Специфика художественного метода имажинистов. 2 страница

В экспозиции автор спокойно рассказывает о приметах первой послевоенной весны, он как бы подготавливает нас к встрече с главным героем, Андреем Соколовым, глаза которого, "словно присыпанные пеплом, наполненные неизбывной смертной тоской". Он вспоминает о прошлом сдержанно, устало, перед исповедью он "сгорбился", положил на колени большие, темные руки. Все это заставляет нас почувствовать, что мы узнаем о трудной, а может быть, и о трагической судьбе. И действительно, судьба Соколова полна таких тяжких испытаний, таких страшных потерь, что, кажется, невозможно человеку вынести все это и не сломиться, не пасть духом. Не случайно поэтому этот человек взят и показан в предельном напряжении душевных сил. Перед нами проходит вся жизнь героя. Он ровесник века. С детства узнал, почем "фунт лиха", в гражданскую войну сражался против врагов

Советской власти. Затем он уезжает из родной воронежской деревни на Кубань. Возвращается домой, работал плотником слесарем, шофером, создал любимую семью. Война сломала все надежды и мечты. Он уходит на фронт. С начала войны, с первых ее месяцев он был дважды ранен, контужен, и, наконец, самое страшное попал в плен. Герою пришлось испытать нечеловеческие физические и душевные муки, тяготы, терзания.

Два года испытывает Соколов ужасы фашистского плена. При этом он умудрился сохранить активность позиции. Он пытается бежать, но неудачно, рассправляется с трусом, предателем, который готов, спасая свою шкуру, выдать командира. С большой наглядностью чувство собственного достоинства, огромная сила духа и выдержка раскрылись в нравственном поединке Соколова с Мюллером.

Измученный, истощенный, обессиленный узник готов встретить смерть с таким мужеством и выдержкой, что это поражает даже потерявшего человеческий облик коменданта концлагеря. Андрею все же удается бежать, он снова становится солдатом. Но беды не оставляют его: разрушен родной дом, от фашистской бомбы погибли жена и дочь. Одним словом живет теперь Соколов - надеждой на встречу с сыном.

И встреча эта состоялась. В последний раз стоит герой у могилы сына, погибшего в последние дни войны. Казалось бы, все кончено, однако жизнь "исказнила" человека, но не смогла сломить и убить в нем живую душу. Послевоенная судьба Соколова нелегка, но он стойко и мужественно преодолевает свое горе, одиночество, несмотря на то, что его душа полна постоянным ощущением горя. Эта внутренняя трагедия требует большого напряжения сил и воли героя. Соколов ведет непрерывную борьбу с собой и выходит из нее победителем, он дает радость маленькому человеку, усыновляя такого же, как он, сироту, Ванюшу, мальчишку со "светлыми, как небушко, глазами". Найден смысл жизни, побеждено горе, торжествует жизнь. "И хотелось бы думать пишет Шолохов что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все выдержать, все преодолеть на своем пути,

если к этому позовет его Родина". Глубокой, светлой верой в человека проникнут рассказ Шолохова. При этом заглавие его символично, ибо это не просто судьба солдата Андрея Соколова, но это рассказ о судьбе человека, о народной судьбе. Писатель сознает себя обязанным поведать миру суровую правду о том, какой огромной ценой оплатил советский народ право человечества на будущее. Всем этим обусловлена выдающаяся роль этого небольшого рассказа. "Если вы действительно хотите понять, почему Советская Россия одержала великую победу во второй мировой войне, посмотрите этот фильм" писала одна английская газета о фильме "Судьба человека", а значит и о самом рассказе.

Михаи́л Афана́сьевич Булга́ков (3 мая [15 мая] 1891, Киев, Российская империя — 10 марта 1940, Москва, СССР) — русский писатель, драматург, театральный режиссёр и актёр. Автор повестей, рассказов, фельетонов, пьес, инсценировок, киносценариев и оперных либретто. Творчество

Титульный лист книги М. Булгакова «Жизнь господина де Мольера», ЖЗЛ, 1962

Свой первый рассказ М. Булгаков, по его собственным словам, написал в 1919 году.

1922—1923 годы — публикация «Записок на манжетах».

