Восприятие рисунка

Связь рисунка и музыкального материала

Рисунок всецело зависит от музыкального материала. Он должен отражать характер, образ музыки – ее стиль. Находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения.

Танец и его рисунок развивается вместе с музыкой. Он то замедляется, то убыстряется. В танце так же, как и в музыке, где одна фраза переходит в другую, один рисунок должен сменить другой. С начала музыкальной фразы начинается новая музыкальная тема или другой рисунок.

Рисунок танца зависит прежде всего от замысла номера и его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения.

На восприятие рисунка влияет:

- костюм – покрой (длинный или короткий), цветовое решение;

- контрастность – сочетание горизонтального и вертикального, «собирание» в «коробочку», к центру круга и расход по всей площадке, сочетание музыки и движения (музыка исполняется медленно, движение – быстрее и наоборот);

- соответствие рисунка музыкальному материалу, длительность музыкальной фразы.

Под восприятием также подразумевается место (точка) активного действия. Оно возникает между рисунками при композиционном переходе. Этот момент можно сделать пассивным или активным, украсив переход поворотом головы, взмахом платка, поворотом вокруг себя и т.д.

Благодаря этому у балетмейстера появляется возможность концентрировать внимание зрителя на определенном участке сцены и воздействовать на восприятие им хореографического произведения. Необходимо знать, как и в какой момент менять точку восприятия, чтобы правильно использовать рисунки. Каждый рисунок и его построение отличаются один от другого определенной группой приемов, к которым относятся:

1) Прием дробления (рисунок возрастающей интенсивности). Основной рисунок делится на более мелкие, и из одного рисунка образуются два, три и более.

2) Прием укрупнения (рисунок убывающей интенсивности). Из двух и более рисунков образуется один.

3) Прием наращивания – встречается чаще всего в начале танца (экспозиции). Например, выходит одна девушка, затем еще одна и так далее (хоровод «Березка» в постановке Н.Надеждиной).

4) Прием усложнения – основной рисунок усложняется. Например, «шен», «воротца», различные «восьмерки» и так далее. Этот прием проявляется так же тогда, когда внутри основного рисунка и во вне его есть еще какие-то перестроения.

Вторая группа приемов – приемы передачи рисунков:

- «точка восприятия» (правильно найденный центр рисунка) – цель ее привлечь внимание зрителя к главному;

- прием контраста – одновременное сочетание контрастных рисунков (например, «улитка», диагональ, шеренга);

- прием построения от частного к общему. Каждый участник исполняет свое движение или рисунок, создавая тем самым общий композиционный рисунок.

По сложности рисунки могут быть следующими:

- простой или одноплановый;

- двуплановый – когда один рисунок является основным, а другой – второстепенным. В основном рисунке движение наиболее яркое, насыщенное. Второстепенный рисунок должен «оттенять» основной;

- трехплановый – когда один рисунок главный, наиболее интенсивный, второй рисунок дополняет первый (аккомпонимент), подчеркивает главный, третий рисунок является второстепенным планом.

- многоплановый – то же, что и трехплановый, только по заднику может располагаться еще один рисунок, который является фоном. Фон в многоплановом рисунке создает атмосферу времени и места действия. Например, веточка березы в руках создают атмосферу березовой рощи.

По расположению на сценической площадке рисунки могут быть симметричными и ассиметричными (по отношению к мизансценической оси).

Симметричный рисунок. Симметрия – это одинаковое расположение равных частей танца по отношению к центру плоскости сцены. Она относится к числу наиболее сильных средств организации танца и является одной из причин активного воздействия на восприятие. Простейшим видом симметрии является зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. Она может быть как горизонтальной, так и вертикальной. Наивысшей ступенью симметричного рисунка является круг. Например, экспозиция хореографической сюиты «Лето» в постановке И.Моисеева построена на двух симметричных кругах.

Симметрия – многообразная закономерность создания танца, эффективное средство приведения его к единству. Однако применение симметричного рисунка должно быть поставлено в зависимость от целесообразности его использования в создании хореографического произведения. Использование симметричного рисунка, как, впрочем, и другого, не имеет смысла, если он не воспринимается из зрительного зала и не имеет смысловой нагрузки.

Асимметричный рисунок. Асимметрия с точки зрения математических понятий – лишь отсутствие симметрии. Отличительной чертой асимметричного рисунка является соподчинение различных рисунков друг к другу, расположение которых не совпадает с геометрическим центром. Асимметричный рисунок может складываться из симметричных частей, связи между которыми не подчиняются законам симметрии. Такой характер имеют и многие природные формы, когда симметрии подчинены части, целое же – асимметрия

Рисунок массового танца

Как уже сказано выше, рисунком массового танца можно считать всякое перемещение группы танцующих актеров в организованном, фиксированном построении.

Роль рисунка в хореографическом произведении чрезвычайно важна. Ясность содержания, доходчивость, то впечатление, которое танец производит на зрителей, во многом зависит от него. «Рисунок организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения исполнителей в сценическом танце оказывают на зрителей определенное психологическое воздействие».

«Рисунок в танце предопределен содержанием, характером отношений, эмоциональным состоянием действующих лиц-образов, постоянно взаимодействующих между собой. Иными словами, рисунок, наряду с движениями, пластикой, также является носителем конкретного образа».

Разнообразные узоры танцевальных рисунков доходчиво и зрелищно могут поведать о вещах, казалось бы, далеких от языка хореографического искусства. Убедительным примером этому служат хороводы Надежды Сергеевны Надеждиной.

