Живопись аборигенов Австралии и русская иконопись 4 страница

Как древний сакральный символ концентрическая окружность вошла и в культуру славян. По свидетельству Б.А. Рыбакова, одной из наиболее устойчивых форм славянских языческих святилищ были круглые сооружения с двумя концентрическими валами, в центре которых ставился идол.[125]

Круг, концентрическая окружность, войдя в средневековую иконопись, внесли в нее богатое наследие дохристианских представлений. "Излюбленный в древнерусской иконописи прием – круг, в основе своей древний солярный знак, магический круг, символ неба, божества".[126] Но войдя в иконопись, этот древний архетип наполнился новым содержанием. На одной из древнейших русских икон (ХIII в., киевская школа) – Богоматерь Оранта с воздетыми в благословении руками и младенец Иисус в сияющем круге-дискосе на ее груди.[127] Один из наиболее популярных сюжетов русской иконописи – "Успение Богоматери". На иконе XIV в., принадлежащей кисти Феофана Грека, тело Богоматери покоится в священном пространстве, обозначенном концентрическими дугами.[128] На другой иконе на тот же сюжет (XV в.) Богоматерь, вознесшаяся на небо, вписана в концентрическую окружность.[129] Окружность здесь – символ неба как дома, метафора возвращения души в свою вечную обитель. Вспомним в этой связи о символике окружности как дома в традиционном искусстве аборигенов, о символе круга как места, откуда приходят и куда уходят герои Времени сновидений.

Концентрическая окружность иконы – прежде всего символ священного пространства, как это часто наблюдается и в искусстве аборигенов. Христос как царь мира изображается в концентрической окружности как священном центре космоса.[130] Отметим, что евхаристический хлеб издревле имел круглую форму, о чем свидетельствуют росписи катакомб; в православной церкви просфора состоит из двух соединенных кругов.

На иконе "Сотворение мира" (XVII в.) показывающей эпизоды сотворения мира по Библии, мы видим Вселенную как систему кругов, небо, состоящее из концентрических полуокружностей.[131] На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в., северная школа)[132] концентрическая окружность символизирует небо, наполненное пламенем. Большую смысловую и символическую роль играют окружности на иконе "Апокалипсис" (ок. 1500 г.).[133] Наконец, в иконе "Страшный суд" (XV в., новгородская школа)[134] вся композиция строится на ритмическом соотношении окружностей и полуокружностей.

В священном пространстве – концентрической окружности – мы видим и огненного ангела, олицетворяющего Софию Премудрость Божию.[135]

Большой интерес представляет икона "Воинствующая церковь" (XVI в., московская школа).[136] Земное, историческое событие – взятие Казани войсками Ивана IV – представлено здесь совершающимся одновременно в ином, небесном, сакральном пространстве, где гора Сиона с Богоматерью и Христом, архангел Михаил на крылатом коне во главе войска, изображенные в радужных концентрических окружностях, противопоставлены Казани, объятой пламенем.

Этот древний архетип порою обнаруживается и в религиозном искусстве нового времени – например в творчестве Уильяма Блейка, где символика круга обогащается новым содержанием (круг жизни, круги ада).

Символ креста проходит через всю историю человечества, приобретая в христианстве высокое сакральное значение. В древних графемах с изображением креста наглядно воплощена идея центра и ведущих от него, или к нему, четырех основных направлений, обусловленных дихотомической структурой сознания (справа – слева, внизу – вверху) и космоса (юг – север, запад – восток). Как идеограмма открытого пространства, крест противопоставлен окружности, выражающей идею замкнутого пространства. В архаическом сознании крест связан с представлением о центре вселенной и четырех сторонах света, он моделирует пространство, сакрализованное там, где оно наполнено мифопоэтическими и религиозными образами. "Одним из древнейших выразителей идеи пространства... был знак креста, зафиксированный (за несколько тысяч лет до возникновения христианства) у древних земледельцев энеолита", – пишет Б.А.Рыбаков.[137] Принцип креста как ступень в освоении пространства, в познании мира возник, однако, не у земледельцев энеолита, а намного раньше, у охотников каменного века. Об этом свидетельствуют изображения креста на изделиях палеолитической эпохи, о которых мы уже говорили (в гл. 14). Возможно, что и крестообразные начертания эпохи палеолита связаны с пространственным или космическим символизмом. Число "четыре" с глубокой древности символизировало вселенную; отражение этого мы находим в Библии, в буддийской символике.