В 1924 году — издание романа «Белая гвардия», о трагических событиях борьбы за власть между различными политическими силами Украины в 1918 году.

В 1925 году выходит сборник сатирических рассказов «Дьяволиада». В 1925 году также публикуются повесть «Роковые яйца», рассказ «Стальное горло» (первый из цикла «Записки юного врача»). Писатель работает над повестью «Собачье сердце», пьесами «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира».

В 1926 году во МХАТе поставлена пьеса «Дни Турбиных»,

В 1927 году М. Булгаков завершает драму «Бег».

С 1926 по 1929 год в Театре-студии Евгения Вахтангова шла пьеса М. Булгакова «Зойкина квартира», в 1928—1929 годах в Московском Камерном театре был поставлен «Багровый остров» (1928).

В 1932 году возобновлена постановка «Дней Турбиных» во МХАТе.

В 1934 году завершён первый полный вариант романа «Мастер и Маргарита», включающий 37 глав.

Произведения Михаила Булгакова

Пьеса состоит из 4 действий, 8 снов. Действие пьесы разворачивается во время Гражданской войны в России, когда остатки белой армии отчаянно сопротивляются красным на Крымском перешейке. Здесь тесно переплетаются судьбы беззащитной Серафимы Корзухиной, брошенной на произвол судьбы мужем, самого Корзухина, приват-доцента Голубкова, влюблённого в Серафиму, белого генерала Чарноты, командующего фронтом белых жестокого и несчастного Романа Хлудова, и многих других героев.

Белая гвардия (роман)

«Бе́лая гва́рдия» — первый роман Михаила Булгакова. Описываются события Гражданской войны в конце 1918 года; действие происходит на Украине[1].

Роман повествует о семье русских интеллигентов и их друзьях, которые переживают социальный катаклизм гражданской войны. Роман во многом автобиографичен, почти у всех персонажей есть прототипы — родственники, друзья и знакомые семьи Булгаковых. Декорациями романа стали улицы Киева и дом, в котором жила семья Булгаковых в 1918 году[2]. Хотя рукописи романа не сохранились, булгаковеды проследили судьбу многих прототипов персонажей и доказали почти документальную точность и реальность описываемых автором событий и персонажей. Произведение задумывалось автором как масштабная трилогия, охватывающая период гражданской войны. Часть романа была впервые опубликована в журнале «Россия» в 1925 году. Полностью роман был впервые опубликован во Франции в 1927—1929 гг. Критикой роман был воспринят неоднозначно, — советская сторона критиковала героизацию писателем классовых врагов, эмигрантская сторона — лояльность Булгакова Советской власти. Произведение послужило источником для пьесы «Дни Турбиных»[3] и последующих нескольких экранизаций.

Сюжет

Дом Турбиных. Андреевский спуск. Двухэтажным дом № 13, «постройки изумительной». Семья Булгаковых снимала весь второй этаж.

Действие романа разворачивается в 1918 году, когда из Города уходят немцы, оккупировавшие Украину, и его захватывают войска Петлюры. Автор описывает сложный, многогранный мир семьи русских интеллигентов и их друзей. Этот мир ломается под натиском социального катаклизма и никогда не повторится.Герои — Алексей Турбин, Елена Турбина-Тальберг и Николка — вовлечены в круговорот военных и политических событий. Город, в котором легко угадывается Киев, оккупирован германской армией. В результате подписания Брестского мира он не попадает под власть большевиков и становится прибежищем множества русских интеллигентов и военных, которые бегут из большевистской России. В городе создаются офицерские боевые организации под покровительством гетмана Скоропадского — союзника немцев, недавних врагов России. На Город наступает армия Петлюры. Ко времени событий романа заключено Компьенское перемирие и немцы готовятся покинуть Город. Фактически, от Петлюры его обороняют лишь добровольцы. Понимая сложность своего положения, Турбины успокаивают себя слухами о приближении французских войск, которые, якобы, высадились в Одессе (в соответствии с условиями перемирия они имели право занять оккупированные территории России до Вислы на западе). Алексей и Николка Турбины, как и другие жители Города идут добровольцами в отряды защитников, а Елена оберегает дом, который становится прибежищем бывших офицеров русской армии. Поскольку оборонять Город собственными силами невозможно, командование и администрация гетмана бросают его на произвол судьбы и уходят вместе с немцами (сам гетман при этом маскируется под раненого германского офицера). Добровольцы — русские офицеры и юнкера безуспешно обороняют Город без командования против превосходящих сил противника (автор создал блестящий героический образ полковника Най-Турса). Часть командиров, понимая бессмысленность сопротивления, распускают своих бойцов по домам, другие деятельно организуют сопротивление и гибнут вместе с подчиненными. Петлюра занимает Город, устраивает пышный парад, но через несколько месяцев вынужден сдать его большевикам.

