Русское Предвозрождение. 2 страница

Последняя картина не была дописана, и оценить ее по достоинству сложно. Вот что интересовало художника при разработке задуманной темы: "Что вы скажете, например, о следующей сцене, - писал он одному своему знакомому, - когда Его (Христа) судили, воины во дворе, наскучив бездействием, всячески издевались над Ним. И вдруг им пришла мысль нарядить этого смирного человека царем; сейчас весь шутовской костюм был готов; эта выдумка понравилась, и вот докладывают господам, чтобы они удостоили взглянуть. Все, что было во дворе, на балконе и галереях, покатило, с громким хохотом, а некоторые вельможи благосклонно хлопают в ладоши. А Он между тем стоит спокоен, нем, бледен, как полотно, и только кровавая пятерня горит на щеке от пощечины".

К библейскому сюжету художник и здесь подошел с особой задачей: "Попробуйте серьезно проводить наши идеи в жизнь, смотрите, какой хохот поднимется кругом. Я всюду слышу этот хохот, куда ни пойду. До сих пор продолжают смеяться над Ним, строя в то же время алтари". Самой сцены поругания Христа во дворе первосвященника в Евангелии нет. Христос провел ночь в караульне, где его с завязанными глазами били по лицу и спрашивали: "Прореки нам, Мессия, кто ударил Тебя?" Скончался Крамской внезапно в своей мастерской, завершая портрет доктора, который и зафиксировал факт смерти художника.

Занятие 4. Серебряный век русской культуры.

Декаданс – (лат. «упадок») общее наименование кризисных явлений в культуре конца 19 – начала 20 вв. Термин возник в кружке французских поэтов-символистов, основавших в 1886г. журнал «Декадент». В духовной атмосфере конца 19 - начала 20 века, декаданс явился точным показателем пессимизма эпохи, утраты веры в человека, его возможности познать и изменить мир. Искусству в этой ситуации надлежит не отражать объективный мир, а создавать новую субъективную реальность на основе новых эстетических начал.

Символизм - стиль, направление в культуре и искусстве Западной Европы (с 1870-х гг.) и русской культуре (с 1890-х) – предназначен для интуитивного постижения и выражения при помощи символа сущности мира и души человека. Вместе с неисчерпаемостью смыслов он был призван передать нечто невыразимое. Русский символизм как миропонимание и художественный стиль был близок романтизму и стремился пересоздать бытие через теургическое творчество.

Понятие символа. Греческое слово "to symbolon", происходящее от глагола symballo, означало в Древней Греции знак, служивший доказательством союза гостеприимства, заключенного между двумя семействами: символом служила разломанная пополам дощечка, при сложении частей которой, спустя много лет, друзья или их потомки могли узнать друг друга, а при необходимости обязывались помочь, даже ценой жизни. Нарушение налагавшихся символом обязательств союза означало потерю чести и преступление перед богами. Две половинки символа свидетельствовали о сущностном и сакральном характере единства. В символе символизировалась связь двух равных, свободных и независимых друг от друга индивидов, которые, однако, вместе образуют совершенно новое - подлинное целое.

" Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и... он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначительностью образа. Символ - единство образа и знака, но именно поэтому он не есть ни то, ни другое. …Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ)».

"Принципиальным отличием символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве рациональной формулы, которую можно "вложить" в образ и затем извлечь из него? Этот смысл нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а лишь пояснить…» (С. С. Аверинцев).

Символ есть посредник между миром духовным и миром материальным, воспринимаемым чувствами.

Символизм стал эстетико-философской основой модерна как художественного стиля и духа времени.

Модерн - стиль рубежа XIX и ХХ века, совершил настоящую революцию в архитектуре и искусстве. Стилистика его произведений стремительно освобождалась от многовековых традиций и входила в ХХ век творчески независимой, свободолюбивой, мечтающей. Именно с приходом модерна совершается эпохальная смена художественно-архитектурной системы Нового времени. Рождение и расцвет стиля модерн связан не с ведущими художественными столицами мира - Парижем, Римом, а прежде всего с Веной и Брюсселем. Центрами архитектуры этого стиля стали во Франции – Нанси, в Германии - Мюнхен и Дармштадт, в Великобритании - Глазго, в Испании - Барселона (А. Гауди), в Италии - Турин. Появление модерна в России можно считать частью и следствием развития этого направления искусства и архитектуры в Западной Европе, с незначительным отставанием в пять - десять лет.