Развитие символики креста представлено и в искусстве аборигенов, как в наскальных изображениях, так и в живописи на коре. При этом сами аборигены могут понимать мотив креста различно, – например как след эму, – но это лишь один из бесчисленных случаев, когда древние архетипы и соответствующие идеограммы, со сменой тысячелетий и культур, наполняются новым содержанием. В виде креста, плетенного из человеческих волос и перьев, делались в Центральной Австралии священные ритуальные предметы – ванинги.

Композиции на коре нередко организованы вокруг креста с концентрической окружностью в центре, которая может изображать, например, гнездо мифического эму или водоем, куда возвращается дух умершего, а сама картина посвящена танцу эму как погребальному ритуалу.[138] Крест организует композиции многих сакральных произведений или доминирует в других.[139] Солнце, луна и звезды, как концентрические окружности, несущие на себе знак креста,[140] возвращают нас к палеолитическим идеограммам креста на диске из Тата или плитке из Цоны. Еще очевиднее сакрализация креста, покрытого абстрактным сакральным орнаментом и изображенного на абстрактном фоне, на картине, посвященной деяниям мифических предков.[141] На другой картине крест выступает абстрактным выражением священного ритуального пространства, которое и является сюжетом картины.[142] На одной из картин в традиционном стиле мы видим крестообразную композицию с двумя "предстоящими" по сторонам, характерную для некоторых икон, разве только вместо распятия – большой круг, напоминающий солнце, в центре.[143]

В одной из картин на сюжет мифа о предках Дьянгкаву крест доминирует в верхней части композиции; как обычно он интерпретируется в соответствии с природным окружением или иными реалиями повседневной жизни аборигенов, в данном случае как группа водоемов, соединенных дорогами, по которым шли герои мифа.[144] В другой картине на тот же сюжет все пространство картины делится крестом на четыре части, с кругом в центре, изображающем нору мифической ящерицы-гоанны.[145] Интерпретация креста, заимствованная из реалий окружающей жизни, явление, как уже сказано, самое обычное.[146] В некоторых случаях, однако, композиция с доминирующим крестом, помимо общедоступной, имеет и секретную версию, известную лишь посвященным.[147] И это подтверждает наше предположение, что за символом креста стоит некая система представлений и ассоциаций, имеющая сакральное измерение, доступная лишь посвященным в тайные версии мифа, либо уже забытая.

Сакральную живопись аборигенов с иконописью сближает женский образ с воздетыми руками, в позе адорации, – поклонения или благословения. В искусстве аборигенов такова, например, женщина – мифический предок одного из родов и культурный герой – на картине художника Наритьин Маймуру.[148] Она изображена в полный рост, в торжественной позе, с поднятыми руками, обращенными к двум священным палицам. Ее тело и фон картины покрыты абстрактным символическим орнаментом, поднимающим все изображенное на картине на уровень священного ритуала. Даже вокруг головы ее мы видим нечто напоминающее нимб, хотя по объяснению художника это всего лишь кусок коры.

Истоки образа Богоматери уходят в глубь тысячелетий, к древним культам Великой Матери, следы которых сохранились у славян и тянутся к архаическим земледельцам Триполья, в неолитическую Грецию и Переднюю Азию, а быть может, еще глубже, к древнейшим пластам общечеловеческой культуры. Великую богиню с воздетыми руками – жестом охраняющим и благословляющим – можно встретить на фронтонах моделей энеолитических жилищ.[149] У архаических земледельцев этот образ мыслился как Прародительница мира и в то же время как Мать-Земля, покровительница урожая. "На русской почве это выразилось в образе богини Макоши (иногда – Мокошь) – единственного женского божества, включенного Владимиром Святым в свой дохристианский пантеон".[150] Другая древнеславянская Великая богиня Берегиня, в окружении коней или оленей, в Х-ХII вв. изображалась в прикладном искусстве; образ богини, в сопровождении двух всадников по сторонам или различных животных и птиц, сохранялся в народной вышивке. И везде мы видим ее благословляющий жест – воздетые к небу руки; в вышивке, кроме того, голова или вся фигура богини часто окружена нимбом.[151]