«В длинных до полу сарафанах, с ветками распустившейся березы в руках неслышно плывут в хороводе русские девушки. И внешность, и жесты, и движения – все в них исполнено благородной простоты, чувства собственного достоинства и скромной сдержанности. Хоровод то вьется «змейкой», словно узкая тропинка среди бескрайних полей, то широко растекается, как многоводная река, то заворачивается «улиткой», то образует «плетень», «звездочки», «кружочки».

Плавные неторопливые переходы из одного рисунка в другой, стройные, точно тонкие белоствольные березки, фигуры девушек, трепетное колыхание нежной зелени ветвей – весь хоровод исполнен целомудренной чистоты и говорит о весне – весне в русской природе.

Таков девичий хоровод «Березка». Как многие хороводы, «Березка» отличается кружевным рисунком и разнообразными переходами от одной фигуры к другой».

«…Медленно идет занавес, и перед зрителем открывается широкий полукруг девушек в праздничных русских костюмах, переливающихся золотистыми и серебряными узорами. Степенный, полный достоинства, поясной русский поклон – и хоровод начинается. Взмахнув платочками, величаво, с поднятой головой, выходят из полукруга девушки в костюмах с золотыми узорами. За ними выступают девушки с серебряными узорами.

Вот закружились все они двумя кольцами – серебряным и золотым; вот рассыпались яркими, разноцветными звездочками; вот разошлись на полукруг, образовали «кувшинчик»; вот плавно пошли по общему кругу, обходя друг друга «цепочкой»; вот, наконец, извиваясь сверкающей «змейкой», скрываются за кулисами.

В величавых движениях девушек, в сдержанной, торжественной манере исполнения всего хоровода раскрываются внутренняя сила, широта и благородство натуры русской женщины.

Хороводы Н.С. Надеждиной глубоко содержательны.

В каждом ее произведении свой внутренний сюжет, свое настроение. В каждом передается яркий национальный колорит. Рисунки надеждинских хороводов в образной, метафорической форме выражают вполне конкретные, жизненно значимые идеи. В этом отношении хореограф следует традициям русского танцевального фольклора.

В русских народных хороводах каждый танцевальный рисунок несет в себе определенную образную информацию. Например, спор, конфликт между противостоящими друг другу силами изображается линейным построением. Классическим образцом такого спорного, диалогического действия служит широко известный хоровод «А мы просо сеяли». В нем две группы танцующих под пение своих реплик поочередно, то наступают друг на друга, то отступают, выясняя свои отношения.

В хороводной игре «А мы просо сеяли» с древнейших времен сохранилось отображение драматической идеи противоборства двух сторон. Линейное построение танцевального действия, первоначально символизирующее военное сражение, позднее становится метафорическим обозначением бытовых, семейных, любовно-брачных и прочих столкновений. Так, в хороводной игре «Бояре» участники делятся на мужскую и женскую группу женихов и невест. Юноши-«бояре», наступая на девушек-«княгинь», объявляют о цели своего прихода – невест выбирать. Девушки требуют показать жениха. В результате переговоров одна из девушек переходит в мужской ряд. В хороводе «Подойду, подступлю» молодцы грозятся «вышибить каменную стену», «растворить широкие ворота», «вывести из города красную девицу».

Пространство между линиями исполнителей в народных хороводах тоже информационно насыщено. Часто двурядие выражает конкретные места действия. В вышеупомянутом хороводе «Подойду, подступлю» ряд девушек олицетворяет «город каменный» В песне поется:

Подойду, подступлю под ваш город каменный,

Чеботом вышибу, вышибу вашу стену камену…

Один из молодцев, пристукивая каблуками, выходит к девичьему ряду. Берет одну из девушек за руку и выводит ее на середину между рядов. Затем то же самое делают остальные молодцы. Так «разрушается город каменный». В хороводе «Вышли девицы на улицу гулять» между двумя рядами исполнителей прогуливаются пары, как бы гуляя по улице.

Мы взяли для примера только линейное построение. Однако, если внимательно приглядеться к любому народному танцу, нетрудно заметить, что каждое построение и пространственное перемещение исполнителей в нем выражает определенную идею, несет вполне конкретную образность. Так, идею единства, коллективной сплоченности народные исполнители выражают круговым построением, плавную изменчивость, текучесть жизненных явлений они наглядно показывают в зигзагообразных танцевальных рисунках и т.д.

«Рисунок фольклорного танца поражает своей связью с родной природой. Все ее своеобразные черты: характер пространства (горы, низменности, просторы, замкнутая территория и т.п.), течение и разливы рек, причудливые узоры цветов, красота лиственного леса на холмах и бесконечные степные дали – все это находит отражение в рисунках народных танцев. Потому у разных народов есть более или менее характерные построения в танце: линейные, круговые, квадратные, раскрытые, замкнутые, зигзагообразные и т.п.».

Эту народную традицию передавать через рисунок массового танца вполне узнаваемую информацию, насыщать рисунок метафорической обязанностью продолжают и развивают в своем творчестве многие видные хореографы России.

Например, Татьяна Алексеевна Устинова в своих замечательных постановках посредством танцевальных рисунков передает самые разнохарактерные образы. В танцевальной композиции «Золотая цепочка» она показывает сибирские молодежные игры в «цепочку», разнообразие отношений играющих, в хороводе «Улитушка» создает величавый облик русской девушки-лебедушки.

В пляске «Рязанская змейка» через зигзагообразный, змеистый танцевальный рисунок Т.А.Устинова рисует картину яркого красочного гуляния рязанской молодежи. Вот некоторые эпизоды из сценария-программы этой пляски:

«…Настя встала впереди всех, подбоченясь левой рукой, а правую руку положила на левое плечо, и тут же протянулся лес рук, и длинная цепочка парней и девушек выстроилась за ней.