В разных странах этот стиль получил собственное название - "модерн", "ар нуво" (Франция), "югендстиль" (Германия), "либерти" (Италия), сецессион (Австро-Венгрия). Развиваясь в каждой стране и каждом виде искусства независимо, он быстро обнаружил собственное стилевое единство. Модерн наиболее выразительно воплотился в архитектуре и прикладном искусстве. В других видах искусства: живописи, музыке, художественной литературе - его стилистика была близка символизму.

Стиль модерн за недолгий срок существования и расцвета - с начала 90-х годов XIX века по 10-е годы ХХ-го - пережил необычайно бурную эволюцию и смену форм, реализовал себя сразу в нескольких направлениях, каждое из которых опиралось на художественные ценности самого разного характера: неоготики, неоромантизма, неоклассицизма и т.д. Россия стала одним из центров расцвета искусства и архитектуры модерна, подарив миру таких выдающихся архитекторов, как Ф. Шехтель, А. Щусев, Л. Кекушев, Ф. Лидваль, И. Фомин, В. Кузнецов, А. Зеленко и многих других. Поэтика и художественный язык модерна, особенно русского, тесно связаны с искусством, поэзией и философией символизма, с именами М. Врубеля, А. Скрябина, Вячеслава Иванова, П. Флоренского, А. Блока, А. Белого и др.

Первый период развития стиля модерн в архитектуре характеризовался возросшим интересом к готике. Одним из первых зданий в России в новом стиле стал построенный Ф. Шехтелем в 1893 г. в духе английской готики особняк З. Морозовой. Для архитектора была важна возможность по-новому открыть духовный мир средневековья - мир всецело символичный. Ассоциации с рыцарскими легендами вызывает сам вид особняка, напоминающий замок. Готические вертикали и своды интерьера, приглушенное звучание черного дерева и световые контрасты, подчеркивающие мистическое противостояние света и тьмы, добра и зла, общая печать молчания и покоя - создают атмосферу готического величия средневекового храма. Интерьер в модерне должен создавать особый духовный мир: все в доме, вплоть до дверных ручек и хозяйского гардероба, должно соответствовать единству замысла.

Очень ярко такой подход выявился в национальных направлениях модерна. В застройке рубежа веков неорусский стиль занимает значительное место и представляет собой совершенно самостоятельный вариант модерна. (Русский павильон на международной выставке в Глазго в 1901 г, Абрамцевская церковь, Ярославский вокзал).

Русская живопись серебряного века. М.Врубель, К.Сомов, В.Васнецов.

А.Бенуа. Русская школа живописи. Современное состояние русской живописи.

Можно ли в настоящую минуту верить в существование у нас "русской школы"? Думается нам, что нельзя. Школы как цельной системы, или как программы, больше нет. Индивидуализм, способствовавший нашему освобождению от оков передвижнического направленства и от академического шаблона, находится как раз теперь в моменте своего крайнего развития, своих крайних выводов. Сколько художников - столько направлений, столько школ. И это не только у нас, но повсеместно в европейском искусстве. Каждый истинно современный художник стремится только к одному: выразить как можно ярче себя и только себя. Всякое влияние, всякое заимствование клеймится позором плагиата. Художник мучится, раз он замечает, что его творчество напоминает творчество другого.

Однако невозможно, чтоб такое положение продолжалось вечно. Индивидуализм как протест прекрасен, но как выдержанная жизненная и эстетическая система не годится и даже страшен. В частности, в искусстве индивидуализм ведет к полному одичанию формы, к беспомощности в работе, к бедности и к нелепости в замысле. При всем нашем поклонении отдельной человеческой душе, нам кажется, что она почти ничто по сравнению с "психическим организмом" нескольких душ. Лишь единение в целый организм, совокупность индивидуальностей обладает настоящей силой и способствует созданию этими же отдельными личностями истинно сильных, прекрасных и нужных произведений. Гордая же разобщенность ведет к бессилию, к пустоте, к небытию. В этом великая Тайна всего мироздания. (…)