Таким предстает этот образ в восточнославянском язычестве. Но по происхождению своему он восходит к общечеловеческому архетипу женского божества в позе адорации. И когда мы видим Богоматерь Оранту на иконе ХIII в. или на фреске ХI в. на стене Софийского собора в Киеве,[152] с воздетыми руками и младенцем Иисусом в сиянии на груди ее, мы узнаем в ней вечный образ Великой Матери.

В русском народном искусстве – в резьбе по дереву, вышивках – заметное место занимает тема беременности и рождения; иногда внутри большой женской фигуры помещается меньшая.[153] Этот древний образ, когда-то олицетворявший идею плодородия, обновления жизни, в христианском сознании возвысил ее как идею вечности и святости жизни и воплотил в образе Богоматери с еще не родившимся, но мистически прозреваемым ребенком. На многих иконах в лоне Богоматери изображен сияющий круг – дискос с младенцем Христом в центре. "В древней Руси, – по словам Б.А.Рыбакова, – культ Богородицы слился с местным культом рожаниц – древних божеств плодородия".[154]Эти восточнославянские языческие культы восходили к еще более древней универсальной мифологеме Великой Матери, к образу "совершенного круга" как символа материнского лона.[155] И, наконец, в культуре аборигенов мы находим, может быть, еще более архаические следы этой мифологемы, не только в культах Матерей-Прародительниц, но и в искусстве – в изображениях беременных женщин из Арнемленда, у которых плод виден как бы сквозь кожу (такие изображения иногда использовались в колдовстве).[156] А быть может, и в наскальной живописи Кимберли, где на фоне или внутри большого Ванджина нередко видны Ванджина меньшего размера, все – с нимбами вокруг голов. А о связи Ванджина с магией плодородия мы уже знаем.

Христианство пришло на Киевскую Русь из Византии; там же, в Византии, лежали и непосредственные истоки русской иконописи. Придя на Русь в 980-е годы, византийское христианство застало здесь развитую языческую культуру со своей мифологией, пантеоном богов, жрецами, народными верованиями и обрядами. Культура эта, в свою очередь, уходила корнями в древнейшие пласты общечеловеческого религиозно-мифологического сознания. Христианство не уничтожило и не могло уничтожить в одночасье эту культуру, но впитало и переработало ее. С течением времени установилось "двоеверие" – компромиссное равновесие язычества и православия. Русская иконопись, особенно в первые столетия своей истории, имела много общего с византийской. Однако, в отличие от византийской, русская иконопись ближе к народным, фольклорным истокам. Она отразила языческий характер народного православия. А народное православие во многом отличается от официального, церковного, оно насквозь пропитано язычеством, это – некий самобытный культурный феномен, заслуживающий особого изучения. Связь народного православия, народного религиозного искусства с древним язычеством, отражение в них народных верований еще мало исследованы. Между тем русское религиозное искусство предлагает для этого богатейший материал, особенно интересный для нашей темы, где мы пытаемся нащупать какие-то универсалии архаического религиозно-мифологического сознания в таких различных явлениях религиозного искусства как русская иконопись и традиционное искусство аборигенов.

