То есть в противопоставлении Евангелиям от Матфея, Марка и Луки Евангелия от Иоанна

Иезекииль, 1, 5-10.

3+1 получила всеобщее распространение; ее открытие при­писывается Марии Коптской (или Марии Еврейке), жен­щине-философу второго-третьего веков нашей эры. Тема числа 4 использована в уже упомянутой выше сцене с ка­бирами из второй части «Фауста» Гёте. «Четыре» как число частей, на которые естественным образом делится круг, представляет собой символ целостности в алхимической философии — символ, существующий вот уже 17 веков. Наконец, не будем забывать, что центральный символ Христианства также основан на числе 4, причем форма ла­тинского креста точно следует структуре 3+1 1.

Как и первая из разобранных нами картин, данная кар­тина изображает столкновение двух несоизмеримых миров — вертикального и горизонтального, — которые соприка­саются только в одном пункте. В первой картине этот пункт отмечен стремлением сеятеля засеять Землю огнем, а во второй картине — взглядом, направленным на Землю сверху.

Что же касается четырех округлых тел 2, не являющихся изображениями глаз, следует заметить, что лишь одно из них представляет собой форму круга без дополнительных элементов. Второе (вверху справа) — светлое пятно с тем­ной серединой; третье, темного цвета, частично заслонено потоком воды; наконец, четвертое словно испускает белый пар, струящийся вниз. Таким образом, здесь речь идет о четверице (то есть дифференцированной группе из четы­рех элементов), противопоставленной недифференциро­ванной восьмерке глаз, которая, в свою очередь, входит в состав другой группы со структурой 3+1 — если исключить из рассмотрения главное, центральное лицо.

1) Уэллсовская «машина времени» имеет четыре видимые колонны, одна из которых «выглядела странной, мерцающей, как бы нереальной» (прим. автора).

2) В связи с округлыми телами я хотел бы вспомнить написанную в 1889 г. картину Ван Гога «Звездная ночь». Звезды на этой картине выглядят подобно большим светящимся дискам, то есть совсем не такими, ка­ кими они являются нашему зрению. В связи с этой своей картиной автор говорил о «пантеистическом упоении», называя ее «клочком апо­ калиптической фантазии»; он сравнивал звездные диски с «группой существ, подобных нам». Предполагается, что своим происхождением

картина обязана какому-то сновидению художника (прим. автора).

Как соотносятся в этом лице человеческие и животные признаки? Главное лицо картины, «источник воды и жиз­ни» (в качестве синонимов можно привести такие терми­ны, как квинтэссенция, питьевое золото, вечная вода, го­рящее вино, эликсир жизни и т. п.), зиждется, судя по все­му, на животном и человеческом началах; первое состав­ляет 3/4, а второе — 1/4. Ясно, что его человеческая природа вызывает сомнения. Это лицо заставляет вспом­нить «подобие человека» на сапфировом престоле из опи­сания видения пророка Иезекииля 1, а также анималисти­ческий элемент в природе Иеговы, который дает о себе знать во многих отрывках Ветхого Завета. В мире христи­анских образов все выглядит наоборот: Троица состоит из трех человеческих существ (в прошлом она часто изобра­жалась как целое с тремя головами), а четвертое существо, Дьявол, обычно представляется в виде полуживотного. В нашей «мандале» (символическом круге) подчеркнут жи­вотный аспект, то есть она построена комплементарно по отношению к христианскому символу целостности.

Нужно подчеркнуть еще одно обстоятельство: два лица в нижней части картины перевернуты относительно лиц в верхней ее части. Они, однако, не являются отражениями этих двух верхних лиц, то есть вполне независимы и, та­ким образом, воплощают мир глубин, противопоставлен­ный высшему миру. Одно из лиц в верхней части — свет­лое, тогда как второе значительно темнее и снабжено ост­роконечными ушами. В противовес этой оппозиции вода течет в одном-единственном направлении, сверху вниз, указывая таким образом на наличие некоей разности по­тенциалов. Источник воды расположен не только выше ли­нии земного горизонта, но и выше середины холста, так что источником жизни оказывается высший мир.

