Перевод Б. Скуратова и И. Чубарова. 1 страница

Iz6

Иб

Ю2

лей доверие вызывает не отличная проза таких авто­ров, как Эйджи, а сырой документ — отмонтированная или неотмонтированная магнитофонная запись, раз­ного рода сублитература (судебные протоколы, письма, дневники, психиатрические истории болезни), само-разоблачительно неряшливые, зачастую параноидные репортажи от первого лица. В Америке распространена неприязненная подозрительность ко всему, что отдает литературой, не говоря уже о растущем нежелании мо­лодежи читать что бы то ни было, даже субтитры ино­странных фильмов и тексты на конвертах грампласти­нок. Этим отчасти объясняется обострившаяся тяга к книгам, где мало слов и много фотографий. (Разумеет­ся, и в самой фотографии растет престиж сырья, всего непродуманного, небрежного, самоуничижительно­го — «антифотографии».)

«Все мужчины и женщины, которых писатель знал, становились гротесками», — говорит Андерсон в про­логе к «Уайнсбургу, Огайо» (1919); первоначально это произведение он собирался назвать «Книгой о гротеск­ных людях». Он продолжает: «Эти гротескные люди не все были уродами. Были забавные, были почти пре­красные…» Сюрреализм — это искусство распростра­нения гротеска на всё, а затем обнаружения нюансов (и прелести) в получившемся. Для сюрреалистическо­го способа смотреть на мир нет лучшего инструмен­та, чем фотография, и в конце концов мы на фотогра­

фию начинаем смотреть сюрреалистически. Люди роются на своих чердаках, в городских архивах, в исто­рических обществах штатов, отыскивая старые фото­графии; заново открывается все больше неизвестных и забытых снимков. Растут штабеля книг с фотография­ми, оценивая утраченное прошлое (отсюда — поддерж­ка любительской фотографии), измеряя температуру настоящего. Фотография предоставляет полуфабри­кат истории, полуфабрикат социологии, возможность полуфабрикатного участия. Но есть что-то анальге-тическое в этих новых формах упаковки реальности. Сюрреалистический метод, обещавший новую стиму­лирующую точку зрения для радикальной критики со­временной культуры, выродился в незатруднительную иронию, которая демократизирует все свидетельства, приравнивает их россыпь к истории. Сюрреализм мо­жет родить только реакционное суждение, может из­влечь из истории только собрание аномалий, анекдот, макабрическую поездку.

Склонность к цитатам (и сопоставлению несовме­стимых цитат) характерна для сюрреалистов. Так, Вальтер Беньямин — человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам извест­ных, — был страстным собирателем цитат. В своей ав­торитетной статье о Беньямине Ханна Арендт расска­

зывает, что «в 1930-е годы его вечными спутницами были черные записные книжечки, куда он без устали вносил в виде цитат то, что в жизни или в прочитан­ном подвернулось ему как “жемчужина” или “коралл”. Случалось, он зачитывал из них вслух, показывал их людям как экземпляры из драгоценной коллекции». Хотя коллекционирование цитат можно рассматри­вать как всего лишь ироническую мимикрию — так сказать, умственный гербарий, — это не значит, что Беньямин не одобрял или чурался реального. Наобо­рот, по его убеждению, реальность сама приветствует и оправдывает изначально неосторожную и неизбеж­но разрушительную деятельность собирателя. В ми­ре, который на глазах превращается в один большой карьер, собиратель оказывается человеком, занятым благочестивой работой спасения. Ход современной истории подорвал традиции, раздробил цельные ор­ганизмы, где ценные объекты прежде были на своих местах, и теперь коллекционер может с чистой сове­стью откапывать самые отборные, символически зна­чимые фрагменты.

Исторические перемены все ускоряются, и прошлое сделалось самой сюрреальной темой, что позволяет, по словам Беньямина, находить новую красоту в исче­зающем. Фотографы с самого начала не только приня­лись регистрировать исчезающий мир, но и бывали ис­пользованы теми, кто его исчезновение ускорял. (Еще

в 1842 году неутомимый обновитель французских ар­хитектурных сокровищ Виолле-ле-Дюк заказал дагер­ротипы собора Парижской Богоматери перед тем, как приступить к его реставрации.) «Глубочайшее жела­ние коллекционера, жадно приобретающего новые ве­щи, — обновить старый мир», — писал Беньямин. Но старый мир нельзя обновить — и уж подавно цитатами. В этом и заключается грустная, донкихотская сторона фотографического предприятия.

