пропор­ций и перспективы, например, предотвратить рисование слиш­ком тонких или слишком коротких колонн. Несколько хорошо выполненных рисунков могут намного лучше передать сущность эпохи, нежели многословные описания или слайды. Ри­сунки на доске и отпечатанные материалы, с которыми работа­ют ученики, должны служить примером того, что напечатанное должно отражать особенности формы оригинала. (Многие фото­копии имеют невероятно плохое качество, и работа с ними это - потраченное впустую время). Если такие материалы помеща­ются в папку, то они, надеюсь, станут сокровищницей для тех, кто придет впоследствии.

В рисунках на доске учителю нужно, помимо хорошего ис­пользования перспективы, стремиться воспроизвести атмосфе­ру образа. Этой цели можно достигнуть, в полной мере исполь­зуя цвет и цветовую перспективу. Также можно выполнять большие черно-белые образцы, чтобы поощрить учеников к са­мостоятельной работе. Надеюсь, эти рисунки станут маяками в их памяти.

Базовое упражнение 10 для учителей

Это упражнение стремится показать, как черно-белая карти­на из 9-го упражнения свободно превращается в цвет. В этом «превращении в цвет» можно поддержать свободу в реализации; четкое следование шагам не является здесь главной идеей. Штайнер рекомендовал в качестве основы использовать черно-белые работы Дюрера. Здесь нам нужно упростить ее образное содержа­ние. В пространстве работает только свет. С помощью этого света мы оставляем свободными пространства, но переходы в началь­ной стадии остаются плавными, размытыми. Вот почему снова нужно прибегать к работе по мокрому (с последующей лессиров­кой на этом же листе). См. главы, описывающие преподавание в 6 и 10 классах.

Мы начинаем работу лессировкой на листе, где уже создана композиция в технике по мокрому. Это мы делаем следующим об­разом. Сухой лист кладем лицевой стороной вниз на сухой стол и мочим с помощью губки тыльную сторону листа с тем, чтобы весь лист впитал воду (но не перестарайтесь!). Затем лист переворачи­ваем рабочей стороной вверх (берем его осторожно двумя руками за уголки), разглаживаем с помощью маленькой губки или чис­той ткани, либо уже во время рисования. Слои, которые накладываются теперь, усиливают уже присутствующие формы и цве­та. Они выполняются более мягким способом (т.е. не слишком много влаги на кисти).

Базовое упражнение 11 для учителя

На высохшей, натянутой во влажном состоянии акварельной бумаге на начальной этапе мы рисуем одним цветом. В разделе о 6 классе описано, как натягивать бумагу, подготовиться к живо­писи и другие начальные шаги. В этом базовом упражнении мы знакомимся с тем, как усовершенствовать технику и пережить напряжение между цветом в центре и цветом на периферии. В сущности, можете начинать с любого цвета и формы в лессиров­ке. Под «формой в лессировке» мы имеем в виду способ, которым кисть движется по бумаге, вид мазка. Его можно разнообразить множеством вариантов: огромные, похожие на прямоугольники области, закругленные, прямые и закругленные, области средних размеров и маленькие. Если рисуешь разведенной краской, важ­но, чтобы бумага могла впитывать всю воду. Таким образом, де­виз таков: насколько можно суше. Когда на этой основе выполня­ется следующий слой, то одного мазка кисточкой вполне доста­точно. Если пройти по первому мазку кистью вторым, то краска первого слоя постепенно исчезает и легко убирается так, что ос­тается голое пятно. Для такой работы акварельную краску нуж­но развести до полупрозрачной.

Итак, например, вы выбрали в качестве первоначального цве­та синий, прусский синий (сильно разведенный). Мы можем ок­расить края в голубой цвет большими прямыми или изогнутыми пространствами. Чем сильнее цвет - кладем рисунок на достаточ­ном расстоянии от себя и рассматриваем его, - тем четче мы ви­дим влияние контрастного розово-красного цвета в белой, остав­ленной свободной, части. Независимо от этого мы выбираем цвет, чтобы окрасить внутреннюю область. Таким образом, теперь сос­редотачиваемся на том, чтобы поместить (по крайней мере, нес­колько пятен) в прусский синий, например, оранжевый.

При наложении этих цветов (случайном или намеренном), появляются темные коричневые оттенки. Становится нелегкой задачей придерживаться той же формы слоя, что и раньше. Если дожидаться полного высыхания определенного места для того, чтобы продолжить на нем работу, то цвета не будут более «убе­гать» с листа (разве что вы слишком жидко развели краску).

Когда мы установим на листе равновесие между внутрен­ним и внешним светом, количеством слоев и цветовыми соче­таниями, мы готовы к следующему шагу. За исключением од­ной или двух частей (которые остаются синей и оранжевой), мы изменяем прусский синий, покрывая его, например, желтым (снова лессировка в несколько слоев). Теперь в нашем примере оранжевый остается в преобладающем зеленом. Далее немного первоначального оранжевого оставляем, а часть его окрашива­ем фиолетовым. Фиолетовый получается путем смешивания оп­ределенного количества краски (карминовый плюс ультрама­рин) либо на палитре, либо в сосуде для смешивания. Появля­ется совершенно новое, возможно, не приносящее удовлетворе­ния, цветовое созвучие. Оранжевый и чистый прусский синий остаются как первоначальные цвета в определенных местах, а все прежние цвета изменяются с помощью прусского синего и оранжевого путем наложения следующих слоев. Это пример то­го, как появляются более глубокие оттенки черно-коричневого в то время, как изменяются весь зеленый и весь фиолетовый. Второй контраст, фиолетово-зеленый, постепенно изменяется в красно-коричневый, сине-зеленый и первоначальные цвета соз­дают гармонию в целом.

Пробуя выполнить это задание, вы получаете массу пережи­ваний по созданию цветов и цветовой драмы. Благодаря пошаго­вой технике и ограничению возможностей, вы также узнаете за­коны и пределы возможного для определенных цветовых созву­чий. (См. главу 6.1.) Монотонное сочетание существенно отлича­ется от характерного или гармоничного (созвучного). Для нас имеет смысл знать об этом. Следующий вопрос: какой цвет может освещать и смягчать?

Ввиду того, что в лессировке нужно ждать достаточно дол­го, пока высохнет нанесенный слой, а также потому, что срав­нение позволяет увидеть специфические особенности, мы мо­жем выполнять три работы параллельно. Начинаем все три ра­боты с одним и тем же цветовым сочетанием, изменяем двумя различными цветами (разными во всех трех проектах) и закан­чиваем двумя первоначальными цветами. Сравниваем рисунки и пытаемся выявить типичные различия и описать их в поис­ке названия для картины.

Дата добавления: 2015-05-06