Но поскольку обычно средоточием жизненной силы счи­тается трехмерное человеческое тело, здесь это компенси­руется тем, что источник помещен в четвертое измерение; он берет свое начало из идеального центра, из главного ли­ца. Таким образом, картина дает представление о четвер­том измерении как о симметричном лишь с первого взгля­да; при более внимательном рассмотрении обнаруживается

1) Иезекииль, 1, 26.

его реальная асимметричность (заметим, что скрытая здесь проблема для психологии бессознательного столь же важ­на, сколь и для ядерной физики).

Итак, «четырехмерный» фон картины представляет со­бой «видение» в обоих смыслах этого слова: как от «ви­деть», так и от «быть видимым». Кажется делом чистого случая, что картина получилась именно такой; она могла бы быть совершенно иной, если бы обстоятельства момента сложились по-другому. Зрелище этих бесцельно разбро­санных по едва намеченной поверхности округлых пятен, большая часть которых служит глазами для трудноразли­чимых, полуживотных-получеловеческих лиц, лишенных какого-либо определенного выражения, не способно возбу­дить наш интерес. Любая попытка установить контакт с таким пейзажем кажется невозможной, ибо чисто случай­ные конфигурации не пробуждают в человеке чувства со­участия — особенно если в них нет привлекательности эс­тетического порядка. Их случайный характер превращает любую попытку истолкования в пустую спекуляцию. И только профессиональный интерес психолога — интерес, столь часто остающийся непонятным для непосвященных, — побуждает его следовать смутному инстинкту поиска порядка, используя для этой цели самое простое и изна­чальное из средств — счет. Когда сопоставимых признаков мало или их вообще нет, единственной схемой упорядоче­ния остается число. С уверенностью можно говорить толь­ко о том, что маленькие диски или дыры на анализируемой картине обладают округлой формой, и что большая их часть выказывает сходство с глазами. Подсчет этих эле­ментов приводит к цифрам и сочетаниям, которые выгля­дят совершенно случайными и повторение которых кажет­ся крайне маловероятным. Вот почему в подобных случаях следует попытаться избавиться от статистического или экс­периментального образа мышления: ведь, скажем, науч­ный анализ нашей картины дал бы нам такое количество цифр, что мы бы попросту не знали, что с ними делать. Экспериментальные исследования в нашей области воз­можны, только если опыты легко воспроизводимы за ко­роткий промежуток времени (как, например, опыты Дж. Б. Райна). Но разбираемая картина — это сложный и уникальный объект; со статистической точки зрения о нем можно сказать лишь, что он ничего не означает. Тем не менее, поскольку наши интересы сосредоточены в области психологии, мы имеем право предполагать за подобным курьезом определенную значимость — хотя бы в связи с тем, что сознание невольно поддается его нуминозному воздействию. Вот почему есть смысл обратить внимание на данное произведение — независимо от степени его неправ­доподобности и иррациональности; оно этого заслуживает, ибо является важным фактором, влияющим на психиче­ские процессы. И все же не надо забывать, что констатации в данной области вовсе не обладают силой доказательств.

Психология — в той мере, в какой она практически за­трагивает конкретного человека, — не может удовлетво­ряться средними значениями, поскольку они говорят толь­ко об общих принципах поведения; она должна самым вни­мательным образом отнестись к исключениям индивиду­ального порядка, остающимся за рамками статистических подсчетов. Настоящий, глубинный смысл человеческой ду­ши не в ее усредненных характеристиках, а в ее уникаль­ности и неповторимости, то есть свойствах, которые с на­учной точки зрения ничего не значат. Благодаря экспери­ментам Райна — если не благодаря собственному практи­ческому опыту — мы теперь знаем, что невероятные события все-таки происходят, и что наше видение мира, дабы соответствовать действительности, должно учитывать также и проявления невероятного. Подобный взгляд на ве­щи — кощунство для тех, кто предпочитает чисто научный образ мышления; следует, однако, напомнить, что без ис­ключений не было бы статистики, и что для реальной, практической жизни исключения зачастую оказываются намного важнее усредненных правил.