Идеи Беньямина заслуживают внимания, потому что он был самым оригинальным и важным крити­ком фотографии — вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекав­шему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами. И потому еще, что собственный его иде­альный проект выглядит как возвышенный вариант фотографической деятельности. Проектом этим бы­ла литературная критика, которая должна была состо­ять полностью из цитат и потому исключала бы все, в чем можно усмотреть эмпатию. Отказ от эмпатии, презрение к торговле идеями, претензия на собствен­ную невидимость — это принципы, одобряемые боль­шинством профессиональных фотографов. В исто­рии фотографии прослеживается долгая традиция двойственного отношения к ее способности быть при­страстной: считается, что, встав на чью-то сторону,

ты отказываешься от основополагающего постула­та, согласно которому все предметы правомочны и интересны. Но если у Беньямина мучительная идея разборчивости, направленной на то, чтобы немое про­шлое со всеми его неразрешимыми сложностями мог­ло заговорить собственным голосом, то фотография с ее широким захватом ведет к растворению прошлого (в самом акте его сохранения), к фабрикации новой, параллельной реальности, которая делает прошлое воспринимаемым непосредственно, подчеркивая в то же время его комическое или трагическое бесплодие, неограниченно нагружает на конкретность прошло­го иронию и превращает настоящее в прошлое, а про­шлое в архаику.

Подобно коллекционеру, фотограф движим стра­стью как будто бы к настоящему, однако связанной с ощущением прошлого. Но если традиционные искус­ства с их историческим сознанием стремятся привести прошлое в порядок, проводя различие между новатор­ским и ретроградным, центральным и маргинальным, насущным и несущественным или просто интерес­ным, подход фотографа — как и коллекционера — бес­системен, даже антисистематичен. Страсть фотографа к предмету существенно не зависит от его содержания и ценности — от того, что делает его классифицируе­мым. Она связана прежде всего с утверждением нали­чия предмета, с его правильностью (правильного выра­

жения лица, правильного расположения объектов в группе), что эквивалентно коллекционерскому кри­терию подлинности, с особенностью объекта — каче­ствами, которые делают его уникальным. Взгляд про­фессионального фотографа, алчный и своевольный, не только сопротивляется традиционной классифи­кации и оценке предметов, но и намеренно их игнори­рует и разрушает. По этой причине в подходе фотогра­фа к материалу случайность играет гораздо меньшую роль, чем утверждают обычно.

В принципе фотография подчиняется сюрреали­стическому императиву бескомпромиссного уравни­вания в правах всех предметов. («Реально» все.) Наде­ле же, как и сам сюрреализм в его основном варианте, она выказывает укоренившуюся склонность к мусору, уродству, отбросам, облупленным поверхностям, хла­му, китчу. Так, Атже специализировался на маргиналь­ных красотах хлипких колесных экипажей, безвкусных и фантастических витрин, вульгарной живописи вы­весок и каруселей, вычурных портиков, причудливых дверных молотков, лепнины на фасадах запущенных домов. Фотограф — и потребитель фотографии — идет по стопам старьевщика, которому Бодлер уподоблял современного поэта: «Все, что огромный город выбро­сил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что рас­топтал, — все это он замечает и собирает… Он сортиру­ет вещи и разумно выбирает; он ведет себя, как скупец,

охраняющий свои сокровища, и дорожит мусором, ко­торый примет форму полезных и приятных вещей, пе­ремоловшись в челюстях богини Индустрии».

Унылые фабричные здания и улочки, завешен­ные афишами, в глазу камеры выглядят так же краси­во, как церкви и пасторальные пейзажи. На современ­ный вкус — красивее. Вспомним, что именно Бретон и другие сюрреалисты провозгласили лавку подержан­ных вещей храмом авангардистского вкуса, а походы на блошиный рынок возвели в ранг эстетического палом­ничества.