А она гордо, торжественно и в то же время вкрадчиво, то чуть-чуть приседая, то поднимаясь, повела их за собой скользящим шагом, и цепочка ожила, задышала, переливаясь различными оттенками. Живое существо задвигалось по траве, поворачивая то влево, то вправо, огибая каждый бугорок.

Хороводницы Насти уже не было, а была как бы головка змейки, которая вела за собой туловище и длинный хвост. Змейка ползла и извивалась, дважды свиваясь кольцом и, вдруг подтянувшись, замерла в полукольце. Это танцующие по знаку хороводницы неожиданно присели, затаив дыхание. И только легкое движение рук говорило, что «змейка» только притаилась, греясь на солнышке…

Вдруг неожиданно цепь рассыпалась – танцующие разбежались по сторонам, изобразив фигуру, напоминающую «крендель». Присели, положили руки друг другу на плечи, покачиваясь в такт двум закружившимся в вихре танца парам… Этот вихрь двух танцующих пар был настолько выразительным, что остальные, казалось, вот-вот тоже пустятся в пляс. И хороводница, почуяв это, стремительно понеслась вдоль круга, как бы приглашая всех. Она мгновенно очутилась в центре нескольких кругов, словно намотав их друг на друга, так похожих на свернувшуюся в клубок «змейку», что казалось вот-вот высунется откуда-нибудь ее маленькая подвижная головка.

Действительно, не разрывая цепи, она вынырнула откуда-то снизу и потянула за собой нить танцующих, как будто развязывая большой узел. А «змейка», возмущенная нарушенным покоем, задергалась, заколыхалась, запрыгала, «заплясав» каждой частицей своего тела. И сразу же несколько пар танцующих, не сдержав своего темперамента, пустилась отплясывать «кто во что горазд». Парни, соревнуясь между собой, стали выделывать различные «коленца», а девушки старались не упустить момента покрасоваться – кто новыми туфлями, кто ярким сарафаном, кто выходкой, а кто и задорным плясом…»

Развивая народную традицию, современные балетмейстеры стремятся через рисунок передать образ-символ, образ-метафору. Например, посредством кругового, карусельного движения группы исполнителей показать гуляние, выразить «праздник души», «карусель чувств», как это сделала Н.С. Надеждина в танце «Карусель». Или линейные передвижения танцоров использовать как выражение «линии дороги», «линии судьбы». Так, в современном лирическом хороводе «Рожь», поставленном М.С. Годенко на одноименную песню композитора А.П. Долуханяна, диагональные построения девушек в начале номера олицетворяют «узенькую тропинку», на которой встретились «паренек» и хозяйка «черных очей». После нескольких пространственных перемещений и рисунков к концу хоровода линии девушек становятся образным выражением дороги, по которой идут двое. Юноша обнимает девушку за плечи, девушка доверчиво прижимается к плечу юноши. А это уже не просто дорога, это линия судьбы.

Чтобы использовать опыт танцевального фольклора, а также опыт многих современных балетмейстеров, работы которых ярко и художественно отображают реальные образы, идеи, необходимо, на наш взгляд, научиться видеть и «прочитывать» в рисунках массового танца не просто орнамент, не просто узор, построенный на организованном расположении танцующих. Любой рисунок указывает, в первую очередь, на характер отношений, проживаемых самими танцующими. Отношений, которые в данный момент взаимодействия актуальны, как для всех исполнителей означенного рисунка, так и для каждого отдельного танцора.

Попытаемся с этой точки зрения взглянуть на рисунок массового танца. Для этого воспользуемся описанием отдельных постановок Н.С. Надеждиной.

«Весенний хоровод» …В глубине сцены появляется девушка в светло-зеленом длинном сарафане с розовой лентой вокруг белокурой головы, с венком из ярких цветов в руке. Она идет вперед, приближаясь к зрителям. В ее высоко поднятой голове, сосредоточенных, ясных глазах, статной, грациозной фигуре, легкой, почти воздушной походке, во всем ее чистом облике – особая приподнятость, необычайная поэтичность. Это вдохновенный образ весны с ее солнцем, красотой, мечтой. Девушка идет не одна, за ней следуют ее подруги. С поклоном расходятся они в разные стороны. Сосредоточенные, будто справляя таинственный ритуал, крепко прижимают они свои венки к груди, словно взлелеянную, сокровенную мечту… Девушки то собираются в кружки, то расходятся диагональными линиями, то кружатся звездочками, как бы заклиная свои венки, делая их символом своих надежд. От фигуры к фигуре танца уплотняется напряженность внутреннего ритма, как бы учащается пульс, растет накал чувств. И вот кульминация: все венки собраны воедино, они в руках «Весны», она вскидывает их высоко над головой, а девушки, окружив ее, с затаенным волнением тянутся к венкам, пытаясь достать какой-нибудь из них, чтобы осуществилось загаданное. И, наконец, финал: венки вновь у девушек, они образуют единую, красочную гирлянду. Гирлянда словно плывет по реке, качаясь на ее волнах. Весна уходит и уносит это великолепное цветение, уступая место наступающему лету, где весеннее цветение мечты воплотится в реальность плодов.

«Цепочка» …Девушки выходят одна за другой из правого верхнего угла сцены и идут плавным тройным шагом с легким притопом вдоль задника сцены. Каждая девушка левой рукой, которая лежит у нее сзади на талии, держит правую руку позади идущей подруги. Локоть правой руки у всех приподнят так, что очертания рук напоминают колечки цепи. Одна фигура танца сменяет другую, и кажется, будто кто-то любуется цепочкой, выгибая ее в разные стороны, складывая и растягивая так сильно, словно пробуя на разрыв. Цепочка то поднимается вверх, то опускается вниз, звенья ее делаются большими и круглыми, затем узкими и длинными, но не рвутся. Таково зрительное восприятие танца. Но звенья цепи – живые, жизнерадостные, разные по характеру девушки… И тут проявляется символика «цепочки», становится ясным ее подтекст… Девушки – звенья длинной цепи. Эти звенья никогда не размыкаются. Цепь вьется, изгибается, но не рвется. Она прочна, как нерушимая человеческая дружба, человеческое единство.