Главный герой — Алексей Турбин — верный долгу, пытается присоединиться к своей части (не зная, что она распущена), вступает в бой с петлюровцами, получает ранение и волей случая обретает любовь в лице женщины, спасающей его от преследования врагов.

Социальный катаклизм обнажает характеры — кто-то бежит, кто-то предпочитает смерть в бою. Народ в целом принимает новую власть (Петлюру) и после её прихода демонстрирует враждебность к офицерам.

Имажини́зм (от лат. imagо — образ) — литературное течение в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. История

На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. По мнению некоторых исследователей, название восходит к английскому имажизму — англоязычной поэтической школе (Т. Э. Хьюм, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Р. Олдингтон), знакомство с которым в России произошло после статьи 3. Венгеровой «Английские футуристы» (сб. «Стрелец», 1915).[1],[2] Связь термина и концепции «имажинизм» с англо-американским имажизмом дискуссионна.

[Первые годы.Имажинизм как поэтическое движение возник в 1918 году, когда в Москве был основан «Орден имажинистов». Создателями «Ордена» стали приехавший из Пензы Анатолий Мариенгоф, бывший футурист Вадим Шершеневич и входивший ранее в группу новокрестьянских поэтов Сергей Есенин. Черты характерного метафорического стиля содержались и в более раннем творчестве Шершеневича и Есенина, а Мариенгоф организовал литературную группу имажинистов ещё в родном городе. Имажинистскую «Декларацию», опубликованную 30 января 1919 года в воронежском журнале «Сирена» (а 10 февраля также в газете «Советская страна», в редколлегию которой входил Есенин), кроме них подписали поэт Рюрик Ивнев и художники Борис Эрдман и Георгий Якулов. 29 января 1919 года в Союзе поэтов состоялся первый литературный вечер имажинистов. К имажинизму также примкнули поэты Иван Грузинов, Матвей Ройзман, Александр Кусиков, Николай Эрдман, Лев Моносзон.

[править]

Расцвет

В 1919—1925 гг. имажинизм был наиболее организованным поэтическим движением в Москве; ими устраивались популярные творческие вечера в артистических кафе, выпускалось множество авторских и коллективных сборников, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922—1924, вышло 4 номера), для чего были созданы издательства «Имажинисты», «Плеяда», «Чихи-Пихи» и «Сандро» (двумя последними руководил А.Кусиков). В 1919 году имажинисты вошли в литературную секцию Литературного поезда им. А. Луначарского, что дало им возможность ездить и выступать по всей стране и во многом способствовало росту их популярности. В сентябре 1919 года Есенин и Мариенгоф разработали и зарегистрировали в Московском совете устав «Ассоциации вольнодумцев» — официальной структуры «Ордена имажинистов». Устав подписали другие члены группы и его утвердил нарком просвещения А. Луначарский. 20 февраля 1920 года председателем «Ассоциации» был избран Есенин.

Помимо Москвы («Орден имажинистов» и «Ассоциация вольнодумцев») центры имажинизма существовали в провинции (например, в Казани, Саранске, в украинском городе Александрии, где имажинистскую группу создал поэт Леонид Чернов), а также в Петрограде-Ленинграде. О возникновении петроградского «Ордена воинствующих имажинистов» было объявлено в 1922 г. в «Манифесте новаторов», подписанном Алексеем Золотницким, Семеном Полоцким, Григорием Шмерельсоном и Влад. Королевичем. Потом, вместо отошедших Золотницкого и Королевича, к петроградским имажинистам присоединились Иван Афанасьев-Соловьёв и Владимир Ричиотти, а в 1924 году Вольф Эрлих.