Бросим лишь взгляд на такой поразительный феномен как деревянная скульптура Приуралья. Не случайно за этими изображениями православных святых, Богоматери, Христа издавна закрепилось название "Пермские боги". Для православия скульптура вообще не характерна, церковные власти запрещали ее, а между тем в коми-пермяцких селах Приуралья уже с XVII в. расцвело искусство деревянной скульптуры. Главным героем ее стал Христос в темнице или распятый на кресте – страдающий, униженный человек, близкий и понятный местному населению, с выразительным лицом, несущим на себе характерные его антропологические черты. Это Христос-коми, Христос-хант, Христос-манси, Христос-русский крестьянин. Коми-пермяки, основной массив коренного населения края, потомки финно-угорских племен, были обращены в православие еще в конце XV в. С древности они поклонялись священным деревьям и сделанным из дерева примитивным идолам – изображениям местных божеств. Последние, наряду с русской иконописью, и стали той почвой, из которой выросла пермская скульптура. Культ локальных божеств был включен в православное богослужение, идолы подверглись "христианизации", а скульптурные изображения православных святых приобрели черты древних идолов. Деревянная скульптура Пермского края, в своих истоках, – яркий образец религиозного синкретизма, сплава христианства и язычества. Православное христианство органически соединилось здесь с архаическим народным религиозным сознанием. И в то же время пермская скульптура – одно из крупнейших достижений религиозного искусства, с потрясающей силой выразившее глубочайшую сущность личности Христа, духовно возвышенной и человечной.[157]

То же самое происходило и в Киевской Руси в эпоху распространения христианства. Христианский Бог-сын "наслоился на славянского языческого бога-сына Дажьбога, сына небесного Сварога. Дажьбог-Солнце... божество света и жизненной силы".[158] Это – лишь один из многих примеров религиозного синкретизма, который формировал народное православие, выросшее на почве дохристианского мировоззрения. А народное православие, в свою очередь, оказало влияние на древнерусскую иконопись. Так, в свете только что процитированного понятна особенная любовь иконописцев к образу Христа-солнца, излучающего свет, окруженного сиянием. А воскресение Христа, Пасха – древний праздник весеннего возрождения солнца – стал самым любимым и торжественным праздником православия.

Апофеозом образа Христа-солнца является икона XVIII в. "Всевидящее око Божие" из Музея истории религии в Санкт-Петербурге.[159] Здесь доминирует сложное изображение из четырех концентрических окружностей с Христом Эммануилом в центре и сиянием в виде четырехконечной звезды, исходящим от него. Его окружает двойной символ – солнца и, в то же время, всевидящего ока: наверху его два глаза, справа и слева по одному глазу, внизу – рот; все – в красных тонах. В следующем круге, на небосводе, усыпанном золотыми звездами, – Богоматерь Оранта. Далее – изображения серафимов и круглые клейма: в верхнем центральном – Саваоф в восьмиконечном нимбе с руками, поднятыми в благословении, в четырех других клеймах – символы евангелистов. За сложной символикой иконы – главное: Христос, – в солнечном круге с четырьмя глазами, обращенными на четыре стороны света, – сам подобен солнцу. Подобно солнцу, которое все видит и все освещает, Христос видит все и светом своего учения освещает мир. На бортах иконы – архангел Салафиил и св. Спиридоний Тримифунтский. Особенно интересен последний: почитание его связано с одним из главных явлений народной космологии – декабрьским "поворотом солнца" – и соответствует солярной символике иконы. Икона – в целом и даже в этой подробности – оказывается одним из ярких воплощений народного христианства.

Перун – другое космическое божество, бог грозы и огня, – был уподоблен пророку Илье, одному из наиболее любимых русских святых; иконописцы изображали его на фоне небесного пламени, как бы подчеркивая этим его огненную природу, его причастность грозе и буре. Колесо, которое видно иногда на иконах св. Ильи, – символ солнца и огня. На иконе "Огненное восхождение Ильи Пророка" (XVI в.)[160] это колесо выглядит как огромный солнечный диск, в который запряжены огненные кони. Это – колесница пророка, в которой он мчится по пылающему небу. Стихия огня наполняет и другие иконы на тот же сюжет.[161]

Культ славянского божества Волоса (или Велеса), возникший, возможно, еще в палеолите как культ хозяина зверей, позднее культ покровителя домашнего скота, был с распространением христианства перенесен на святого Власия.[162] В Новгороде на Волосовой улице по преданию стоял идол Волоса и на ней же позднее была построена церковь Власия. Св. Власию были переданы и функции Волоса – он стал покровителем скота, и таким он предстает на иконах, где изображается обычно в сопровождении охраняемого им скота, часто рядом с быком.