«Топотуха» …Открывается занавес. В центре сцены стоят плотным кружком, плечом к плечу девушки. Они стоят, потупившись, лицом к зрителям. Юноши расположились вокруг девушек и стоят спиной к зрителям. Их вид говорит, что они долго и томительно чего-то ждут. Они вздыхают, переминаются с ноги на ногу и делают все, чтобы обратить на себя внимание подруг, которые не двигаются с места. Тогда юноши, энергично притопывая, требуют к себе внимания, но девушки поворачиваются к ним спиной.

Парни делают вид, что покидают свой пост и хотят уйти. Когда они отошли от девушек, те, продолжая стоять спиной к юношам, словно торопятся их удержать, выбивают затейливую дробь. Затем поворачиваются лицом к зрителям, обходят небольшой кружок и возвращаются на свои места. Снова дробят еще затейливей, с высокими прыжками, подзадоривая юношей. Потом вновь поворачиваются лицом к зрителям и идут вперед. Парни спешат им навстречу. Каждый обходит вокруг своей подружки, пригибается, стараясь заглянуть ей в лицо. А та отворачивается и загораживает лицо рукой. Юноши неожиданно хлопают в ладоши и как бы преграждают путь гордячкам, которые пугаются и, повернувшись, идут по кругу в другую сторону. Юноши повторяют свой маневр, но красавицы меняют путь и по-прежнему не глядят на них. Тогда парни теряют терпение и входят в пестрый девичий круг; каждый становится перед своей подружкой и, важно напыжившись, чинно идет по кругу. Девушки также важно и независимо двигаются за ними. Но вдруг юноши сменяют гнев на милость и с широкой улыбкой, галантно отступив, дают притворщицам дорогу. Те обходят кавалеров, будто не заметив их приветливости, и, вновь задрав носы, продолжают идти по кругу. Парни, насупившись, следуют за ними. Но вскоре опять пробуют покорить строптивиц невообразимыми улыбками и сногсшибательной галантностью, повторяя свой «вызов». Девушки обходят юношей, двигаются, опустив глаза, но чувствуется, что лед начинает трогаться: они явно заигрывают с парнями, не противятся, когда их берут за руку, и как бы принимают приглашение танцевать. Только по-прежнему отворачиваются и не глядят на парней. Танцующие выстраиваются параллельными линиями, как на кадриль. Крепко притопывая, идут они навстречу друг другу с явным намерением сказать то самое трудное, чего давно ждут. Но, встретившись, поворачиваются и, к полному своему разочарованию, расходятся так и не объяснившись. Тогда парни, изощряясь в дробях и притопах, возвращаются к девушкам, которые отвечают также притопами; завязывается своеобразный диалог. Одна группа парней уводит девушек на противоположную сторону сцены, а другая остается здесь со своими подругами. Теперь парни идут навстречу друг другу, и каждая шеренга старается «передробить» соперников, покрасоваться перед девушками. Не успевают они вернуться на место, как девушки повторяют их своеобразный диалог, стараясь передробить подруг. Но, главное, им не терпится поделиться впечатлениями, а юноши спешат разъединить их. Каждый подхватывает свою подругу и, положив руки друг другу на плечи, пара, словно челнок, обходит одна другую. В вихре танца теперь можно выразить то, на что прежде они не могли решиться. Мимолетный поцелуй красноречивее слов.

Смысл любого танцевального рисунка, созданного Н.С. Надеждиной, как видите, заключен не во внешней стороне, не в орнаментальном узоре, а в раскрытии чувств и взаимоотношений танцующих актеров. В этой связи, на наш взгляд, есть необходимость вернуться к определению рисунка массового танца и уточнить, что же на самом деле он из себя представляет.

Это не просто формальное перемещение исполнителей в организованном фиксированном построении. Рисунок массового танца – это динамическое поле чувств и взаимоотношений танцующих актеров, определяющих суть выражаемого образа.

На взаимоотношения исполнителей указывает и структура рисунка массового танца.

Отдельными элементами рисунка массового танца являются:

Поле рисунка – то пространство, в пределах которого разворачивается действие танца. Поле рисунка массового танца позволяет судить о ходе взаимодействий и взаимоотношений танцующих актеров. Например, все исполнители, держась за руки, двигаются по замкнутому кругу. А один из танцоров находится в стороне от общего круга и делает какое-то другое движение. Казалось бы, он не участвует в коллективном взаимодействии, никоим образом не связан с другими исполнителями. Но, поскольку он присутствует в поле рисунка, то, естественно, его положение вносит свою интонационную пластическую лепту в общую картину взаимоотношений.

Вот, к примеру, как начинается «Сюита старинных русских танцев» в постановке Игоря Александровича Моисеева:

«Из правых кулис выходят девушки: впереди – две, сзади них – четыре. Они идут вперед на авансцену, обняв друг друга за талию, медленными, простыми шагами, как бы прогуливаясь. Из левых кулис появляются юноши. Увидев юношей, девушки смущенно отворачиваются, лукаво переглядываются друг с другом, отходят к правым кулисам и становятся там, скрестив руки перед грудью. Юноши останавливаются у левых кулис…

Первый юноша, постепенно раскрывая руки в стороны, идет к девушкам, проходит мимо них, идет по кругу против хода часовой стрелки, останавливается в центре сцены лицом к зрителям. Все с одобрением следят за ним».