Наша картина позволяет a posteriori сделать некоторые выводы относительно природы феноменов «небесного про­исхождения». «Небо» — это не просто воспринимаемое на­шим зрением воздушное пространство голубого цвета или Вселенная, заполненная звездами; оно является человеку как четвертое измерение — нечто совершенно чуждое, на­селенное человекоподобными и зооморфными сверхъесте­ственными существами, полное темных дисков и округлых дыр. Что касается дыр, то они, по всей видимости, трех­мерны и лишены четвертого измерения. Как мы видели, задний план картины в целом имеет «водянистую» приро­ду; он представляет собой нечто текучее и в этом смысле прямо противоположен «огненной» природе предыдущей картины. Огонь служит аллегорией движения, страсти и аффекта, тогда как вода, в силу своей особой, «прохлад­ной» вещественности, обозначает пассивность, терпение, спокойствие, отрешенное созерцание; отсюда — утоляю­щая жажду «вода учености» (aqua doctrinae) и refrigerium — освежающая, прохладная вода жизни в раю, гасящая огонь чистилища, подобно «саламандре» алхимиков.

Говоря «наша вода — это огонь» (aqua nostra ignis est), старые мастера-алхимики выражают единство, которое на­шим мышлением разорвано на контрастные составляющие; аналогичный феномен мы встречаем в связи с бессозна­тельным образом Божества. Эта кажущаяся тайна харак­теризует все сущее: с одной стороны оно есть такое, какое есть, а с другой стороны оно не равно самому себе; данный парадокс полностью применим к сфере бессознательного, реальность которой мы можем испытать только в сравни­тельной форме. То же относится и к четвертому измере­нию, которое можно рассматривать либо как всего лишь математическую фикцию, измышление нашего мудрству­ющего рассудка, либо как откровение сферы бессознатель­ного.

Возвращаясь к НЛО, позволим себе сделать из изложен­ного следующий вывод: НЛО — это ставшее видимым содержание глубинных слоев психики, то есть — по опре­ делению — НЛО суть архетипические формы.

Картина Ива Танги (рис. 4)

Картина Ива Танги 1 датируется 1927 годом, то есть она написана за 10 с лишним лет до эпохи массированных бомбардировок городов, на мысль о которых она наводит. Произведения современной живописи обычно трудно интерпретировать, ибо вся ее цель в том и состоит, чтобы изгнать смысл и форму, заменив их чем-то странным, обескураживающим зрителя. Поэтому я прибег к необыч-

1) Американский художник-сюрреалист французского происхождения (1900-1955).

Рис. 4: Картина Ива Танги (без названия)

ному методу: я показал эту картину множеству самых раз­ных людей, то есть осуществил нечто вроде теста Рорша­ха 1. Большинство опрошенных восприняло черно-белый фон, содержащий минимум значащих деталей и максимум абстракции, как некую поверхность. Подобное восприятие основывается на том, что освещаемые под углом от 30 до 45 градусов центральные фигуры (их всего 5) отбрасывают тень, которая явно падает на какую-то поверхность. Но что представляет собой эта поверхность?