Культ святого Спиридония, связанный с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы, восходит, возможно, к древним обрядам плодородия. На новгородской иконе "Власий и Спиридоний" (XIV в.) у ног святых – охраняемые ими стада.[163] Народные верования выступают здесь с большой убедительностью. С дохристианскими культами плодородия связано и почитание святых Бориса и Глеба. На каменной иконке начала ХIII в. из Старой Рязани у Бориса ("Хлебника") плащ покрыт знаками семян, у Глеба по всей одежде вьющиеся растения.[164]

На святого Георгия были перенесены черты солнечного конного бога Хорса, и когда мы видим его на иконах на коне в развевающемся алом плаще, мы уже не помним о том, что этот плащ – напоминание о его солнечной сущности. На иконе "Чудо Георгия о змие" (XV в., новгородская школа) за спиной святого сияет солнечный диск.[165] Вместе с тем Георгий – олицетворение животворящей весны: на него перешли черты Ярила, славянского божества весеннего плодородия. 23 апреля на Руси отмечался день св. Георгия – егорьев, или юрьев день, традиционный день выгона скота на молодую траву. Конь был символом этого дня. Связь коня со св. Георгием, так ярко выступающая в иконописи, имеет дохристианскую основу. В легенде святой Георгий предстает змееборцем, победителем хтонического чудовища, и на иконах мы видим его поражающим копьем дракона или фантастического змея.[166] Этот образ восходит к греческому мифу о победе солнечного бога Аполлона над хтоническим чудовищем – драконом Пифоном и, еще глубже, к образу древневавилонского солнечного и небесного бога Мардука, победителя богини Тиамат, связанной со стихией воды и выступающей в образе чудовищной змеи.

Вполне очевидны и архаические истоки икон, посвященных святым мученикам Флору и Лавру, которых всегда изображали с конями.[167]

Очень интересна икона, изображающая святых Иоанна Лествичника, Георгия и Власия (ХIII в., новгородская школа), отмеченная примитивностью цветового и композиционного решения. Для нее характерен контраст масштабов, которым "выделена огромная центральная фигура, напоминающая вырезанного из дерева идола".[168] Когда мы смотрим на эту икону, мы вспоминаем поразительную по сходству аналогию – древние славянские святилища с большим идолом в центре и двумя меньшими по сторонам.[169]

К самым необычным образам средневекового русского искусства относится Китоврас, или Кентавр, существо с телом коня, головой человека и крыльями птицы. Это порождение мифологического сознания проникло и в апокрифическую литературу, и в церковное искусство.[170]

Сравнение явлений, которые складывались на русской почве в ходе усвоения христианства коренным населением, с традиционной культурой аборигенов Австралии показывает, что между ними, при всех аналогиях, уже пролегла глубокая грань. Вспомним легенду о святом Георгии. Если в мифах и искусстве аборигенов мы знаем змея торжествующего, то в христианском предании, отраженном иконописью, мы видим змея поверженного. Его жалкая участь как бы символизирует поверженность язычества и торжество христианства. В мифах и искусстве аборигенов змей является в образе небесной радуги; святой Георгий поражает обитателя нижнего, подземного мира.

В мифах аборигенов Братья-Молнии – активные существа, низводящие на землю губительный, всепожирающий небесный огонь. К стихии огня причастен и пророк Илья, в русской иконописи он проносится в огненной колеснице, в пронзительно ярком свете грозового неба. "Но отличие от языческого понимания неба сказывается уже тут, – утверждает Евгений Трубецкой. – Илья не имеет своей воли" и "следует вихревому полету ангела". Да, пророк "сохранил свою власть над небесными громами". Но "эта власть – действие нездешней, духовной силы".[171] Его активность направлена высшей волей. Это отличает его от героев архаической мифологии и роднит со многими другими персонажами русской иконописи. Даже там, где она пронизана фольклорными, дохристианскими мотивами, она говорит нам о конечном торжестве нового миросозерцания.