У сюрреалистов их острое зрение старьевщиков бы­ло нацелено на то, чтобы отыскать красоту в вещах, ко­торые другим людям кажутся уродливыми или не­интересными и несущественными, — в безделушках, примитивных или мещанских предметах, в городском утиле.

Так же как конструирование прозы, живописи, фильма с помощью цитат — взять хотя бы Борхеса, Ро­на Китая, Годара — особый случай сюрреалистиче­ской эстетики, нынешний обычай вешать в гостиных и спальнях вместо картин и репродукций фотографии — свидетельство широко распространившегося сюрреа­листического вкуса. Фотографии удовлетворяют мно­гим критериям, утвержденным сюрреалистами, — они доступны, дешевы, скромны. Картину заказывают или покупают, фотографию находят (в альбомах или

ящиках комода), вырезают (из журналов и газет) или легко изготовляют самостоятельно. И фотографии не только размножаются так, как не могут размножаться картины, но и в каком-то смысле они эстетически не­разрушимы. «Тайная вечеря» Леонардо в Милане вряд ли выглядит теперь лучше. Она выглядит ужасно. Фо­тография, покрытая сыпью, потускневшая, в пятнах, трещинах, выцветшая, все равно выглядит хорошо, иногда даже лучше новой. (В этом отношении и в не­которых других искусство фотографии похоже на ар­хитектуру, произведения которой со временем повы­шаются в чине; многие здания, и не только Парфенон, возможно, выглядят лучше в виде руин.)

То, что справедливо в отношении фотографии, спра­ведливо и в отношении мира, увиденного фотографи­чески. В XVIII веке литераторы открыли красоту раз­валин; фотография привила этот вкус широким слоям населения. И красоту вывела за рамки романтических развалин (таких как роскошные картины упадка, сня­тые Лофлином) на модернистские развалины — саму действительность. Фотограф вольно или невольно за­нимается тем, что подделывает реальность под стари­ну, и сами фотографии — это древности моментального приготовления. Фотография предлагает современный аналог особого романтического архитектурного жан­ра — искусственных руин: их строят, чтобы подчер­кнуть исторический характер ландшафта, чтобы ланд­шафт наводил на размышления о прошлом.

Своей случайностью фотографии подтверждают, что все бренно. Произвольность фотографического свидетельства указывает на то, что реальность в прин­ципе не поддается классификации. Реальность скла­дывается в набор случайных фрагментов — неизменно заманчивый, броский, упрощенный способ общения с миром. Фотография иллюстрирует то отчасти празд­ничное, отчасти снисходительное отношение к реаль­ности, которое составляет объединяющую идею сюр­реализма, и утверждения фотографа, что реально всё, подразумевают также, что реального недостаточно. Провозглашая фундаментальное недовольство дей­ствительностью, сюрреализм становится на позицию отчуждения, которая сделалась типичной в полити­чески могущественных, промышленно развитых и бо­гато оснащенных фотоаппаратами странах. С чего бы еще считать действительность недостаточной? В про­шлом недовольство действительностью выражалось в тоске по иному миру. В современном обществе недо­вольство действительностью выражается активно и назойливо в желании репродуцировать этот. Словно только при взгляде на реальность в форме объекта — и в фотопреломлении — реальность действительно реаль­на, то есть сюрреальна.

Фотография неизбежно порождает некое покрови­тельственное отношение к действительности. Мир, находящийся «там», оказывается «внутри» фото­

графии. Наши головы становятся похожи на те вол­шебные ящички, которые Джозеф Корнелл наполнял разнородными вещами, происходящими из Франции, где он ни разу не был. Или на его громадную коллек­цию кадров из старых фильмов, собранную в том же сюрреалистическом духе: ностальгические сувениры пережитого в кино, свидетельства символического об­ладания красивыми артистами. Но родство фотосним­ка с фильмом в целом обманчиво. Цитата из фильма не то же самое, что цитата из книги. Время чтения опреде­ляется самим читателем; время смотрения в кино зада­но режиссером — образы воспринимаются так быстро или так медленно, как определено монтажом. Поэто­му неподвижный кадр, позволяющий задержаться на отдельном моменте как угодно долго, противоречит самой форме фильма, так же как ряд фотографий, за­печатлевших мгновения жизни общества, противоре­чит ее форме, которая есть процесс, развитие во време­ни. Сфотографированный мир находится в таком же неточном соотношении с реальным миром, как стоп-кадры с фильмом. Жизнь не сводится к значащим де­талям, выхваченным вспышкой и застывшим навсег­да. А фотографии — сводятся.