Нам кажется, что теперь индивидуализму, сделавшему свое дело, пора перестать властвовать. Тем более пора, что он именно плох, как система, и в то же время непоколебим, как неотъемлемая принадлежность человеческого существования. В свободном единении индивидуальность фатально не может погибнуть, ибо каждый истинно сильный индивидуум может лишь заразиться другим, но не потонуть, не исчезнуть в нем. Нам представляется желательным, чтобы следующий фазис, в который сложится русское искусство, был именно фазисом возобновления школы, т.е. общей работы для общей цели. Но, разумеется, мы бы отнюдь не желали при этом навязанной, хотя бы самым благонамеренным, общественным направлением программы. Искусство должно оставаться самоцельным, оно должно, во-первых, искать своего Бога, который есть лишь особое откровение "Всеобщего Бога". Все же остальное но самой необходимости вещей приложится тогда к искусству. Лишь самоцельное, но объединенное для общей цели искусство, лишь школа (школа как в технике, так и в идеях) может дать ныне такие плоды, которые будут иметь одинаковое значение с плодами знаменитых прошловековых "школ", а может быть, даже и превзойдут их по питательности и прелести. Нечего, однако, и настаивать на том, что эти пожелания бессильны перед велениями жизни и что будущность русского искусства зависит от всей тайны будущего русского общества.

На Врубеля мы указывали уже выше, как на единственного достойного наследника Иванова. Однако связь Врубеля с Ивановым обнаружилась лишь в его ранних религиозных произведениях, позже Врубель совершенно обособился, и ныне сфера его творчества не имеет ничего общего ни с художниками прошлого, ни с современным европейским искусством. В то же время Врубель, в противоположность большинству своих товарищей-индивидуалистов, один из самых больших знатоков своего дела. Это, во-первых, мастер. Однако и мастерство его не имеет определенных связей ни с классиками техники, ни с выдающимися мастерами настоящего времени. В академические годы он увлекался Фортуни и быстро достиг виртуозности знаменитого испанца; затем, в период создания своих икон для Кирилловского монастыря, он перевоспитал свой вкус и умение на удивительном изучении византийских мозаик; с самого же начала 1890-x годов Врубель избирает особый путь и уходит по нему в какое-то своеобразное царство, где все - формы, краски, приемы, образы - создано самим художником. Искусство Врубеля можно сравнить с волшебным садом, в котором все цветы, живые и ароматичные, выдуманы, созданы и взращены магом-садовником.

Врубель пишет все. Рядом с самыми фантастическими сюжетами мы найдем в его творчестве простые этюды натуры, рядом с портретами - декоративные узоры, рядом с религиозными откровениями - мифологические "сновидения". В то же время Врубель и скульптор (быть может, лучший русский скульптор за последние десятилетия), и архитектор, театральный декоратор и своеобразный композитор в прикладном искусстве. Слабых мест в художественной натуре Врубеля нет. Он всюду тот же великолепный виртуоз техники, тот же огненный темперамент, тот же фантаст и всегда истинный художник, не знающий никаких уступок робкому мещанству. Он весь пламя и энтузиазм.

Но, в то же время, Врубель истинный декадент, и в этом причина его неуспеха не только у публики, но и среди художников. Мы не хотим этим словом сказать, что Врубель когда-либо кривлялся в угоду моде и нарочно коверкал свое творчество. Врубель такой же декадент, как Бёрдсли, как Сомов, как Гоген, какими в прежние времена были Тьеполо и Ватто, как искусство рококо, как готика периода "flamboyant", как романтизм. Врубель чрезмерно изыскан, он слишком тонок, он слишком обособлен от общего внимания. В то же время, и это уже черта конца XIX века, его колоссальное мастерство полно непоследовательности, каких-то провалов, странностей. Многие видят в этих недочетах первые признаки его душевной болезни, но нам скорее кажется, что его недуг в значительной степени вызван сознанием этих недочетов, исправить которые Врубель не был в силах и которые коренились во всем состоянии современного искусства. Борьба гениальной художественной души с немощью своего выражения - так можно охарактеризовать всю трагедию жизни Врубеля. В этой борьбе коренится тем больший ужас, что эта немощь как бы издевалась над Врубелем, что она не являлась органической чертой его творчества, а каким-то демоническим началом, которое вторгалось неожиданно в работу.

Черта упадочности является и в творчестве К. Сомова, одного из самых нежных поэтов и одного из самых тонких мастеров современного искусства. Сфера Сомова ограниченнее, нежели необъятная сфера Врубеля. Сомов вращается в очерченном круге. Его искусство можно назвать "искусством старости", ибо оно полно удивительной "вкусовой зрелости". Лишь старые, испытанные бесконечным опытом коллекционеры могут так тонко понимать прелесть и драгоценность предметов, как Сомов понимает красоту красок, изящность форм, тонкость линий. В то же время и сюжеты, затрагиваемые Сомовым, "старческие". Это все какие-то мемуары, написанные стариком, пожившим не одну сотню лет на свете. Лишь на склоне культур встречаются такие фигуры, как Сомов. Взор их обращен все время назад, к такому прошлому, которое если и не пережито ими самими, то все же представляется в их освещении во всей подлинности и убедительности лично пережитого. Есть что-то таинственное и фантастическое в этом угадывании Сомовым самого аромата прошлых веков.