Суждения по данному вопросу оказались многообразны­ми. Одни усмотрели здесь море, покрытое айсбергами, в полярную ночь; другие — море и ночной туман; третьи — поверхность удаленной от Солнца и пустынной планеты, вроде Урана или Нептуна; наконец, четвертые — большой ночной город вроде Нью-Йорка или Сан-Франциско, рас­простершийся вдоль бухты и погруженный в слабые отбле­ски тусклого света. Большую часть зрителей приводили в недоумение странные, расположенные словно в шахмат­ном порядке фигуры над городом. Некоторые сразу же усматривали в них падающие бомбы и даже — особенно в центре — взрывы. Центральная фигура воспринималась также как морское животное (актиния, полип), или как цветок, или как демонический лик со спутанными волоса­ми и взглядом, направленным вниз и влево, или, наконец, как клубы дыма (или тумана) над местом большого пожа­ра. Аналогично и другие четыре фигуры интерпретирова­лись то как морские животные, то как дым, то как грибы студенистой консистенции, то как дьяволоподобные рога­тые демоны. Фигура слева в середине, своим ярким жел­то-зеленым цветом контрастирующая с матовым и неопре­деленным оттенком остальных фигур, воспринимается как ядовитый дым, водное растение, пламя, горящий дом и т. п. Хорошо видно, что эти фигуры отбрасывают тени на нахо­дящуюся под ними поверхность. Признаюсь, что особенно убедительным показалось мне сравнение с расположенным на морском берегу ночным городом, наблюдаемым и осве-

1) Герман Роршах (Rorschach) (1884-1922) — швейцарский психиатр, автор специального теста, с помощью которого, через выявление от­ношения субъекта к некоторым простейшим изобразительным фор­мам, распознаются глубинные, скрытые стремления этого субъекта.

щаемым с очень большой высоты — возможно, с самолета. Впрочем, художник был в своем время моряком и имел много возможностей испытать впечатления подобного рода.

Горизонт теряется за нагромождением каких-то масс, напоминающих облака. Над ними парит нечто округлое, испускающее слабое свечение; слева оно касается едва ос­вещенного слоя облаков (?) в форме сигары. В центре ок­руглого светящегося объекта как бы случайно находится едва видимое на репродукции пятно того же цвета, что и огонь в левой верхней части «шахматной» композиции из пяти фигур. Ниже и чуть правее центра картины и непос­редственно над городом (?) видно другое такое же пятно, значительно более четкое. Тонкая линия соединяет его еще с одним пятном сходного вида, оставляющим впечатление продолжения пламени (?). Продолговатая форма второго пятна ориентирована в сторону центра едва различимых концентрических кругов, которые словно указывают на идею вращения. Интересно, что первое из упомянутых пя­тен (вверху, в середине) также находится в связи с анало­гичными концентрическими кругами. К сожалению, этого нельзя увидеть на репродукции (она слишком темная), но на самой картине, при надлежащем освещении, связь об­наруживается достаточно явно. На репродукции видно лишь эллиптическое сияние вокруг желтого пятна. На ощупь круги воспринимаются как линии, слегка выступа­ющие над поверхностью картины; они либо были добавле­ны позднее, либо — что более вероятно — были нанесены острым инструментом. В любом случае ясно, что речь идет о каких-то кругах; концентрическая природа конфигура­ции, расположенной ниже остальных, особенно хорошо за­метна.

Кажется, что соотношение всех этих деталей — по ана­логии с предыдущей картиной — вызвано к жизни чистой игрой случая. Против подобного вывода возразить вроде бы нечего. Тем не менее при сравнительном подходе ситуация выглядит иначе. Действительно, две почти невидимые, смутные округлости появляются вроде бы случайно; столь же случайно в небе оказывается нечто продолговато-сига­рообразное, нечто светящееся и слегка вытянутое, с ма­леньким светлым пятном, и нечто вроде линии, связывающей вторую округлость с пламенем. Можно было бы дать волю воображению и представить себе, что пламя — это взрыв снаряда, выпущенного со смутно различимой округ­лости, которая по нынешним понятиям может считаться НЛО: вспомним, что «тарелкам» приписывалась тенденция вызывать пожары. В нашей картине тарелка сеет огонь: тонкая, но явственно видимая линия соединяет ее с пла­менем.