Заманчивость фотографии, ее власть над нами объ­ясняется тем, что она предлагает встать в позицию зна­тока по отношению к миру и в то же время разрешает неразборчивое его приятие. Дело в том, что в резуль­

тате модернистского бунта против традиционных эстетических норм знаток теперь сильно замешан в поощрении китчевых вкусов. Хотя некоторые фото­графии, если их рассматривать как индивидуальные объекты, обладают остротой и приятной серьезно­стью настоящих произведений искусства, размноже­ние фотографий есть в конечном счете утверждение китча. Сверхподвижный взгляд фотографии льстит зрителю, внушает ложное ощущение собственной вездесущности и владения опытом. Сюрреалисты, стремящиеся быть радикалами и даже революционе­рами в культуре, часто предавались благонамеренной иллюзии, что они могут и должны быть марксистами. Но эстетизм их слишком заряжен иронией и потому несовместим с самой соблазнительной формой мора­лизма в XX веке. Маркс упрекал философию в том, что она пытается только понять мир, а не изменить. Фото­графы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже по­нять мир тщетны, и вместо этого предлагают его кол­лекционировать.

^{Героизм видения}

Никто никогда не открывал уродства при помощи фо­тографии. Но многие с ее помощью открывали кра­соту. За исключением тех случаев, когда камеру ис­пользуют для документирования или для фиксации общественных ритуалов, фотографирующим движет желание найти что-то прекрасное. (В 1841 году Фокс Талбот запатентовал фотографию под названием «ка-лотипия», от kalos — «красивый».) Никто не восклик­нет: «Ну, не уродство ли? Я должен это сфотографи­ровать!» Если бы кто-то и сказал так, это означало бы: «Я нахожу эту уродскую вещь… прекрасной».

Люди, увидевшие что-то красивое, часто сожалеют, что не смогли его сфотографировать. Роль камеры в приукрашивании мира была настолько успешна, что стандарты прекрасного стала задавать фотография, а не сам мир. Хозяева, гордые своим домом, вполне могут вынуть его фотографии и показать гостям, до чего он на самом деле красив. Мы учимся видеть себя фотогра­фически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Фо­тография создает прекрасное — и из поколения в поко­ление снимками истощает его. Некоторые природные дива едва ли не полностью предоставлены ухаживани­ям фотографов-любителей. Объевшийся изображе­ниями может счесть закаты пошлостью — теперь они, увы, слишком похожи на фотографии.

Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боят­ся не того, что камера украдет у них душу, как дикари,

а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализи­рованный образ: фотография их в лучшем виде. Если на снимке они получились не лучше, чем в жизни, то воспринимают это как упрек. Но немногим посчаст­ливилось быть «фотогеничными», то есть выглядеть на фотографии (даже без выигрышного освещения) красивее, чем на самом деле. Фотографии часто хва­лят за «искренность», за честность, и это означает, что они, конечно, в большинстве не искренни. Через ю лет после того как негативно-позитивный процесс Фокса Талбота (первый практичный фотопроцесс) стал вытеснять дагерротипию в середине 1840-х годов, один немецкий фотограф изобрел метод ретуши нега­тивов. Два варианта одного и того же портрета — с ре­тушью и без ретуши, — показанные им на парижской Всемирной выставке 1855 года (второй всемирной вы­ставке и первой, где была представлена фотография), поразили публику. Известие, что камера умеет лгать, умножила число желающих сфотографироваться.