Сомов воспроизводит нам прошлое без всякого научного педантизма; его темы самые обыденные, вседневные. Персонажи Сомова – не любящие и не страдающие люди, а скорее марионетки, но такие марионетки, которые познали прелесть жизни и которым "не хочется умирать". Тихая грусть и скептицизм пропитывают искусство Сомова. Он в одно и то же время и безмерно любит свой мир, и смеется над его суетностью. Жизнь в освещении Сомова представляется блестящей и нежной игрой, с весьма странным началом и с безутешным, мрачным концом. Талант Сомова весь пропитан таинственной силой вдохновения и угадания, но в то же время в искусстве Сомова есть нота отчаяния, для него загадка жизни не кроет в себе высшего смысла.

Но не только в философском смысле Сомов упадочник - самая его техника, его живопись упадочны. Однако опять это слово в приложении к Сомову следует понимать так же, как и в характеристике творчества Врубеля. Сомов и немощен, и виртуозен в одно и то же время. Черты какого-то ребячества в Сомове зачастую, правда, вызваны прямым намерением художника, его склонностью к сатире, к пикантному уродству, к тому, что принято в художественном мире называть гофманским выражением "скурильность". Но иногда Сомов неумел как ребенок, невольно и даже против своей воли, и это даже в таких произведениях, где все рядом указывает на огромное умение, на полное совершенство техники, на совершенство, не известное всей русской живописи второй половины XIX века.

В силу всех этих черт (как в силу своих достоинств, так и в силу своих недостатков) Сомов может рассчитывать рядом с Врубелем на одно из самых видных мест в истории русской живописи. Весьма возможно, что слишком "наперцованное", до удушия ароматичное, до гримасы изысканное, до болезненности нежное искусство Сомова подвергнется в будущем переоценке, но заранее можно сказать, что не найдется во всем художественном творчестве начала XX века художника, который с большей цельностью отражал бы своеобразную прелесть нашего чрезмерно утонченного времени, столь многое познавшего и во всем изверившегося. Самые недочеты сомовского искусства - лишь характерные признаки времени: это отражение общей старческой слабости нашей культуры, слабости, имеющей свой огромный ужас и свою тончайшую прелесть.

Выше мы говорили о том, что с Васнецова началось известное возрождение древнерусского, "чисто русского" искусства. Но, разумеется, деятельность Васнецова, так же как и вся особенность того воскресения русского духа, которое ведет свое начало от проповеди славянофилов, имеет свои тайные и едва ли выяснимые начала. Одно только можно сказать: мы и в этом течении не были обособлены от Запада. Наше русофильство было отражением, и даже несколько запоздалым отражением националистских движений остальной Европы, выросших на почве романтизма.

В архитектуре обращение к древней, допетровской "настоящей" России (если не считать беспомощных опытов Тона) началось с построек Горностаева, Гартмана, Ропета и Богомолова. Одновременно появились первые (если опять-таки не считать опытов Солнцева и Монигетти) попытки создать домашнюю обстановку в древнерусском стиле. Однако все эти пробы были неудачны и уродливы. Старое не удавалось вернуть, ибо оно было неприменимо в современной жизни, да и просто вне круга современной культуры, а из старого создать новое - на это не хватало ни творческих сил, ни проникновенной любви к старому. Русский стиль понимался в 1870-x и 1880-x годах как нечто дико вычурное, несуразное, пестрое и непременно грубое. Лишь после того как Шварцу удалось восстановить в своих иллюстрациях более или менее точный образ древнерусской жизни, лишь после упорных научных изысканий археологов, лишь после учреждения Гагаринского музея в Академии художеств и Исторического музея в Москве - открылись завесы, скрывавшие своеобразную красоту древнерусской жизни, и явилась возможность вообще создать что-либо художественно ценное, основываясь на подлинных старинных документах. Это новое на старом основании и было разработано В. Васнецовым.

