Контраст

Дополнительные цвета

Пары цветов, расположенные на круге друг против друга, называются дополнительными (например, зелёный — красный, жёлтый — фиолетовый, синий — оранжевый. А их сочетания — Комплементарными.

Дополнительные цвета отличаются тем, что при их смешении невозможно получить хроматический цвет. В этом случае мы получаем комплементарные ахроматические оттенки.

В цветовом круге нет ахроматических цветов, в том числе чёрного цвета

12. ▲ Винсент Ван Гог «Мост Тренкетая» 1888 год — смотреть полностью

На первый взгляд контраст — понятие очень простое. Его в самой общей форме можно определить как противопоставление предметов или явлений, резко отличающихся друг от друга по тем или иным качествам или свойствам. Но при таком определении в стороне остается сущность контраста, и отмечаются лишь его внешние условия. А суть контраста, очевидно, можно видеть в том, что резко противоположные по каким-либо параметрам предметы или явления вместе вызывают в нас качественно новые ощущения и чувства, которые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности.

Контрастирующие цвета способны вызывать целую цепь новых ощущений. Возьмем для примера самое популярное и элементарное сопоставление белого и черного. Оно может сопровождаться ощущением некоторого шока вследствие внезапного перехода от белизны к черноте, кажущимся изменением размеров и светлоты, возникновением пространственного эффекта и т. п. Эти психофизиологические последствия, вызываемые действием контраста, играют исключительно важную роль в структуре живописного произведения.

В искусстве живописи контрасту иногда отводится универсальная роль. Символика контраста часто используется в целях передачи определенного мировоззренческого содержания. Контраст является также одним из важнейших формообразующих элементов, участвуя в образовании свойства декоративности. Вместе со светотенью и линейной перспективой он способствует созданию ощущения пространственной глубины. Цветовая гармония, колорит и светотень в качестве одного из обязательных структурных элементов включают в себя тот или иной вид контраста. Редкое описание или анализ живописного произведения обходится без указания на использование художником контрастов.

По дошедшим до нас произведениям можно заключить, что явление контраста эмпирически было замечено и оценено художниками уже давно. Собственно, его выразительность была слишком очевидной, чтобы ее можно было не заметить. Леонардо да Винчи был первым, кто описал его: «Из цветов равной белизны и равно удаленных от глаза тот будет на вид наиболее чистым, который округлен наибольшей темнотою, и, наоборот, та темнота будет казаться наиболее мрачной, которая будет видна на наиболее чистой «белизне», каждый цвет лучше распознается на своей противоположности».

В изучении контраста можно выделить два аспекта: естественнонаучный, исследующий явление с точки зрения психофизиологической, и эстетический, рассматривающий роль и значение контраста в системе средств художественной выразительности. Результаты и выводы, к которым пришли путем изучения контраста психологи и физиологи, должны послужить для нас объективной научной основой, на которой может быть построена художественная теория контраста. Прежде всего, интересны для теории и практики живописи разнообразные эксперименты с целью изучения направления действия контраста.

Начиная с Шеврейля, изучением законов контраста занимались многие ученые, однако их выводы не всегда согласуются друг с другом, потому что свои наблюдения они проводили в различных условиях, а именно, одни из них действия контрастов проверяли на разноокрашенных тканях, другие — на поверхностях, покрытых красками, масляными или акварельными, третьи воспроизводили контрастирующие цвета на экранах. В каждом из этих случаев эффективность и направленность контраста будет различной и не может служить основанием для общего вывода.

Для живописца представляют интерес проявления контраста в природе и эффекты контрастного действия красок, положенных на холст.

Действие контраста в природе осложнено целым рядом побочных моментов, делающих эффект контраста особенно заметным или, наоборот, уничтожающих его. Контрастирующие поверхности бывают расположены в различных пространственных ситуациях и освещены в различной степени окрашенным светом.