В фотографии значение лжи гораздо важнее, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живопис­ные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутиро­ванная) фальсифицирует историю искусства. Фальши­вая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной под­писью) фальсифицирует реальность. Историю фото-

графии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, кото­рая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образ­цов XIX века и от новой (в ту пору) независимой жур­налистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать ли­цемерие и сражаться с невежеством. Живопись вви­ду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того ве­ка ни разделяли убеждение Милле, что le beau с* est le vrat. Проницательные наблюдатели заметили, что в правде, которую сообщает фотография, есть элемент обнажения, даже когда фотограф не собирался под­глядывать. У Готорна в «Доме о семи фронтонах» мо­лодой фотограф Холгрейв говорит о дагерротипном портрете: «Хотя мы думаем, что он отображает толь­ко внешность, на самом деле он обнажает тайный ха­рактер с такой правдивостью, на какую никогда бы не отважился художник, если бы даже мог его правду раз­глядеть».

Не ограниченные в выборе предметов, заслужи­вающих рассмотрения (в отличие от художников),

* Красота — это правда (фр.).

поскольку камера регистрирует быстро, фотографы превратили видение в особого рода проект: как буд­то сам взгляд, достаточно настойчивый и целеустрем­ленный, может примирить требование правдивости с желанием видеть мир прекрасным. Камера, неког­да предмет изумления из-за ее способности верно вос­производить реальность и в то же время презираемая поначалу за ее приземленную аккуратность, в итоге колоссально подняла ценность внешнего. Внешне­го, каким его фиксирует камера. Фотографии не про­сто воспроизводят реальность — реалистически. Сама реальность тщательно рассматривается и оценива­ется в плане ее верности фотографиям. «Мне дума­ется, — заявил в 1901 году Золя, выдающийся идеолог литературного реализма, после 15 лет занятий фото­графией, — вы не можете утверждать, будто что-то действительно видели, пока вы это не сфотографи­ровали». Фотографии уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие ре­альности — и реализма.

Первые фотографы говорили так, как будто каме­ра — это копировальная машина и, когда они работа­ют с камерой, видит она, а не они. Изобретение фо­тографии приветствовали, поскольку она облегчала

труд непрекращающегося накопления информации и чувственных впечатлений. В своей книге фотогра­фий «Карандаш природы» (1844-1846) Фокс Талбот рассказывает, что идея фотографии осенила его в 1833 году во время путешествия по Италии, которое пола­галось совершить каждому англичанину, получив­шему приличное наследство. Талбот зарисовывал пейзажи в окрестностях озера Комо с помощью каме­ры-обскуры — устройства, которое только проецирует изображение, но не фиксирует его. Это навело его на размышления «о неподражаемой красоте картин при­роды, которые стеклянная линза камеры бросает на бумагу», и он задумался, «нельзя ли сделать так, чтобы эти природные образы запечатлелись надолго». Каме­ра представлялась Талботу новым видом записи, чье достоинство именно в ее объективности, потому что она фиксирует «природный» образ, образ, который возникает «через посредство одного только Света, без какой-либо помощи карандаша художника».

Фотограф представлялся внимательным, но сто­ронним наблюдателем — писцом, а не поэтом. Но очень скоро обнаружилось, что одно и то же люди снимают неодинаково, и предположение, будто ка­мера дает объективную, беспристрастную картину, было опровергнуто практикой: фотографии свиде­тельствовали не только о том, что «там», но и о том, что видит индивидуум, они не просто регистрация,

но и оценка мира*. Стало ясно, что есть не просто еди­нообразная деятельность под названием «видение» (которое регистрирует камера), но и «фотографиче­ское видение», которое представляет собой новый способ видеть и одновременно новую деятельность.