В Австралии, так же как когда-то в Киевской Руси, христианство встретило самобытную и сложную культуру коренного населения, история которой насчитывала многие тысячелетия. Христианство не только впитало древнюю, дохристианскую религиозно-мифологическую систему, но и само испытало ее мощное воздействие. Это не было просто взаимным приспособлением столь различных религиозных традиций – слияние двух потоков было органическим, оно породило новую, синкретическую религию.

История культуры знает два типа идеологического синкретизма. Это, прежде всего, синкретизм первобытный, некое недифференцированное состояние, из которого в ходе истории выделились и оформились как самостоятельные сферы общественного сознания религия, искусство и некоторые другие. И, во-вторых, синкретизм вторичный, или собственно религиозный, – синтез различных, исторически обусловленных форм религии, притом синтез не механический, а органический. То явление, с которым мы имеем дело, это синкретизм именно такого типа. Аборигены усвоили христианство, преобразив его в соответствии со своими традиционными представлениями, ввели его в свою систему идей и образов, в свое искусство, сделали его своей религией. И произошло это потому, что в самой традиционной религии аборигенов, в их системе социальных и нравственных норм были заложены предпосылки христианства как некие общечеловеческие ценности. Именно они и сделали возможным этот процесс.

Современное искусство аборигенов – яркое свидетельство того, как происходит восприятие и освоение ими христианства. Оно показывает, как преломляются в сознании художников-аборигенов христианская легенда и христианское учение, какие традиционные средства мобилизуют они для их выражения и, наконец, какой поразительный органический сплав христианства и традиционной религии образуется при этом.

Вот перед нами эпизоды крестного пути Иисуса Христа.[172] Художница с р. Дейли смело включает в свои произведения элементы традиционного символизма. Головы Христа и других персонажей изображены как концентрические окружности, лица и тела людей, погребающих Христа, церемониально раскрашены. Рядом с Иисусом мы видим огромного змея – мистическое существо, играющее роковую роль и в мифах аборигенов, и в библейском предании. Это и Змей-радуга, и таинственный обитатель Эдема. Введя этот образ, художница хотела выразить им идею преодоления сил зла смертью Иисуса. Иными словами, она стремилась передать одну из ключевых идей христианства средствами дохристианской символики, общей и для культуры аборигенов, и для творцов Библии.

К этому следовало бы добавить, что в традиционной культуре Змей-радуга не только носитель разрушительного начала, но и символ возрождения и преображения. Именно таков он на другой картине, принадлежащей художнику из Йиркала.[173] Тема картины – распятие. В центре – Христос, по обе стороны от него – преступники на своих крестах. В верхней части картины – другое изображение Христа, поднимающегося на небо на крыльях. В верхнем углу – он же в могиле. Над крестом Иисуса – змей (значение которого в тексте публикации не разъясняется). Мы видим на одной картине одновременное сочетание нескольких разновременных событий, видим устремленную в небо душу Христа – все это характерно и для русской иконописи. Влияние иконописи на творчество художника, однако, маловероятно – он принадлежит к методистской церкви и живет в миссии. Отмеченный прием характерен, как мы знаем, и для традиционной живописи аборигенов. Змей на его картине – традиционный, архетипический символ возрождения и преображения, этим образом пронизана вся мифология аборигенов. Введение его в сюжет распятия имеет глубокий символический смысл – как и на предыдущей картине. Два художника-аборигена из разных, удаленных друг от друга мест, не сговариваясь ввели этот символ в свои произведения, посвященные последнему пути и распятию Христа.

Более того, на картине группы художников из Западной Австралии[174] весь крестный путь Христа передан как условное изображение змеи, а фон картины содержит, наряду с христианской символикой, другие символы, заимствованные из мифологии и традиционного искусства аборигенов: эму, рыбу, следы ног – и снова змей. Но главное здесь – сама композиция, которая строится как традиционное изображение странствия мифического героя, как метафора традиционного мифа. А странствие мифического героя – едва ли не главный структурообразующий элемент мифа.