Классическим примером могут служить тени на снегу, яркость и чистота которых бросается в глаза. Однако их яркость объясняется в первую очередь тем, что они освещаются светом синего неба, а контраст с желтоватым цветом освещенного солнцем снега служит добавочным стимулом. Причины, вызывающие контрастные цвета в природе, очень сложны и разнообразны, не всегда их легко понять и объяснить — живописцы знают эти явления из опыта своих наблюдений.

Художники часто стремятся передать наблюдаемые в природе контрастные явления, используя контрасты красок. Явлению контраста в природе мы, прежде всего, обязаны многими ошибками в восприятии светлоты. Очень интересное наблюдение на этот счет приводит в своей книге М. Миннарт: «Ровное серое небо кажется гораздо темнее покрытой снегом Земли. И все же мы явно заблуждаемся, потому что именно это небо освещает Землю, а освещаемый предмет никогда не может обладать большей поверхностной яркостью, чем источник света. Большая яркость неба неопровержимо подтверждается при помощи фотометра. Если взять маленькое зеркало и расположить его так, что изображение неба будет видно рядом с изображением снега, можно заметить, что по сравнению с белым небом снег действительно серого цвета. И все-таки иллюзия контраста не уничтожается, хотя мы знаем, что в действительности дело обстоит наоборот. Решающим является здесь контраст между снегом и гораздо более темными лесами, кустами или строениями. Точно так же в пасмурный день белая стена может показаться ярче неба. Фотографии и картины, не согласующиеся с этой иллюзией, производят впечатление неестественных».

Явление контраста в натуре, то есть в пространстве, проявляется значительно эффективнее, чем при сопоставлении красочных пятен на плоскости. Если смотреть сквозь просветы зелени на асфальт, серый и бесцветный сам по себе, то он будет восприниматься насыщенно розовым; так же и серые стволы деревьев на фоне зелени кажутся розовыми. Однако если мы сделаем на картине стволы просто серыми и окружим их зеленым, контраста не получится. Вероятно, это объясняется разницей в пространственном расположении поверхностей. Видимо, отношения цветных плоскостей, расположенных в пространственной среде, подчинены более сложным законам, нежели отношения двух цветовых пятен на плоскости. Этот факт также указывает на важность цветовых отношений в практике живописи. Когда художник стремится непосредственно передать цвета один за другим, не видя их отношений, вызываемых действием контрастов, он не достигнет успеха в передаче цветового богатства натуры.

Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). В каждом из названных контрастов в свою очередь различаются контрасты: одновременный, последовательный, пограничный (или краевой).

13. работа отношениями – теплое на холодном, светлое на темном и наоборот

19.

20. Термин «колорит» вошел в художнический лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». В рапортах воспитанников Петербургской Академии художеств о виденных ими за границей произведениях часто встречаются замечания: «колера натуральные», «колера приятные» и т. д. В этих характеристиках внимание обращается на качество локальных цветов с точки зрения их правдивости, разработки по светлоте, цветовому тону, насыщенности, их согласованности или несогласованности между собой, а слово «колер» используется то в единственном, то во множественном числе. Такому пониманию соответствует и общее определение, содержащееся в одном из руководств XVIII века: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и прочее». Таким образом, обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенность или затененность. Вместе с тем колорит характеризуется также как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния.

Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите. И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.

Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.

Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет. Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.

Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.

Среди художников излюбленной стала поговорка: «рисунку можно научить, колористом нужно родиться». Пожалуй, наиболее глубокое определение сущности колорита в XIX веке дал Гегель, имея в виду классическую валерную живопись: магия колорита, по его словам, «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку»; и далее: «Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности». Гегель далее обращал внимание на то, что подлинный колоризм является отражением цветовых отношений действительности: «большое разнообразие колорита не есть простой произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura, но оно заключено в природе самих вещей».

