Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. минать, что с ней было, и попросила встать па голову

Диалоги с коллегами 289

минать, что с ней было, и попросила встать па голову. Оказалось, что она этого делать не умеет. В тех наших пробах явно высекалось содержание, близкое к исследуемому материалу, что очень ценно. Просто, я не знаю, как зафиксировать его, кроме видеосъемки. По­началу я запоминала и потом подсказывала, что было, что происхо­дило с ними и между ними, но при последующем воспроизведении снова получалось выполнение схемы. Информация от меня, то есть извне, воспринималась только на рациональном уровне.

В.Ф. Значит, воображение запускается с двух концов: от речи — от «наговора» и от пластики уже без речи?

Л.Г. Да, уже без речи. От ритма тела. Тот же навязанный ритм, но уже навязанный телу ритм музыки, звуков.

В.Ф. А разве это не одновременно? Вот они и бегут в ритме, и наговаривают одновременно.

Л.Г. Это другое. В «наговоре» скорее темп движения, а не ритм. Там «навязаны» практически три скорости движения и говорения. Когда мы используем в наговоре стихотворный ритм, то можно го­ворить о ритме, а так справедливее говорить о темпе. Вот когда пластический ритм задай ассоциативно, музыкально, тогда орга­низму предлагается действительно сложный ритм. И если тело на него откликается, то он заставляет и мозги отзываться. В.Ф. Задается тема?

Л.Г. Да, задается тема. Она может быть как абстрактная для того, чтобы научить организм отдаваться ритмам, так и связанная с пьесой, с ролью, со сценой. Но этим надо еще научиться пользова­ться. Не очень понятно пока, как это делать. А третий регулятор — это ритм дыхания.

В.Ф. С него тоже можно начинать?

Л.Г. Мы это делали.

В.Ф. И что? Дыши, дыши, дыши, и заработает воображение?

Так что ли?

Л.Г. Нет, специально организованное дыхание сбивает шоры средненормального сознания, освобождает место в сознании, помо­гает погружению в какие-то обстоятельства, в частности, физиче­ские. Но сначала нужно научиться «освобождать место». Я хочу попробовать эту регуляцию дыхания в связи с обстоятельствами «Ромео и Джульетты». Мы делали такие упражнения на первом курсе в работе над собой, а теперь нужно пробовать их применение

в работе над ролью.

В.Ф. Значит, три пути выхода на воображение: ритм движения,

ритм речи и ритм дыхания, да? Л.Г. Да.

19 Заказ №1775

В.Ф. И все выводят па воображение?

Л.Г. Теоретически — должны.

В.Ф. А практически?

Л.Г. А практически, мне кажется, тоже выводят, только мы не умеем как следует этим пользоваться. Это надо еще очень обдумы­вать. Обдумывать и проверять способы — «выходов на воображе­ние» — психофизиологически.

В.Ф. Вот вы пишете: «...воображение независимо от физическо­го поведения», но тут есть какое-то противоречие. Помните упраж­нение с записью физиологических характеристик, когда студентам задается тема, они воображают, а приборы пишут, но ведь если бы они еще двигались, было бы еще лучше? Тут есть противоречие?

Л.Г. Я писала о том, что вне зависимости от физического пове­дения происходит работа воображения, для того чтобы сказать: провокатором включения воображения являются отнюдь не физи­ческие действия, как это декларировалось сторонниками «метода физических действий». Мол, надо уточнять партитуру физических действий, а чувства, эмоции возбудятся, и начнется настоящая жизнь. Так вот, там я привожу пример, чтобы доказать, что вообра­жение работает и в полном физическом покое. Воображение вклю­чается и активизируется на заданную тему (предлагаемые обстоя­тельства) очень активно и интенсивно и меняет характеристики мозгового обеспечения, как «если бы...» обстоятельства прожива­лись в реальности.

В.Ф. Значит, в данном случае не имеется в виду навязанный пластический ритм. Тут другое?

Л.Г. Да, это другое.

В.Ф. И все же вы или недооцениваете или упрощаете, как мне кажется, концепцию физических действий и ощущений, или физи­ческого бытия, как мы ее называем. Если актер выполняет форма­льно схему физических действий, тогда, конечно, но ведь не об этом же речь. Мы берем хороший случай, когда тело актера живет и ощущает физику. Скажем, вот тот же пример, который мы лю­бим, — у Раскольникова в «Преступлении и наказании». Если он берет и пришивает петлю для топора и делает ее из грязных руба­шек, давно не стиранных, если он петлю пришивает из последних сил, если он и голодный в это время, как написано у Достоевского, и заболевающий лихорадкой, если у него есть ощущение серого пе­тербургского рассвета и ощущение низкого потолка его мансарды, то этот колоссальный букет ощущений продвигает актера к психо­логической правде и к попаданию в воображаемую жизнь. Это, как мне кажется, один из ходов к воображению, согласны? А вы отри-

Дата добавления: 2015-03-31