Уже в 1841 году француз с дагерротипной камерой от­правился путешествовать по тихоокеанским странам, и в том же году в Париже вышел первый том «Ехсиг-sions dagguerriennes: Vues et monuments le plus remarqua-ble du globe»*\ В 1850-х годах фотографический ориента­лизм расцвел: Максим дю Камп во время большого тура по Ближнему Востоку с Флобером в 1849-1851 годах со­средоточился на съемке таких достопримечательно­стей, как колосс Абу-Симбела и храм Баальбека, но не

* Трактовка фотографии как обезличенного видения, конечно, все еще имеет своих защитников. В среде сюрреалистов фотография считалась деятельностью, высвобождающей до такой степени, что она выходит за обычные границы самовыражения. Свою статью 1920 года о Максе Эрнсте Бретон начинает с того, что называет автоматическое письмо подлинной фотографией мысли; камера рассматривается как «слепой инструмент», чье превосходство в «имитации реальности» оказалось «смертельным ударом по старым формам выражения как в живописи, так и в поэзии». В противоположном эстетическом лагере теоретики Баухауса занимали отчасти похожую позицию, считая фотографию, как и архитектуру, подвидом дизайна — творческим, но не личностным ремеслом, не обремененным такими суетными излишествами, как жи­вописная поверхность и своеобразие манеры. В своей книге «Живопись, фотография, фильм» (1925) Мохой-Надь превозносит камеру за то, что она навязывает «гигиену оптического», которая в конце концов «упразд­нит живописные и образно-ассоциативные шаблоны… оттиснутые на нашем зрении великими индивидуальными художниками». (С.С.)

** «Даггеровские путешествия: самые замечательные виды и памятники Земли» (фр.).

на повседневной жизни феллахов. Однако вскоре путе­шественники с фотоаппаратами расширили круг своих интересов и уже не ограничивались произведениями искусства и знаменитыми местами. Фотографическое видение означало способность разглядеть красоту в том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное. Фотограф был обязан не просто видеть мир, такой как есть, включая общеизвестные дива, но пробуждать ин­терес новыми визуальными решениями.

После изобретения фотоаппарата появился особо­го рода героизм — героизм видения. Фотография от­крыла новую форму свободной деятельности — наде­лила каждого уникальной острой восприимчивостью. В поисках поразительных изображений фотографы от­правились на свои культурные, социологические, на­учные сафари. Не останавливаясь ни перед какими не­удобствами и трудностями, они ловили мир в силки этого активного, стяжательского, оценивающего, свое­вольного зрения. Альфред Стиглиц с гордостью сооб­щал, что в метель гг февраля 1893 года три часа просто­ял на улице, дожидаясь подходящего момента, чтобы сделать свой знаменитый снимок «Пятая авеню, зи­ма». Подходящий момент — это когда ты увидел вещи (в особенности те, которые каждый видел) по-новому. В народном представлении поиск стал отличитель­ной особенностью фотографа. В 1920-х годах фотограф сделался новым героем, как авиатор и антрополог, —

причем ему необязательно было покидать родные ме­ста. Читателей популярной прессы приглашали вме­сте «с нашим фотографом» отправиться «на поиски новых земель», увидеть «мир сверху», «мир под увели­чительным стеклом», «красоту повседневности», «не­видимую вселенную», «чудо света», «красоту машин», картины, которые можно «найти на улице».

Прославлялась обыденная жизнь и красоты, откры­тые только камере, — уголок материальной действи­тельности, которого глаз вовсе не замечает или не мо­жет выделить; общий вид, как с самолета, — они и были целью завоеваний фотографа. Какое-то время самым оригинальным методом фотографического видения казался крупный план. Фотографы обнаружили, что, если стричь действительность покороче, глазу откры­ваются великолепные формы. В начале 1840-х годов разносторонний, изобретательный Фокс Талбот де­лал фотографии не только в жанрах, заимствованных у живописи — портрет, домашняя сцена, городской пей­заж, пастораль, натюрморт, — но и наводил объектив на морскую раковину, на крылья бабочки (увеличен­ные солнечным микроскопом) или на часть двух рядов книг у себя в кабинете. Но его объекты были узнавае­мы: раковина, крылья бабочки, книги. Когда обычное зрение подверглось еще большему насилию и объект, изолированный от окружающего, сделался абстракт­ным, утвердились новые понятия о красоте. Прекрас­

ным стало то, чего не видит (или не может увидеть) глаз: такое дробящее, смещенное видение могла обе­спечить только камера.