Такое понимание возникло в сфере художнической практики; в основе его лежит идея подражания природе. Настоящий мастер колорита, по мнению Дидро, тот, «кто сумел взять тон, свойственный природе и хорошо освещенным предметам, и сумел придать своей картине гармонию». Цитируя эти строки, полемизировавший с Дидро Гете добавляет: «При любом освещении, на любом расстоянии, при любых обстоятельствах тот, кто наиболее правильно, наиболее чисто и живо ощущает и воспроизводит цвета и гармонически их сочетает».

Существуют определенные различия между терминами «колорит» и «колоризм», которые очень часто в нашей искусствоведческой литературе используются как синонимы. На различие этих двух терминов указывает Н. Дмитриева: «Колоритом мы привыкли называть цветовое построение, независимо от того, к какому типу оно принадлежит и к какой эпохе относится, но термин «колоризм» носит несколько иной оттенок».

Эта мысль находит свое подтверждение в аналогии. Подобно тому, как под словом «живопись» мы подразумеваем всякое произведение, исполненное красками на холсте, дереве или бумаге, а под «живописностью» — некое специфическое качество, присущее далеко не каждому произведению живописи, так и под колоритом понимается всякая совокупность красок, но под колоризмом — лишь некое особенное качество, присущее не всякой совокупности красок. Однако в определенном контексте термин «колорит» может выступать как однозначный с термином «колоризм», получая смысл последнего.

Колоризм связывается со способностью передавать посредством цвета, как говорится, «кожу» видимого мира. Он возникает вместе с живописностью, во многом обязан ей и представляет также новый этап в развитии живописи. Новое понимание задач живописи требовало от художника писать вещи таким образом, чтобы они представлялись во всей их осязаемости. И это было значительно сложнее, чем заниматься раскраской изображаемых предметов. Если локальный цвет всецело обусловлен его связью с предметом, то живописно-колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

25. Палитра — это, прежде всего предмет инвентарного оборудования мастерской живописца. Но под «палитрой» часто подразумевается и нечто другое: перечень красок, которыми пользуется тот или иной художник в своей творческой работе. Здесь, однако, остается неясным, что следует понимать под словом «краски»: или номенклатурные названия их, то есть те краски, которые находятся в этюдном ящике художника, или же совокупность характерных для художника модификаций цвета, различаемых в его картинах. Можно пользоваться тремя или пятью красками — и создавать поразительные по богатству цветовых вариаций произведения; можно забить весь этюдник всеми выпускаемыми промышленностью тюбиками — и производить очень скучную, серую живопись, то есть иметь «бедную палитру». Поэтому под палитрой, очевидно, следует разуметь не количество используемых тюбиковых красок, а богатство цветов, создаваемое художником в его произведениях, получаемых на плоскости. При этом когда говорится о палитре художника, следует учитывать и сам характер модификаций, который прежде всего может рассматриваться с точки зрения изменений по одной из трех переменных цвета.

Один художник преимущественно или исключительно пользуется полно насыщенными цветами, другой — сильно высветленными или блеклыми, третий сочетает те и другие. Если представить все возможные изменения цвета по светлоте и цветовому тону в виде таблиц, где по горизонтали располагаются изменения по цветовому тону, а по вертикали — светлотные градации, то палитра любого произведения или художника может быть выражена в условной графической схеме. При этом, конечно, останутся специфические моменты, не поддающиеся схематическому выражению. Помимо индивидуальности цветового мышления художника на его палитру откладывает отпечаток и техника, в которой он работает, — акварель, масло или фреска в известной мере уже сами по себе определяют палитру живописца.