В. Васнецов, поклонник родной старины и всего того, что принято называть чисто русской культурой, взялся с талантом и с трогательным, почти священным вниманием за свою задачу. И этот талант, это внимание отразились на его творчестве. Он ушел от поверхностного щегольства Гартмана, Богомолова и Ропета и указал на некоторые существенные начала древнерусской красоты: на ее благородную красочность, целесообразность, крепость, спокойствие, простоту. Но и Васнецов не мог сделать невозможного, он не мог воскресить мертвеца; он лишь сделал довольно близкое пастиччо [заимствование], которое одно время пришлось по вкусу всем дилетантам, жаждущим новых ощущений. Почтенное по своим намерениям, искусство Васнецова было лишь московской модой 1880-x и 1890-х годов, явлением, не имевшим в себе настоящей подлинности. Теперь - о ирония судьбы! - Москва так же увлекается русским "ампиром", "декадентским стилем" и Сомовым, как только что увлекалась теремами, поставцами, сказками и былинами Васнецова.

Васнецов был не один в своих стараниях вернуть древнерусскую красоту. Позже лагерь художников-националистов расширился. В него вошли Поленова, Давыдова, Малютин, Коровин, Рерих, Головин, Билибин и многие другие. Национальной формулой был одно время увлечен и Врубель.

Занятие 4. Русский авангард.

Модернизм — понятие, использующееся для обозначения всего комплекса авангардных явлений. Характеризуется модернизм отходом от традиций (традиции 19 в., прежде всего); антиреалистической направленностью, отходом от социально-политической ангажированности, абсолютизацией художественно-выразительных средств, апелляцией к иррациональной сфере. Различным направлениям модернизма свойственны алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п.

Авангардизм – обобщенное название передовых экспериментальных школ, концепций творчества начала 20 века, преследующих цели создания новых художественных форм, нового искусства и культуры. Авангард отрицает историческую традицию классического периода культуры. Общие черты авангардных течений: экспериментальный характер, революционно-разрушительный пафос, стремление к созданию нового, часто – эпатажный характер

Абстракционизм - направление в живописи 20 в., отказавшееся от изображения форм реальной действительности; одно из осн. направлений авангарда. Эстетическое кредо направления изложил Кандинский (“О духовном в искусстве”, 1910.): искусство, освободившееся от изображения форм видимой действительности, может значительно глубже и полнее выразить объективно существующее Духовное. Развитие абстракционизма шло в двух направлениях: 1) гармонизации “бесформенных” цветовых сочетаний (В. Кандинский); 2) создания геометрических абстракций (К.Малевич).

Кубофутуризм – авангардное направление в русском искусстве 1910-х гг., стремившееся объединить эстетические начала футуризма (проблемы времени) и кубизма (проблемы пространства и объема). В 1907г прозвучал знаменитый призыв Сезанна: “Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса” Этот же год считается и годом возникновения кубизма, когда Пикассо выставил свою программную картину “Девицы из Авиньона”, а несколько позже Брак — свою “Ню”. Название «кубизм» было дано в 1909 критиком Л. Воселем, усмотревшим в картинах нового направления множество “причудливых кубиков”. Кубизм возник как логическое продолжение исканий в искусстве представителей постимпрессионизма (прежде всего Сезанна). В чисто формальном плане на него сильно повлияли приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени древние примитивы, африканская скульптура, народное творчество. Для русского кубофутуризма характерно стремление к синтезу живописи, движения, слова и музыки. Разновидностью кубофутуризма является супрематизм К. Малевича.

Занятие 5. Советский период развития культуры России.

Культурная политика советского государства – система мероприятий (практических и идеологических) государства, направленных на развитие культурной и социальной сферы и обусловленных идеологией общества. Культурная политика 1918 - конца 20-х годов 20 века (ленинский этап) провозгласила «все чудеса техники, все завоевания культуры … общенародным достоянием». В работе «О пролетарской культуре» В.И.Ленин подчеркивал, что новая культура должна создаваться на основе культуры прошлого, усваивая и перерабатывая все ценное, что было накоплено более чем двухтысячелетним развитием человечества. В результате был принят декрет «О памятниках Республики», в котором приоритетным направлением признавалось увековечивание героев освободительного движения в монументальной скульптуре. В 1918-1920 гг. - декреты о сохранении и национализации «памятников искусства и старины», в результате которых созданы многие государственные музеи. В 1920 году Наркомпросом заявлены основные направления «культурной революции»: демократизация культуры, народное просвещение, создание системы школьного образования, ликвидация безграмотности, переустройство высшего образования. Но, в тоже время, формировалась тоталитарная политика управления культурой, практиковался контроль над духовной жизнью общества, велась борьба за «классовую чистоту», единственно верной идеологией признавался «воинствующий материализм и атеизм». Но до конца 1290-х гг. сохранялось направленческое и стилевое разнообразие. В молодой советской культуре сосуществовали противоположные группы и объединения: акмеисты, имажинисты, ЛЕФ (левый фронт искусств), РАПП (ассоциация пролетарских писателей), ОПОЯЗ (общество изучения поэтического языка - русские структуралисты), АХРР (художники революционной России), ОСТ (общество станковистов), выставлялись передвижники, развивалась школа русского критического реализма. Однако государственная культурная политика изменилась уже к началу 30-х гг., когда все разнообразие культурной жизни было сведено к единой идеологии и единой системе ценностей, что и проявилось в методе социалистического реализма.