Правда, картина вдобавок содержит целую серию более или менее волнистых линий, пересекающих ее в горизон­тальной плоскости; они слегка напоминают дороги или по­лосы на поверхности земли. Связаны ли они каким-либо образом с явлениями, обнаруживающимися на небе? Столь многое в картине позволяет строить предположения! В осо­бенности это относится к тем не поддающимся определе­нию объемным пластическим формам, которые вместе с пламенем образуют композицию из четырех элементов со структурой 3+1. Что касается срединной фигуры, ее также нелегко расшифровать. Впрочем, ясно, что ее природа — иная, нежели у окружающих фигур; отличие заключается в ее большей размытости, туманности, хотя тень она от­брасывает такую же, как и остальные фигуры.

Описание картины было бы неполным, если бы я не упо­мянул о важном соотношении, которое можно заметить только при ее очень внимательном изучении. Облако ци­линдрической, как бы фаллической формы (?), располо­женное слева вверху, словно нацелено на светящуюся ок­руглость и едва намеченные круги; это соотношение, та­ким образом, можно интерпретировать в сексуальном клю­че — как сожительство. Округлость испускает огонь, аналогичный тому, который исходит от округлости в сере­дине картины; этот последний огонь лучше виден и связан с большим пламенем внизу слева. В свою очередь это так называемое пламя отличается от трех других образований; таким образом, оно может символизировать дифференци­рованную функцию (противопоставленную трем недиффе­ренцированным функциям), что с психологической точки зрения указывает на основную (или, наоборот, наименее важную) функцию.

Четыре фигуры составляют развернутый символ целост­ности, то есть Самость в виде одного из ее эмпирических проявлений. Существует гностическое божество, известное под именем Барбело: «Бог — это Четыре» 1. В раннехристи­анском представлении единство ставшего видимым боже­ства основывается на числе 4, то есть на столпах четырех Евангелистов (которые репрезентируют структуру 3+1); сходным образом гностический Моноген (Единородный) зиждется на Тетрапезе (то есть на трапеции; «Тетрапеза» означает стол на четырех ножках). Христос — глава Цер­кви (общины верующих); в качестве Бога Он есть единая Троица, а в качестве «антропоса», исторически реального Сына Человеческого, он является прообразом внутреннего мира личности и, одновременно, высшим примером для стремящегося к достижению целостности эмпирического человека.

Итак, словно по совершенно случайному совпадению, картина воплощает образ священного брака на небесах, вслед за которым на земле происходит рождение Спасите­ля и Богоявление.

Картина характеризуется подчеркнутой горизонтальной осью. Что касается вертикали, то ее видимым выражением служит композиция из четырех фигур; кроме того, ощу­щению вертикали способствует драматический аспект ог­ня, источник которого находится в небе. Трудно отказаться от сопоставления с бомбардировкой, ибо в период создания картины мысль о возможности бомбардировок носилась в воздухе — с одной стороны, в форме воспоминания, а с другой стороны в форме предчувствия. Появление в небе образований, похожих на НЛО, и удивительные события, происходящие внизу — все это составляет впечатляющую вертикаль, которую легко воспринять как вторжение иного порядка вещей. Акцент в картине явно падает на фигуры, расположенные в шахматном порядке (об этой конфигура­ции мы подробно говорили в связи с предыдущей карти­ной). У художника, несомненно, было намерение сделать эту группу как можно более загадочной. В горизонтальном плане картины художнику удалось исключительно точно выразить состояние космической пустоты, холода, безжиз­ненности, бездушия, полной заброшенности и одиночест-

1) Упоминание об этом божестве встречаем в памятнике, известном как «Апокриф Иоанна»; русский перевод М. К. Трофимовой см. в книге: Апокрифы древних христиан. — М., «Мысль», 1989.