Поле танцевального рисунка в начале «Сюиты старинных русских танцев» выглядит асимметрично, так как неоднозначны взаимоотношения танцующих. Если смотреть из зрительного зала, то первый юноша находится в центре сцены, лицом к зрителям. Он исполняет сольный кусок. Остальные стоят лицом к центру сцены по диагонали – юноши у правых верхних кулис, девушки у левых верхних кулис. В то время, когда юноша показывает себя, свое мастерство зрителям, остальные танцующие с одобрением следят за ним, за его сольной пляской. Картина взаимоотношений вырисовывается довольно четко.

Вообще, поле рисунка массового танца, поскольку оно определяет ход взаимодействия и взаимоотношений исполнителей, может иметь разные контуры, внешние очертания. Оно может быть простым и сложным, симметричным и асимметричным, одноплановым и многоплановым, выражающим соответствующие чувства и настроения. Последовательность изменения контура поля имеет свою логику развития, как в сторону нарастания активности сценического взаимодействия и взаимоотношений танцующих актеров, так и в сторону его спада.

Контуры полей, очертания самих танцевальных рисунков чрезвычайно разнообразны и многообразны. Возьмем для примера круг. Это, пожалуй, наиболее повторяемый в самых различных вариантах мотив танцевального рисунка. Круг – это оптимальное поле для общения, когда каждый танцующий видит каждого. Круг может быть замкнутым, раскрытым. Он может находиться внутри другого круга, может состоять из нескольких кружочков. В народе известны и такие хороводы, в которых движение по кругу сочетается с постепенным продвижением всего хоровода вдоль улицы и т.д.

В качестве примеров удачного использования круговых рисунков могут служить многие работы Т.А. Устиновой, в частности, карагод Курской области «Тимоня», хороводная пляска Тамбовской области «Круги». В своем знаменитом хороводе «Березка» Н.С. Надеждина тоже широко использует круговые построения. Переплетения кругового мотива позволяют Надеждиной создать цельные, устойчивые образы русской весенней природы, мечтательные образы русских девушек-красавиц. А разнообразие пластических вариантов круговых рисунков, смена настроений, порывов и спадов в них утверждают величие и объемность этих образов.

Центр рисунка массового танца – это узел взаимодействий и взаимоотношений танцующих актеров. Это то в рисунке, что несет в себе основное содержание и проявляет это содержание. Это то в рисунке, на что в первую очередь нацелены действия и отношения исполнителей. То, что притягивает к себе внимание зрителей. Не случайно центр рисунка нередко называют точкой восприятия.

Секретом любого рисунка массового танца является смена его центра. Такая смена наполняет танец богатством содержания. «Читать» танцевальный рисунок – значит, в первую очередь, видеть и определять его центр, трактовать суть происходящих взаимодействий и взаимоотношений исполнителей. Например, в хороводе «Сударушка» Н.С. Надеждина строит выход девушек по диагонали с левого верхнего угла. На авансцене, почти у первой правой кулисы, каждая из сударушек поочередно выходит поклониться зрителям, а затем, обойдя кружок, вновь становится в ряд. Это и есть центр данного диагонального рисунка. Балетмейстер как бы специально выделяет это место в рисунке, нацеливая на него внимание зрителей. Получается в прямом смысле «точка восприятия».

Обратите внимание, как умело пользуется рисунком Т.А. Устинова в кадрильной пляске «Вологодская напарочка». Она постоянно меняет место расположения центра рисунка. То один, то другой, то третий, то четвертый исполнители становятся объектом взаимодействия, центром внимания танцующих и зрителей.

«Теплым весенним вечером вдоль деревни неторопливо идут принаряженные девчата. Направляются они за околицу, где обычно собирается деревенская молодежь. Откуда ни возьмись, появляются парни из другого села – неожиданные, но приятные гости.

Приподняв картузы и распахнув полы поддевок, юноши загораживают девушкам дорогу. Девушки пытаются пройти. Но не так-то просто это сделать. Собранные в кружок девушки решают, как поступить.

Ребята хороши! Статные. Красивые. Среди них и Сердцеед. А вдруг уйдут?! Девушек много – возьмут да и пригласят других. Хорошо бы сегодня подшутить немного над Сердцеедом. И девушки, пошептавшись, важно проходят мимо парней и выстраиваются в одну линию. Ждут приглашения на танец.

Один за другим приглашают парни девушек. Сердцеед поспешил к Луковинке, девушке, очень ему приглянувшейся. Но путь преградил другой парень, Вихрастый. Луковинка оказала предпочтение Вихрастому. Сердцеед, уверенный в своей неотразимости, вступил было в спор с Вихрастым. Но Луковинка, презрительно взглянув на Сердцееда, взяла под руку Вихрастого и увела его танцевать.

Обиделся Сердцеед не столько на Луковинку, сколько на парня, который увел самую красивую девушку. Махнув с досады рукой, он спешит пригласить другую. Но поздно – парни разобрали всех девушек. Осталась незанятой маленькая незаметная девушка Невеличка.

Взглянув на нее, Сердцеед оторопел. Бросился к парням и девушкам, словно за советом. Но те лишь посмеиваются над незадачливым ухажером. Так Луковинка с подругами проучила слишком уверенного в себе парня. А Невеличка широко раскрытыми глазами смотрит на Сердцееда: ох, и хороший же ей достался кавалер!

Вздохнул Сердцеед, почесал затылок. Обошел со всех сторон Невеличку: невзрачная ему досталась девушка! Да и не по росту. Невеличка в недоумении: почему же он ее так рассматривает? Может быть, костюм не в порядке?

