Действие и время

Русь.

Дорогие мои! Что ухе мы натворили, наделали? Опорочила все, растерзала Отечество гнусь! Триединая Русь! Русь Великая, Малая, Белая, Кто тебя разделил, Неделимая Русь?

Отстрадали отцы, отошли в обители лучшие.

Нам бы Веру и Мужество их в искупительный час!

А братаясь вовсю с палачами безвинно замученных,

Попираем отцов, матерей, убиенных за нас. Триединая Русь! Ты — земное подобие Троицы. И прискорбна душа за напоенный ложью народ. Возрождайся, ликуй перезвоном воссозданной звонницы,

Триединая Русь, Православный оплот!

14 мая 1997 г., Москва

Три зла

Три вида зла я видел под луной,

О нем шептать привыкли за спиной

Мы, знамо дело, выскажем в упор

Слепым в прозренье, недругам в укор

Когда блудница в брачном одеянье, Когда

дают иудино лобзанье

Но горше первых — третий вид

Когда Россией правит жид

«Русь православная» №2, 1999г. Иеромонах Роман

Составители:

Андрей БОГОМОЛОВ, Михаил ПАРХИМОВИЧ,

Петр СОКОЛОВ

Лицензия ЛВ № 200 от 11 февраля 1998 г.

Издательство: ЗАО «Православная инициатива».

г. Минск.

Формат 60x90, Бумага офсетная. Усл. печ. л. 31,0. Тираж 30 000 экз. Зак. 4850.

Отпечатано на Минской фабрике цветной печати.

220024, г. Минск, ул. Корженевского, 20.

Изображение движения изолированного предмета, если это не стандартное изображение, переходящее с рисунка на рисунок, во многих случаях многозначно. Его характер уясняется в группе, объе­диненной единым движением. Шагающий охотник в шляпе с ружьем на картине Брейгеля может казаться стоящим на месте и даже при­седающим. Но движение всей группы вниз определяет его движение как тяжелый шаг. В движении - и ритмическое разнообразие и един­ство действия.

Если на фреске Джотто в капелле Барди „Франциск отрекается от отца" фигуру отца изолировать от сдерживающих его порыв фигур граждан сзади и сбоку, отец Франциска будет казаться идущим. Но смысл группы и всего действия переносит порыв из зоны активного движения вперед в зону сопротивления движению назад (отец Фран­циска старается вырваться).

В сложных динамических композициях вообще невозможно понять характер движений, не уяснив смысла всего действия.

Вопрос о характере движений в такой конструктивно мощной и сложной композиции, как „Битва христиан с турками" („Похищение Елены") Тинторетто из коллекции в Прадо, поставит зрителя в ту­пик.

Нас покоряет выразительность и ясность основной диагонали, вы­деляющей главную группу фигур (левую группу). Она построена от­кинутым корпусом и левой рукой венецианского воина-вельможи, левой ногой прекрасной пленницы, завершается вытянутой стопой воина, расположенного у нижнего края рамы. Диагональ усиливают параллельно направленная масса корпуса, нога и рука воина, натяги­вающего тетиву арбалета.

Подчиненная встречная диагональ построена фигурами турок в правой фелюге и прочерчена шестом, которым воин-турок отбрасы­вает в воду цепляющегося за борт фелюги воина. Два нижних тре­угольных поля - план главного действия - выделены драматическими сопоставлениями тяжелых красных, синих, коричневых, желтых. Это полноцветные пятна. За ними, под обрамляющими верхний край кар­тины парусами и реями, как за рамой, развертываются второй и дальний планы, написанные почти гризайлью, легко по цвету и запу­тано по форме. Они кажутся несущественными, а вместе с тем - в них ключ к толкованию целого.

Дальний план расшифровывается, если обратить внимание на вене­цианского всадника, поражающего турка. Конь турка пятится назад, круп его опускается в воду. По смысловой аналогии то же происходит и в группах левее. Турецкая конница сброшена в воду. На берегу над ней - античные головы наседающих коней.