ва, несмотря на его ассоциацию с большим городом. Этим художник только подтверждает стремление современного искусства сделать объект неузнаваемым и, таким образом, подавить и исключить возможность понимания и соуча­стия со стороны зрителя: последний, отвергнутый и сму­щенный, чувствует свою полную заброшенность и сосредо­точивается на самом себе.

Психологическое воздействие на зрителя очень похоже на то, которое оказывает на него тест Роршаха, когда ир­рациональный и совершенно случайный образ апеллирует к иррациональной силе воображения тестируемого лица, вызывая таким образом к жизни его неосознанные склон­ности. Когда внешний интерес зрителя наталкивается на столь трудное препятствие, он отступает и находит прибе­жище в том, что я называю «субъективным фактором»; в результате возрастает энергетический заряд этого факто­ра. Данный феномен нашел свое явственное проявление в осуществленных еще в начале нашего столетия первых опытах вызывания ассоциаций: сказанное эксперимента­тором «индуцирующее слово» сбивает тестируемое лицо с толку, ошеломляет его: изолированное от какого бы то ни было контекста, это слово приобретает многозначность и в связи с этим служит причиной замешательства. Тестируе­мый утрачивает ориентацию; отсюда исключительное раз­нообразие ответов и — что особенно важно — многочис­ленность беспорядочных, нарушенных реакций (таких, как эффекты торможения, отсутствие реакции, неспособ­ность вспомнить данный ранее ответ, оговорки и т. д.), обусловленных вторжением содержимого бессознательной сферы.

Зритель подходит к картине, движимый чувством инте­реса. Если ответом на это чувство служит отталкивание, стремление шокировать чем-то совершенно непонятным и невразумительным, оно (то есть чувство интереса) как бы обращается внутрь субъекта и, таким образом, вызывает новую активизацию сферы бессознательного, высвечивает ее содержимое. Именно здесь кроется секрет воздействия современного искусства. Можно сказать, что последнему свойственна тенденция (сознательная или бессознатель­ная) отвратить взгляд зрителя от доступного пониманию и способного быть источником наслаждения мира чувств и в

качестве компенсации, своего рода «эрзаца» потерянной, естественной для человека среды навязать ему проявление бессознательного. Стремление того же рода лежит в основе опытов по вызыванию ассоциаций и теста Роршаха: их цель состоит в выявлении состояния глубинных слоев пси­хики, что они и делают с большим успехом. «Установка на эксперимент», свойственная современному искусству, не­сомненно, та же; она ставит перед зрителем вопрос: «Какова твоя реакция? Что ты думаешь? Что пробуждает это в твоем воображении?». Иначе говоря, современному искусству интересны не образы, создаваемые им самим, а субъект, зритель, и его невольные реакции.

Когда человек, разглядывая нечто, заключенное в раму, видит разнообразные цвета, в нем возникает интерес; этот интерес, однако, не находит никакой опоры, поскольку на­талкивается на конфигурацию, бросающую вызов способ­ности человека к пониманию. Появляется чувство разоча­рования, пробуждающее мгновенную субъективную реак­цию, которая, выражаясь в разного рода восклицаниях, служит для человека средством обезопасить себя от силь­ных эмоций. Каждый, кто способен интерпретировать по­добные восклицания, может многое узнать о внутренних склонностях зрителя, хотя о самой картине они не сообщат ничего: картина служит всего лишь материалом для пси­хологического теста. Наши утверждения могут показаться негативными только тому, кто к самой идее «субъективно­го фактора» относится только как к источнику дискомфор­та. Напротив, человек, ощущающий по отношению к соб­ственной душе действительный интерес, обратит внимание на «субъективный фактор» и постарается тщательно про­анализировать те неуловимые движения и комплексы, ко­торые вызываются в нем подобными экспериментами.