Сердцееду раздумывать больше некогда. Нахлобучив картуз, не глядя на Невеличку, он берет ее за руку, ведет в круг, где уже поджидают их. Начинается танец. Так обидно, так стыдно Сердцееду. Чувствует он на себе насмешливые взгляды парней и девчат. Будто нехотя идет он с невеличкой. А девушка сияющими от счастья глазами смотрит на своего партнера. Он же танцует с досадой. Ну, какая же Невеличка ему пара?

Кадриль в разгаре. С увлечением танцует Невеличка. Смотрит на нее Сердцеед, видит, как хорошо пляшет девушка. Да и вообще она не плоха! Маленькая, да удаленькая. Другие танцующие тоже стали смотреть на Невеличку. В танце раскрывается ее внутренняя красота. Особенно тогда, когда каждая пара выходит на середину и пляшет перед другими.

Вот пришла очередь и «неудачной» пары. И тут уже все увидели, как ловко мастерски пляшет Невеличка, как легко она кружится, как четко притопывает каблучками. Не только Сердцеед, но и все парни смотрят на нее в этот момент. Каждому захотелось сплясать именно с ней. Правда, это уже не нравится остальным девчатам. Не ошиблась ли Луковинка, затеяв игру-шутку?

А Невеличка раскраснелась, похорошела, и Сердцееду уже кажется, что нет лучше, нет красивей его девушки.

Кардриль сменилась бойкой вихревой «Метелицей». Все парни наперебой бросились приглашать Невеличку хоть немного потанцевать, покружиться с ней. Но сияющая Невеличка верна своему избраннику.

Пляска заканчивается. Пора по домам. Нежно прощаются пары, приглашают друг друга на следующую вечеринку. Через раскрытый платок парни целуют своих девушек. Один Сердцеед никак не может расстаться с Невеличкой. Все уже разошлись, а их прощанию нет конца. Высоко поднял Сердцеед маленькую девушку, крепко целует ее… Радостные, веселые уходят они с гулянья».

Особую значимость для выражения, а затем и для «зрительского прочтения», картины чувств и взаимоотношений танцующих актеров имеют такие элементы, как количество исполнителей рисунка танца, взаимосвязи между ними.

Что касается количества исполнителей, то этот элемент, по существу, определяет форму будущего танцевального произведения. Чтобы было понятно, обратимся к истории.

Если взглянуть на процесс формирования и становления русского народного танцевального творчества, мы обнаружим, что развитие танцевальных форм, видов танца происходило в основном по линии сужения или утеснения, если можно так выразиться, ячейки, ядра, то есть внутренней, центральной, наиважнейшей части танца, которая определялась количеством исполнителей. Так, из «игрищ между селы», о которых сообщали древние летописи, постепенно выкристаллизовывались хороводы. Где-то, например, с конца XIX века хороводы начинают вытесняться кадрильными формами танца.

Причем, если в хороводах преобладало массовое, коллективное действие, то в кадрилях и танце ядром, ячейкой танца выступает уже небольшая по численности группа танцующих, а точнее, две пары визави, между которыми и происходило взаимодействие, выражались главные взаимоотношения. При этом в кадрилях могло участвовать много пар, но их должно было быть, как правило, четное количество. Это необходимо для образования других, соседних, пар визави, которые, по существу, повторяли рисунок танца, заданный ведущими парами.

Следующий этап развития русской народной бытовой хореографии – парно-массовые и парные танцы. В них ячейка танца – пара: юноша и девушка. Именно между юношей и девушкой развиваются основные взаимоотношения. При этом, опять же, в парно-массовых танцах могло участвовать разное количество пар, но это не влияло на суть отношений. Рисунки в парно-массовых танцах предполагали развитие именно внутрипарных отношений.

Наконец, в современных бытовых плясках наиболее ярко проявляется индивидуальность каждого отдельного исполнителя. Где-нибудь на гулянии, на свадьбе пляшут всей группой, но каждый делает свои излюбленные «коленца».

То есть от количества исполнителей зависит вид, форма будущего танца, что влечет за собой определение характера взаимодействий и взаимоотношений между танцующими парами, а значит, и выбор самих рисунков в нем.

Теперь относительно взаимосвязей между исполнителями танцевального рисунка. Это, пожалуй, самый сложный элемент. Взаимосвязи между танцующими актерами летучи, динамичны. Они материализуются в пластических интонациях, в едва уловимых жестах, позах, в мимолетно брошенных взглядах. Взаимосвязи между исполнителями, скорее, улавливаются, нежели фиксируются. Однако, если данный элемент не обнаруживается, то и рисунок массового танца приобретает не содержательное, а формальное значение. Он становится орнаментальным узором, простым перемещением группы исполнителей в организованном, фиксированном построении.

Значимую роль играют в танце аксессуары, предметы реквизита. Их тоже можно считать элементом рисунка. Разумное использование некоторых предметов наполняет танец метафоричностью, образностью. Такие предметы по праву можно называть «говорящим реквизитом». Взять хотя бы платочки и березовые веточки в руках исполнительниц хоровода «Березка», когда они плетут «плетень», «змейку» или образуют «звезду». Платочки и веточки, вплетаясь в орнаментальный узор рисунка массового танца, создают величественный образ природы, весеннего настроения в девичьем сердце. Через платочки и веточки во многом проявляются чувства и взаимоотношения исполнительниц «Березки».

Особый вопрос, особая проблема – развитие, разработка рисунка массового танца. Танец – это искусство, в котором художественные образы создаются непрерывной сменой пространственного строения. Взаимодействия и взаимоотношения исполнителей в нем разворачиваются и развиваются не только в пространстве, но и во времени. И в этом смысле любой танцевальный рисунок является продолжением предыдущего действия и началом последующего.