В 1915 году Пол Стрэнд сделал снимок, который он назвал «Абстрактные узоры из ваз». В 1917 году он стал снимать крупным планом машинные формы, а в 1920-х — крупным планом — природные. Новая мето­дика — расцвет ее пришелся на 1920-1935 годы — сулила бесчисленные визуальные радости. Она давала одина­ково поразительные результаты и с обиходными пред­метами, и с обнаженной натурой (сюжетом, как будто бы практически исчерпанным живописью), и с при­родным микрокосмосом. Казалось, фотография об­рела грандиозную роль моста между искусством и на­укой, и в своей книге «Von Material zur Architektur»\ опубликованной Баухаусом в 1928 году и переведен­ной на английский под названием «Новое видение», Мохой-Надь убеждал художников учиться красоте у микрофотографий и аэрофотосъемки. В тот же год был напечатан один из первых фотографических бестсел­леров — книга Альберта Ренгера-Патча «Die Welt iSt schon» («Мир прекрасен»): юо фотографий, по боль­шей части крупным планом, разнообразных объектов, от листа колоказии до рук гончара. Живопись никогда так бесстыдно не обещала доказать, что мир прекрасен.

* «От материала к архитектуре» (нем.).

Абстрагирующий взгляд — особенно эффектно пред­ставленный в некоторых работах Стрэнда, Эдварда Уэстона и Майнора Уайта, сделанных в период меж­ду двумя мировыми войнами, — вероятно, стал возмо­жен только благодаря открытиям художников и скуль­пторов-модернистов. И Стрэнд, и Уэстон признавали свое сходство с Кандинским и Бранкуши в способе ви­дения. Возможно, их тяготение к жесткости кубист­ского стиля было реакцией на мягкость рисунка у Сти-глица. Однако имело место и обратное влияние. В1909 году Стиглиц в своем журнале «Камера уорк» пишет о неоспоримом влиянии фотографии на живопись, хо­тя ссылается только на импрессионистов, чей стиль «размытого разрешения», в свою очередь, вдохновил его*. А Мохой-Надь в «Новом видении» справедливо указывает, что «техника и дух фотографии прямо или косвенно повлияли на кубизм». Но при всех взаимных

* Сильное влияние фотографии на импрессионистов стало общим местом в истории искусства. Вряд ли можно счесть большим преувеличением слова Стейхена, что «художники-импрессионисты придерживаются чи­сто фотографического стиля композиции. На фотографии мир предстает в виде контрастных областей света и тени; изображение свободно или произвольно обрезается; фотографы не заботились о том, чтобы сделать пространство — в особенности на заднем плане — внятным. Все это вдох­новляло импрессионистов с их научным интересом к свойствам света, экспериментами с уплощенной перспективой, непривычными ракур­сами и децентрализованными формами, обрезаемыми краем картины. («Они изображают жизнь в обрывках и фрагментах», — отмечал в 1909 году.Стиглиц.) Историческая деталь: самая первая выставка импрессио­нистов в апреле 1874 года была устроена в фотостудии Надара на бульваре Капуцинок в Париже. (С.С.)

влияниях художников и фотографов начиная с 1840-х годов методы их фундаментально отличаются. Худож­ник строит, фотограф раскрывает. То есть в нашем вос­приятии фотоснимка всегда доминирует узнавание, а в живописи это необязательно так. Предмет в «Капуст­ном листе» Уэстона (1931) выглядит как смятая ткань. Чтобы опознать его, нужна подпись. Таким образом, изображение показывает себя двояко. Форма красива, и (удивительно!) эта форма — капустный лист. Если бы это была ткань в складках, она была бы не так красива. Такую красоту мы уже видели в изобразительных ис­кусствах. Поэтому формальные особенности стиля — центральная характеристика для живописи — играют в фотографии вторичную роль, а первостепенную важ­ность имеет что сфотографировано. При любом ис­пользовании фотографии предполагается, что каждый снимок — часть мира, поэтому мы не знаем, как реаги­ровать на снимок (если он визуально сомнителен, на­пример, снято слишком близко или слишком далеко), пока не поймем, что это за часть мира. То, что похоже на голую корону, — знаменитый снимок, сделанный в 1936 году Гарольдом Эджертоном, — оказывается гораз­до интереснее, когда мы узнаем, что это всплеск от кап­ли молока.

Дата добавления: 2015-03-29