Картина художника с о. Гроте-Эйландт изображает Христа на кресте, окруженного сиянием.[175] Да и сама фигура Христа – сияющего белого цвета, а белый цвет – не только цвет смерти, но и всего, что внушает священный трепет. Тема смерти и бессмертной божественной сущности Христа – главная тема картины, а мы знаем, что эта тема близка иконописи и выражена тем же символическим языком – сиянием, исходящим от фигуры Христа.

Тому же художнику принадлежит картина, которая называется "Вознесение Иисуса", но в действительности изображает преображение.[176] В центре ее – белая фигура Христа, окруженная сиянием, рядом с ним – Моисей и Илья, внизу – коленопреклоненные Петр, Иаков и Иоанн. Все здесь – как в словах Евангелия: "И преобразился пред ними: и просияло лицо Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет" (Мат. XVII, 2).

Когда мы видим на картине аборигена вознесение Христа, видим змея, быть может Змея-радугу, мы вспоминаем фреску в куполе новгородского храма Спаса на Нередице (1199), изображающую чудо Вознесения, где Христос восседает на радуге. И там, и здесь художники воспроизвели, вероятно не задумываясь об этом, некие архетипы общечеловеческой культуры.

Тони Суэйн записал рассказ аборигена из племени валбири о его снах. В одном из них он видел небесный Иерусалим и Иисуса Христа, восседающего на небе и взирающего на мир внизу. Красные лучи, "подобные факелам", исходили от его престола и окрашивали мир в красный цвет. С деревьев свисали сияющие предметы, напоминающие гуделки. В другом сне абориген увидел, как земля снова окрасилась в красный цвет, и почувствовал удар молнии, и с ней вошла в него сила Иисуса.[177] Христос – каким видит его во сне абориген-христианин – восседает на небесном престоле точно так же, как на старых русских иконах, и от престола его исходят такие же сверкающие лучи – символы божественности и могущества Христа. Эту силу свою Христос посылает аборигену в виде вонзающейся в него молнии – совершенно так же, как духи пронзают тело аборигена, посвящаемого в колдуны или шаманы, вкладывая в него магические кристаллы, сверкающие подобно молнии. Да и сон рассказчика подобен смерти и новому рождению посвящаемого в шаманы. Священные гуделки – символ традиционной религии аборигенов – присутствуют в рассказе наряду с образами и символами христианства. Христианство и религия аборигенов органически соединились в этих снах, отразив некое синкретическое религиозное состояние, характерное для сознания адепта христианства, еще не порвавшего с религиозным наследием предков, и воплотились в образах, свойственных и совершенно иной традиции, пространственно далекой, но типологически близкой. Я имею в виду русскую иконопись, отразившую такую же пограничную ситуацию.

Все сказанное относится и к рассмотренным выше произведениям художников-аборигенов на христианскую тематику. Это как бы сны наяву – сны художника-аборигена, недавно ставшего христианином. Типологически они очень близки к целому пласту русской религиозной живописи, о котором говорилось в предыдущей главе. Это – явления одного порядка. Оба они занимают свое место на одной странице истории искусства, среди произведений, отразивших народное христианство в разных этнически окрашенных формах.

Христианство для аборигенов – Время сновидений белых людей. События библейской истории нередко интерпретируются аборигенами в духе традиционных представлений о Времени сновидений, а деяния героев Библии – в духе действий героев мифологии.[178] Те и другие изоморфны и взаимозаменяемы. Поэтому совершенно естественно видеть помещение церкви одной из христианских миссий Кимберли украшенным изображениями Ванджина.[179] Они не только обладают таким атрибутом христианских святых как нимбы вокруг голов, но, что гораздо важнее, они включены в христианский культ подобно тому, как когда-то были "христианизованы" и включены в православный культ идолы народа коми (см. гл. 18). Аналогичным образом была украшена церковь в Йиркала: в монументальных панелях церкви были использованы темы мифов творения и священные символы местных родовых групп.[180]

Дата добавления: 2015-05-06