По смысловой аналогии мы толкуем и путаницу битвы на дальнем плане за лентой воды.

Но каковы же движения главных фигур первого плана? Непосред­ственно ясно лишь движение венецианского воина, стреляющего из арбалета. Упор ноги и наклон головы для прицеливания говорято том, что тетива еще только оттягивается, рука еще движется налево. Тетива не спущена.

А ясно ли движение центральной фигуры? Что, воин-вельможа сталкивает прекрасную пленницу, выдергивая из-под нее ковер, что­бы облегчить ладью, или он, напротив, пытается завернуть вене­цианку в ковер, прикрыть, втащить на ладью? В первом варианте его левая рука движется вперед, во втором - оттягивается назад. С точки зрения динамики изолированно взятой фигуры оба варианта воз­можны. А воин внизу, поддерживает ли он пленницу или стаскивает вниз? И сама пленница - упала ли она, захватив ковер рукой и пыта­ясь укрыться и удержаться, или падает и левая рука ее опускается бес­сильно вниз, поворачиваясь в плече? Натягивает ли матрос, изобра­женный в левом верхнем углу, парус или падает, потеряв равнове­сие? И в турецкой фелюге - турок у правого края картины, гребет ли он, посылая фелюгу справа налево, или отталкивает цепляющихся за нее тонущих?

Узлы движений распутываются, если вспомнить, что христиане (венецианцы) победили, сталкивают турок в воду. Они не теряют в панике, а увозят добычу. Главная фигура венецианского воина своим резким движением говорит о похищении (и освобождении) пленницы, об увозе добычи. Значит, его левая рука и весь корпус движутся в направлении справа налево. Рука сгибается. По контрасту левая рука воина, стреляющего из арбалета, параллельная руке вельможи, на­против, движется в направлении слева направо, сгибая дугу арбалета. Воин-вельможа прикрывает и оттягивает упавшую венецианку, а воин внизу помогает ему, удерживая женщину от соскальзывания. Значит, матрос натягивает парус, чтобы парусник мог оторваться от турецкой фелюги. А турки пытаются опрокинуть толчком своей ла­дьи венецианский парусник. Турок у края картины гребет, посылая свою ладью вперед, справа налево. И вот уже вздыбился парусник, накренился. Все движение на переднем плане развивается справа налево, развивается шумно, и трудно предугадать его исход.

Что же делает нагнувшийся турецкий воин с шестом в руке? Как движутся его руки? Необходимо заметить, что в сложных столкно­вениях не все движения должны быть однозначными. Важнее часто сплетение движений, беспорядок, выражающий общую динамику со­бытия.

Конечно, распутывание композиции никогда не происходит в це­лостном акте восприятия. Сюжет кажется воплощенным непосред­ственно в краски и формы, независимо от системы признаков, ка­жется, что и движение мы видим непосредственно. Кажется, что имен­но „видим" в собственном смысле слова. На самом деле впечатление движения опосредовано сложными связями, от чисто предметных до смысловых. Даже в элементарном случае изображения движения -„летящем галопе" - синтез фаз движения (если он есть) сопровожда­ется пониманием аналогий.

Итак, видим ли мы движение на картине или видим и понимаем, опираясь, в частности, и на смысловые связи? Приведенный выше анализ не оставляет места для сомнения в том, что верно - второе. И элементарные примеры синтеза разных фаз движения, например пресловутый пример с движением сабли на рюдовской статуе мар­шала Нея, говорит не только о фазах движения, но и о смысле, кото­рый придан этому движению в композиции.

Разумеется и время движения мы воспринимаем опосредованно. Непосредственно мы могли бы воспринять время нашего восприя­тия, если бы восприятие времени легко двоилось в сознании и, глядя на картину, мы знали бы достоверно, в какой последовательности и какое время мы смотрим. Но мы воспринимаем время события на картине, образное время, понимаем его как канву действия и движе­ния, и другого времени, реального времени восприятия, не замечаем. Сколько минут стоим мы перед этой картиной?

Дата добавления: 2015-05-06