Даже самое смелое воображение художника-творца — независимо от того, в какой степени и каким образом оно преодолевает рамки обычного человеческого понимания, — не в силах преодолеть границы, обусловленные психи­ческими возможностями; из-под кисти или резца худож­ника могут появиться формы, ему самому неизвестные, но в любом случае они будут нести на себе отпечаток опреде­ленных ограничений. Что касается картины Танги, то та­кими формами являются: пять фигур в шахматном порядке (quincunx), тетрада (со структурой 3+1) и, в верхней части, «небесные знамения» в форме округлости и сигары, то есть, иначе говоря — архетипы.

Пытаясь отвлечься от мира наглядных и постижимых ве­щей и обратиться к беспредельности хаоса, современное искусство в значительно большей степени, нежели психо­логические тесты, способно возбуждать свободные от обыч­ного личностного аспекта «комплексы», которые, таким об­разом, предстают в своем исконном виде, то есть как пер­вичные формы инстинктов. Будучи сверхличностными, они обладают коллективно-бессознательной природой и являются едиными для всех людей. Личностные комплексы всегда возникают там, где имеет место конфликт с инс­тинктивной предрасположенностью. Они суть точки не­удачной адаптации, и их чувствительность высвобождает аффекты, срывающие с лица цивилизованного человека маску приспособленности к жизни. Быть может, здесь-то и кроется цель, которой косвенным образом стремится до­стичь современное искусство. Хотя ныне в нем царит край­ний произвол, беспредельный хаос, утрата красоты и смыс­ла возмещается актуализацией и укреплением бессозна­тельного. Последнему менее всего свойственна хаотич­ность; оно является составной частью природного порядка, и поэтому следует ожидать возникновения форм, свиде­тельствующих об этом порядке. Сказанное, как мне кажет­ся, относится и к картине Танги: словно по чистой случай­ности в хаотическом множестве возможностей дают о себе знать неожиданные упорядочивающие принципы; послед­ние обнаруживают самое тесное родство с вечными психи­ческими доминантами. Возбуждая коллективную игру во­ображения, они, как бы по мановению волшебной палочки, переносят на небеса «видения», типичные для нашего тех­нического века.

Образы наподобие представленного в нашей картине редки, но все-таки иногда встречаются; точно так же НЛО видели лишь немногие люди, что, однако, не дает основа­ния сомневаться в существовании соответствующих слу­хов. Слухи эти даже обратили на себя внимание твердоло­бых военных, хотя по своей невероятности они превосходят все, что я говорил здесь о смысле обсуждавшихся картин. Читателю, желающему составить независимое представление о степени распространенности легенды о НЛО, я реко­мендую книгу Эдгара Зиверса «Летающие тарелки над Южной Африкой». Многое в ней кажется спорным, но в целом она дает хорошее представление об усилиях, кото­рые в наше время приходится тратить интеллигентному человеку доброй воли, желающему заниматься проблемой НЛО. Видно, задача должна была показаться автору слиш­ком уж провоцирующей и задевающей за живое, раз он взял на себя труд сдвинуть с места небо и землю. К сожа­лению, Эдгару Зиверсу недостает познаний в области пси­хологии бессознательного, абсолютно необходимых в связи с данной проблемой; но то же можно сказать и о подавля­ющем большинстве наших современников. В его книге приведено огромное количество разнообразных объясне­ний, к которым люди прибегали вплоть до последнего вре­мени; объяснения эти основываются на научных и фило­софских соображениях, а также, к сожалению, на не под­дающихся проверке утверждениях теософского порядка. Некритический подход и легковерность, в иных обстоя­тельствах крайне нежелательные, в данном случае принес­ли большую пользу, ибо благодаря им скопившиеся вокруг проблемы НЛО разнородные спекуляции оказались собра­ны в данной книге. Читатель, интересующийся психоло­гией молвы, сможет почерпнуть много полезного из этой работы; в ней он найдет исчерпывающий обзор психиче­ской феноменологии НЛО.

Дата добавления: 2015-05-06