Социалистический реализм - стиль и метод в советской культуре, хронологически охватывающий 1930-80 годы. Сам термин появился на 1 Съезде Союза советских писателей в 1934 году. Соцреализм как «основной метод» советской культуры, «требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», сочетая это с «задачей воспитания трудящихся в духе социализма». Наследуя лучшие качества русского критического реализма 19 в., этот основной принцип советской культуры, вместе с тем, ограничивал свободу творческих проявлений, подчинял все многообразие художественной жизни принципам партийности, официальной идеологии. Основными авторами советской литературы, образцом для подражания были объявлены М.Горький, А.Леонов, В.Маяковский, М.Шолохов. Многогранное, сложное, стилистически разнообразное творчество этих писателей при этом сознательно упрощалось, подчинялось одной ведущей идее эпохи. На Съезде писателей заявлена и основная черта нового метода: «новый социалистический гуманизм» должен определять ценность личности с точки зрения полезности государству, обществу. Исторический и социальный оптимизм, создание идеального героя, новых социалистических моральных ценностей стали его основными задачами.

Тема 4. Занятие 1. Актуальные проблемы отечественной культуры.

ПОСТМОДЕРНИЗМ - культурное течение последней четверти 20 – начала 21 века. Термин «постмодернизм» («постмодерн») используется для совокупного обозначения некоторых общих тенденций в философии, эстетике, искусстве, гуманитарных науках и общественном самосознании.

Термин возник в период Первой мировой войны в работе Р. Паннвица "Кризис европейской культуры" (1917). В 1947 Тойнбив книге "Изучение истории" придает ему культурологический смысл, обозначив его как символ конца западного господства в религии и культуре и определенного культурного рубежа. В работах начала 70-х гг., посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко используется понятие «постмодернистская теология». Политологи и футурологи (Хабермас, 3. Боман, Д. Белл) трактуют постмодерн как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, "идеях конца истории" (Фукуяма), эстетическом эклектизме.

В 1980-е гг. теоретики литературы применяет его для обозначения реакции на модернизм (букв. – то, что происходит «после модерна»). Философы трактуют постмодернистские тенденции как торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. Этический аспект постмодерна - постгуманизм, дегуманизация, нравственная амбивалентность личности. В философии науки и естественнонаучной среде существует представление о постмодерне как стиле постнеклассического научного мышления. Философской основой являются идеи деконструкции французских постструктуралистов и постфрейдистов ( Деррида ), о языке бессознательного (Лакан),шизоанализе (Делёз, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика У. Эко. Психологи видят в нем симптом панического состояния общества («экзистенциальный ужас»), эсхатологических состояний индивида. Искусствоведы рассматривают его как совокупность новых художественных стилей и интерпретации старых.

Основные черты постмодернизма как культурной тенденции:

- разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей.

- синдром "усталости", "энтропийности" культуры, эсхатологических настроений,

- эклектика художественных языков, стилей, жанров

- дестабилизации классической системы эстетических ценностей

- стремление включить в современную культуру и искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования.

- игрового освоения этого культурного хаоса.

- смещение центра интересов с темы "эстетика и политика" на проблему "эстетика и история".

- отношение к культуре и истории как к тексту, который можно подвергать деструкции и реконструкцию, разборке и сборке.

- неогедонистическая доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве.

- пристальный интерес к безобразному, его постепенная эстетизация

- субъект как центр картины мира рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо.

- сознательный эклектизм культурных текстов.

- избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический "фристайл".

- новым отношением к массовой культуре

Дата добавления: 2015-03-31