Говоря о развитии, разработке танцевальных рисунков, мы будем в основном опираться на творчество Н.С. Надеждиной. Ее балетмейстерский опыт в этом отношении имеет непреходящую ценность. Она хореограф-новатор. У нее свой оригинальный подход в использовании рисунка как ведущего выразительного средства создания хореографического образа. Любая ее балетмейстерская работа по форме, можно сказать, «тема с вариациями». В ней всегда есть центральный образ, являющийся результатом развития, разработки определенной идеи, выраженной в конкретном рисунке. Не случайно критики пишут, что в танцах «Березки» рисунок полон смысла и никогда не является просто орнаментом. Он красивый, необычайно разнообразный. А, главное, он богат содержательностью, насыщен образностью. Он предельно метафоричен.

Н.С. Надеждина новаторски использовала принципы и приемы, которыми народ руководствуется в своем творчестве при развитии пространственного строения танца. Основные из них – это «простая повторность», «повторность с изменением», «изменение типа разработки», «обновление». Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя как фольклорные танцы, так и постановки Н.С. Надеждиной.

Еще раз напоминаем, хотя мы говорим вроде бы о разработке внешнего очертания того или иного рисунка массового танца, но, в конечном счете, разговор касается развития взаимодействий и взаимоотношений танцующих актеров. Об этом нельзя забывать, поскольку сам по себе танцевальный рисунок – не самоцель, а средство выразительности, то есть то, что несет в себе, выражает собой содержание хореографического произведения.

Простая повторность. Принцип, который встречается чаще всего. Он широко применяется во всех формах танцевального фольклора. Фигуры, рисунки, движения, пространственные переходы многократно повторяются в танце. Именно через повторность, и только через нее, в сознании зрителей закрепляется хореографический образ.

Н.С. Надеждина широко пользуется повторностью. В хороводе «Березка», например, у нее дважды повторяется фигура «Круг». Вначале – после «выхода» и исполнения маленьких кружков, затем – перед финалом, прежде чем выстроиться в одну общую шеренгу для заключительного поклона. Таким образом, фигура «Круг» как бы обрамляет хоровод, являясь основной пространственной идеей, центральным образом номера.

Простая повторность используется и в хороводе «Лебедушка». Только здесь в качестве центрального мотива выступает диагональное, линейное построение.

После музыкального вступления девушки двумя шеренгами выходят из верхних кулис и идут по диагонали. Одна шеренга в голубых сарафанах, другая – в синих. В центре сцены девушки поочередно пересекают друг друга. Это центральный мотив: девушки не идут, а «плывут», словно лебедушки. Через два танцевальных рисунка вновь образуются шеренги. Слева образуется шеренга «синих» девушек, стоящих правым плечом к зрителям, а справа – шеренга «голубых», стоящих левым плечом к зрителям. Идет разработка центрального мотива. Шеренги делятся на отдельные фрагменты, поворачиваются и соединяются в новом рисунке. Через две фигуры балетмейстер вновь, но уже в новом качестве, возвращается к первоначальному образу. Следует фигура «Крылья» как развитие центрального мотива. К концу хоровода балетмейстер выстраивает девушек в линию. Девушки, используя широкий белый рукав кофты, пряча за ним головы, сгибая в локте руку, неожиданно для зрителей превращаются в настоящих «белых лебедушек». Собранные вместе пальцы и протянутые вперед, черное кольцо на среднем пальце, изображающие глаза лебедушки, усиливают ощущение подлинности. Поворот – и «лебедушки» вновь становятся девушками.

Повторность с изменением. В большинстве русских народных танцев часто повторяются отдельные рисунки, фигуры, но с некоторыми изменениями в конце. Например, в русских кадрилях, ланце, в парно-массовых танцах очень часто в одной фигуре «гуляют» (т.е. пляшут, импровизируют) молодцы, а затем эту же фигуру повторяют девушки. Они тоже пляшут, импровизируют. Но при этом начало фигуры у юношей и девушек одинаковые, а окончание у тех и других разное.

В «Северном хороводе» Н.С. Надеждиной основным танцевальным рисунком является полукруг. Это как бы образ северного неба, переливающегося золотыми и серебряными узорами.

Сначала из общего полукруга выделяются девушки в костюмах с золотыми узорами и образуют круг. Затем они возвращаются в исходное положение. После них образуют круг «серебряные» девушки. Постепенно к ним примыкают «золотые» девушки. Образуются два круга: внутренний – «серебряный» и внешний «золотой». Круги меняются местами. Танцевальный рисунок, как и отношения девушек, постоянно развивается. Вот «золотые» и «серебряные» девушки образуют пары и кружатся. После чего девушки возвращаются к первоначальному танцевальному рисунку, то есть в полукруг.

Из полукруга, как центрального образа, вновь начинает развиваться, разрабатываться новый мотив танцевальных рисунков. Появляются построения – «кувшинчик», «общий круг» и др. Выявляются новые взаимоотношения танцующих девушек.

Еще пример, в котором Н.С. Надеждина использует «повторность с изменением», - «Праздничная плясовая». По форме это пляска, но в ней есть элементы «фигурного хоровода», в частности, широко используется развитый танцевальный рисунок.