Некоторые из поэтов-имажинистов выступали с теоретическими трактатами («Ключи Марии» Есенина, «Буян-остров» Мариенгофа, «2х2=5» Шершеневича, «Имажинизма основное» Грузинова). Имажинисты также приобрели скандальную известность своими эпатажными выходками, такими как «переименование» московских улиц, «суды» над литературой, роспись стен Страстного монастыря антирелигиозными надписями.Распад группыИмажинизм фактически распался в 1925 году: в 1922 году эмигрировал Александр Кусиков, в 1924 году о роспуске «Ордена» объявили Сергей Есенин и Иван Грузинов, другие имажинисты вынужденно отошли от поэзии, обратившись к прозе, драматургии, кинематографу, во многом ради заработка. Имажинизм подвергся критике в советской печати. Есенина нашли мертвым в гостинице «Англетер», Николай Эрдман был репрессирован. Деятельность «Ордена воинствующих имажинистов» прекратилась в 1926 году, а летом 1927 года было объявлено о ликвидации «Ордена имажинистов». Взаимоотношения и акции имажинистов были затем подробно описаны в воспоминаниях Мариенгофа, Шершеневича, Ройзмана.ПоследователиК последователям имажинизма, или «младшим имажинистам», относилась поэтесса Надежда Вольпин, известная также как переводчица и мемуарист (мать Александра Есенина-Вольпина, математика и диссидента). В 1993—1995 годах в Москве существовала развивавшая поэзию образов группа мелоимажинистов, в которую входили Людмила Вагурина, Анатолий Кудрявицкий, Сергей Нещеретов и Ира Новицкая[3][4].Имажинизм (от фр. и англ. image — образ) — литературно-художественное течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе литературной практики футуризма. Имажинизм был последней нашумевшей школой в русской поэзии XX века. Это направление было создано через два года после революции, но по всей своей содержательной направленности ничего общего с революцией не имело.

29 января 1919 г. в Московском городском отделении Всероссийского союза поэтов прошел первый поэтический вечер имажинистов. А уже на следующий день была опубликована первая Декларация, в которой провозглашались творческие принципы нового движения. Ее подписали претенциозно назвавшиеся «передовой линией имажинистов» поэты С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф и В. Шершеневич, а также художники Б. Эрдман и Е. Якулов. Так появился русский имажинизм, у которого с его английским предшественником общим было только название.

Среди исследователей и литературоведов до сих пор идут споры о том, следует ли имажинизм поместить в один ряд с символизмом, акмеизмом и футуризмом, трактуя творческие достижения этой поэтической группы как «интересное явление литературы постсимволизма и как определенный этап развития», или корректнее было бы рассматривать это явление в ряду многочисленных течений и объединений 20-х годов XX века, которые, развиваясь в общем духе авангардизма, не смогли открыть принципиально новых путей развития поэзии и в итоге остались только эпигонами футуризма.

«Одной из причин „теоретического бума“ первых пореволюционных лет была попытка волевым усилием, используя рациональные и научные методы, оперируя понятиями ремесла и мастерства, генерировать все новые и новые поэтические системы, а имажинизм, безусловно, был одним из самых жизнеспособных поэтических течений того времени. Поэтому вопрос о состоятельности и самостоятельности имажинизма как течения имеет важное методологическое значение, так как показывает возможность или невозможность подобного пути развития поэтического языка».

Так же как символизм и футуризм, имажинизм зародился на Западе и уже оттуда был пересажен Шершеневичем на русскую почву. И так же, как символизм и футуризм, он значительно отличался от имажинизма западных поэтов.

Термин заимствован у авангардистской школы англоязычной поэзии — имажизма. Это слово впервые попало в поле зрения русских читателей в 1915 году с появлением статьи 3. Венгеровой, в которой рассказывалось о лондонской поэтической группе имажистов, во главе которой стояли Эзра Паунд и Уиндем Льюис. Однако русских имажинистов нельзя назвать преемниками имажистов. И хотя теоретические установки английских поэтов во многом соответствовали творческим исканиям Шершеневича и К° («Мы не футуристы,- писал Паунд,- в поэзии мы „имажисты“. Наша задача сосредоточиться на образах, составляющих первозданную стихию поэзии…»), сами представители имажинизма никогда не называли лондонских имажистов своими предшественниками. Их теоретическая программа скорее перекликалась с содержанием деклараций кубофутуристов, несмотря на взаимное (порицание этими группами друг друга.

Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашала примат «образа как такового». Не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. В вышеупомянутой Декларации имажинисты утверждали, что «единственным законом искусства, единственным и несравненным методом является выявление жизни через образ и ритмику образов… Образ, и только образ <...> — вот орудие производства мастера искусства… Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия. Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины». Теоретическое обоснование этого принципа сводилось у имажинистов к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору.

По существу, в их приемах, так же как и в их «образности», не было ничего особенно нового. «Имажинизм» как один из приемов художественного творчества широко использовался не только футуризмом, но и символизмом. Новым было лишь упорство, с которым имажинисты выдвигали образ на первый план и сводили к нему все в поэзии — и содержание и форму.

Характерной особенностью развития русской поэзии первых десятилетий XX века являлось то, что каждое литературное направление рождалось под знаком непримиримой борьбы, соперничества со своими предшественниками. И если начало 1910-х годов прошло под знаком «преодоления символизма» акмеистами и футуристами, то возникший в конце десятилетия имажинизм обозначил конечной целью своей борьбы «преодоление футуризма», с которым он по сути состоял в родственных отношениях. Возможно, именно прежнее участие некоторых имажинистов в футуристическом движении явилось причиной появления уже в первой Декларации имажинистов выпада против своих прежних соратников: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919)- Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть!»

Одним из организаторов и признанным идейным лидером группы был В. Шершеневич. Известный как теоретик и пропагандист имажинизма, яростный критик и ниспровергатель футуризма, начинал он именно как футурист. Е. Иванова справедливо замечает, что «причины, побудившие Шершеневича объявить войну футуризму, носят отчасти личный (»Принимая футуризм, я не принимаю футуристов«), отчасти политический характер. Но если отвлечься от его антифутуристической риторики (»Футуризм умер. Да будет ему земля клоунадой«.), становится очевидной зависимость поэтических и теоретических экспериментов Шершеневича от идей Ф. Маринетти и творческих исканий других футуристов — В. Маяковского, В. Хлебникова».

Что касается другого активного члена группы, А. Мариенгофа, то, несмотря на эстетический нигилизм, порой далеко превосходивший даже авангардные опыты бывшего футуриста Шершеневича, его теоретическую концепцию в некоторых аспектах следует признать более консервативной. Как указано в другой работе Е. Ивановой, «роль А. Мариенгофа в группе имажинистов исследователи определяют неоднозначно, порой объявляя его последователем С. Есенина (исходя, вероятно, в большей степени из факта их дружеских отношений), порой объединяя с Шершеневичем и противопоставляя Есенину. Хотя Мариенгоф оспаривал пальму первенства теоретика у Шершеневича, в его высказываниях сравнительно небольшое внимание уделяется образу как таковому <...> Область интересов Мариенгофа> преимущественно сосредоточена на сфере содержания». Сам Мариенгоф говорит об этом так: «Искусство есть форма. Содержание — одна из частей формы. Целое прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей. Не может быть прекрасной формы без прекрасного содержания. Глубина в содержании — синоним прекрасного».

В состав объединения имажинистов входили поэты довольно (а иногда и совершенно) разные и непохожие. Большое значение для группы имели не только эстетическая позиция соратника и воплощавшая ее творческая деятельность, но и внелитературное поведение, бытовое общение и дружеские связи. Например, критики неоднократно отмечали, что поэзия Ивнева, мягко говоря, не совсем отвечает требованиям имажинистской теории. В частности, В. Брюсов писал: «По какому-то недоразумению, в списках имажинистов значится Рюрик Ивнев, <...> стоящий на полпути от акмеизма к футуризму». Но соратники по объединению высоко ценили стихи Ивнева, считали его «своим».