Выше уже говорилось о том, что живописцу достаточно всего лишь трех красок, имея в виду, что все остальные можно получить путем смешивания этих трех. Такова в принципе палитра художников эпохи Возрождения и многих из мастеров последующего времени. С помощью пяти красок (три первичных и плюс белая и черная) можно получить многообразные модификации цветовых тонов по светлоте и насыщенности. Если три первичные краски мы примем за вершины треугольника, тогда посредине сторон этого треугольника будут расположены вторичные, получаемые смешением краски. Варьируя количество двух смешиваемых первичных красок, можно получить ряд промежуточных цветовых тонов вверх и вниз от вторичного цвета. Далее каждый из этих полученных в результате смешения тонов может быть модифицирован по светлоте и по насыщенности путем смеси его с белой и черной красками.

Что касается оранжевой и фиолетовой красок, то состав их достаточно очевиден, и нетрудно заметить, что первая состоит из желтого и красного цвета, вторая же имеет синий и красный оттенки. Этого, однако, нельзя сказать в отношении зеленой, которая выступает как бы в новом качестве, независимом от составляющих ее желтого и синего.

Если между первичными и производными цветами сделать смеси, то получим еще шесть цветов, которые будут обладать отличными от производных свойствами, а именно: они содержат в себе как бы потенцию движения в сторону основных первичных цветов. Это их свойство отражается в их названии, имеющем определения «синевато...», «желтовато...», «красновато...» и т. д. Таким образом, можно сказать, что в треугольнике смешиваемых красок мы имеем смеси неравноценные с точки зрения их динамичности и напряженности.

Подобная принципиальная система смешения красок, или палитра, была господствующей в течение довольно длительного времени, и ею пользовались многие художники еще и в XIX веке. Особо рациональное отношение к палитре было свойственно Эжену Делакруа. В основе его системы лежит полутон, понимаемый им как предметный цвет, который подвергается различным модификациям под воздействием света, тени и рефлексов. Он коллекционировал и классифицировал постоянно наблюдаемые им в натуре полутона и выражал их через соответствующие красочные смеси. И различные индивидуальные особенности палитры того или иного художника строились на этой основе. Совершенно иной была палитра Ван Гога, который основные принципы смешения излагал следующим образом: «Свет и тени, тоновые соотношения стоят в прямой связи с четвертой шкалой от белого до черного. В общем получается:

• Шкала первая — от желтого до фиолетового.
• Шкала вторая — от красного до зеленого.
• Шкала третья — от синего до оранжевого.
• И четвертая шкала от белого до черного.
• Нейтрального тона красного, синего и желтого.
• Красный, синий и желтый, как сильнейший свет.
• Красный, синий и желтый, как глубочайший черный.
• Так понимаю я различные черные и белые».

Попробуем разобраться. Ван Гог, очевидно, также исходил в построении своей палитры из треугольника, в вершинах которого расположены первичные цвета — красный, синий и желтый. Напротив их находятся дополнительные цвета: оранжевый, фиолетовый и зеленый. Смешиваемые в равных количествах, взаимодополнительные цвета дают серый нейтральный тон, «диез» и «бемоль» которых соответственно дают различные «заглушенные» тона, разной насыщенности. Это первые три шкалы; четвертая шкала служит для модификации всех цветовых тонов по светлоте.

С помощью белого и черного первичные цвета могут быть доведены до сильнейшего света и глубочайшего черного. Столь рациональное отношение к своей палитре было свойственно далеко не всем художникам — особенно это относится к мастерам конца XIX — начала XX века. Это, однако, отнюдь не значит, что в их палитре отсутствует какая-либо закономерность.

В валёрной живописи, которая строится на тончайших нюансах цветового тона, светлоты или насыщенности, общие принципы смешения красок оказываются завуалированными различными дополнительными способами получения цвета, ибо очень часто в живописи, строящейся на валёрных отношениях, сам по себе подбор цветов с учетом светлоты, насыщенности и цветового тона еще не дает цвета. Завершающим моментом в поисках нужного тона выступают порой незначительные изменения в фактуре направлений движений кисти. Цвет получаемой смеси зависит также от поверхностного отражения красочного слоя, то есть от фактуры красочной поверхности.

Дата добавления: 2015-05-06