Непрерывной цепью плечом к плечу из верхней правой кулисы постепенно выходят с озорными пристуками каблуков юноши и девушки. Цепь танцоров вытягивается, затем постепенно округляется и, наконец, замыкается в круг. Начинается пляска-игра по кругу. Юноши крепко держатся друг за друга, быстро двигаются по кругу. Девушки, опираясь на юношей и двигаясь вместе с ними, будто «сидят и в окошечко глядят». Но вот они вспорхнули, словно пташечки, побежали цветастыми ручейками между парнями. А парни вначале ухаживали за своими голубками, а затем тоже решили подшутить. И на время превратились в задиристых петушков…

В первой части «Праздничной плясовой» танцоры постоянно двигаются по кругу. Но каждый раз форма круга изменяется. Меняются ракурсы, возникают отдельные игровые моменты. Танцевальный рисунок постоянно развивается. С каждым новым музыкальным периодом изменяются взаимодействия пляшущих, нарастает ком их взаимных отношений. Пляска, как пламя, разгорается все жарче и жарче. Выплескивает из своего полыхающего круга все новые и новые «выкрутасы» танцующих.

Изменение типа разработки – принцип, тоже часто встречающийся в русском фольклорном танце. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной танцевальный рисунок с каждым разом получает новое качество. Он в полном смысле слова разрабатывается. Этот принцип особенно ярко наблюдается в монофигурных танцах. Например, в «Метелице», записанной на Вологодчине, семь фигур, являющихся разработкой круга. Ни одна фигура не копирует другую. Каждая логически вытекает из предыдущей фигуры и является своеобразным переходом к следующей фигуре.

В народной песне, записанной в Ярославской области, поется:

«Разгулялась пурга-вьюга,

Разыгралась пурга-вьюга.

На улице пурга-вьюга –

Настоящая метель».

Музыка и слова этой песни точно определяют характер другого русского народного танца, который называется «Пурга-вьюга». Этот танец записан и обработан для сценического исполнения Ф.К. Сударкиным. В нем двенадцать фигур. Как и в «Вологодской метелице», все фигуры «Ярославской пурги-вьюги» являются разработкой кругового поля танцевального рисунка.

Начинается пляска без музыки выводом танцующих пар из верхней, правой кулисы и построением в общий круг. Юноши вынимают из кармана белый платок и, встряхнув, подают своим девушкам. Каждая девушка берет платок, не отпуская руки юноши. Платок свисает между их соединенными руками.

Объявляется танец. Звучит музыка. Все танцующие двигаются по кругу, против хода часовой стрелки. Соединенные и поднятые вверх руки как бы образуют арку, посредине которой свисают платки. Далее девушки образуют «звездочку», а юноши любуются их танцем и хлопают в ладоши в такт музыки. Затем пары соединяются и кружатся на месте. После кружения юноши идут на «звездочку», а девушки продолжают кружиться. Снова следует парное кружение, после чего образуется общий круг. Темп танца постоянно нарастает. Танцующие то меняются местами, то одни обегают «змейкой» других, то неожиданно образуют два круга, то кружатся парами и порознь. Непрерывное мелькание белых платков-снежинок в руках танцующих, стремительный темп танца, крутящиеся вихревые движения создают полную иллюзию пурги-вьюги. Заканчивается пляска тем, что ветер кружит и разметает снежинки во все стороны.

В основе надеждинской хороводной пляски «Метелица» тоже положен этот принцип. Только здесь балетмейстер разрабатывает круговое построение иначе. Для Н.С. Надеждиной важно создать образ не только танцевальным рисунком, но и логикой его развития. Она как новатор превращает в хореографическую метафору и танцевальный рисунок, и сам принцип разработки его.

Дружной веселой гурьбой задорно бегут девчата навстречу метели. Вот, взявшись за руки, быстро закружились они в большом круге. Буйная метелица подхватывает их и разбивает на маленькие кружочки. Но девушки не сдаются: то, пригибаясь, бегут они навстречу ветру, то, отвернувшись, выпрямляются и снова вступают в борьбу с ним. Налетает новый снежный вихрь и разбрасывает девчат в разные стороны. Они опять быстро собираются и весело кружатся. Мороз крепчает. Тесно прижавшись друг к другу, они притопывают каблучками, чтобы согреться. Новый порыв ветра завертел девушек, собрал в большой клубок, но они не боятся ветра. Обнявшись, с озорными, смеющимися лицами, они разворачивают клубок и смело бегут навстречу разыгравшейся метелице.

Следующим принципом разработки танцевального рисунка, который широко распространен в русском народном танцевальном творчестве, является обновление. Он дает полное изменение танцевальному рисунку. Но это не простая замена одного рисунка другим. Сложность обновления заключается в том, что новый танцевальный рисунок не должен противоречить прежнему рисунку. Это не контрастная замена, а замена, подготовленная предыдущей разработкой действия, предшествующим развитием взаимоотношений танцующих.

В Волховском районе Ленинградской области записан русский народный танец «Ланчик». Его танцуют четыре пары, находящиеся в разных углах сцены. В «Ланчике» пять фигур. Первые четыре фигуры развиваются по принципу «разработки». Пары танцующих делают различные перестроения то по диагонали, то от одних кулис к другим или от просцениума к заднику сцены. От фигуры к фигуре происходит как бы своеобразное нарастание взаимоотношений танцующих пар, которое дает новый скачок, новое развитие.

Пятая фигура, в которой меняется танцевальный рисунок с линейного на круговой, и есть результат этого скачка. С одной стороны, пятая фигура «шен» подытоживает «высказанное» предыдущим развитием, а с другой – придает новое направление для дальнейшей разработки танцевального действия. В этом как раз и заключается сущность обновления.

Н.С. Надеждина этот принцип развития использует во многих своих постановках, например, в упоминаемых уже хороводах «Березка», «Лебедушка» и в других постановках.

Надо сказать, что все вышеназванные принципы используются обычно в комплексе. Но, по всей видимости, могут встретиться отдельные примеры, в которых будет главенствовать какой-либо один из них.

Дата добавления: 2015-04-24