Во многом повлияли на развитие течения теоретические работы и поэтическое творчество С. Есенина, который входил в костяк объединения. К моменту образования группы у него уже была собственная программа, изложенная в трактате «Ключи Марии», где поэт на основании личного опыта размышлял о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. В нем выражалось есенинское стремление творчески овладевать «органической фигуральностью» русского языка и содержался ряд весьма интересных соображений об опоре на национальную стихию и фольклор. Народная мифология была одним из главных источников образности Есенина, а мифологическая параллель «природа — человек» стала основополагающей для его поэтического мироощущения.

Тем не менее Есенин вступил в ряды имажинистов и подписался под Декларацией, отражавшей представления в основном Шершеневича и Мариенгофа, первый из которых был выходцем из околофутуристических кругов, второй тяготел к ним духовно. Этих новых приятелей Есенина нескрываемо раздражал его «национализм», но им нужно было его громкое имя как знамя набирающего силу движения. Шершеневич в рецензии на «Ключи Марии» писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. <...> Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии».

Есенин скоро отошел от имажинизма, уже в 1921 году печатно назвав занятия своих приятелей «кривлянием ради самого кривляния» и связав их адресованное окружающим бессмысленное ерничество с отсутствием «чувства родины».

Детальнее охарактеризовать всю школу в целом едва ли возможно: в ее состав входили поэты, весьма разнородные по своим теоретическим взглядам и поэтической практике. К имажинистскому движению наряду с подписавшими Декларацию присоединились И. Грузинов, А. Кусиков (Кусикян), Н. Эрдман (брат художника Б. Эрдмана), М. Ройзман, В. Эрлих и другие. Возник «Орден имажинистов». В Петрограде был основан «Воинствующих орден имажинистов» (1923), который, однако, широкой известности не приобрел. Наиболее активными его участниками являлись В. Ричиотти, И. Афанасьев-Соловьев и Г. Шмерельсон.

В разное время в распоряжении имажинистов имелось несколько издательств — «Имажинисты», «Чихи-Пихи» и «Сандро», известное литературное кафе «Стойло Пегаса» (закрылось в 1922 г.), а также журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (всего за время его существования, 1922- 1924 гг. вышло 4 номера).

Пытаясь в очередной раз эксплуатировать скандальный успех, когда-то выпавший на долю русского кубофутуризма, имажинисты подражали футуристическому эпатажу публики, но их давно уже не новые «дерзости» носили театрально-наивный, если не откровенно вторичный, характер.

Сам Шершеневич в своих воспоминания писал: «Скандал в дореволюционной России был одним из легальных способов „протеста“ <...> Скандал тогда был и способом саморекламы. После революции мы, имажинисты, попробовали „по традиции“ пойти по этому пути. Но в изменившейся обстановке факт скандала стал давать уже другой резонанс. Реклама получилась печальная, протеста не получалось совсем. Мы пробовали идти в бой с картонными мечами».

За пять лет активной деятельности имажинисты смогли завоевать громкую, хотя и скандальную славу. Постоянно проходили поэтические диспуты, где мэтры нового течения весьма успешно доказывали окружающим превосходство новоизобретенной поэтической системы над всеми предшествующими.

Акции имажинистов порой выходили за пределы общепринятых норм поведения. К числу таковых можно отнести и роспись стен Страстного монастыря богохульными надписями, и «переименование» московских улиц (табличка «Тверская» менялась на «Есенинская») и т. п.

В 1919 году имажинисты потребовали ни много ни мало «отделения государства от искусства». Шершеневич в своей статье писал: «…государству нужно для своих целей искусство совершенно определенного порядка, и оно поддерживает только то искусство, которое служит ему хорошей ширмой. Все остальные течения искусства затираются. Государству нужно не искусство исканий, а искусство пропаганды. <...> Мы, имажинисты… с самого начала… не становились на задние лапки перед государством. Государство нас не признает — и слава Богу! Мы открыто кидаем свой лозунг: Долой государство! Да здравствует отделение государства от искусства!»

Если с привлечением общественного внимания дела у имажинистов обстояли не лучшим образом (что отмечали даже современники), то в области издательской и книготорговой они явно преуспевали. Имажинистам принадлежали два книжных салона: лавка «Московской трудовой артели художников слова», где вели торговлю Есенин и Мариенгоф, и конкурирующий с ними книжный магазин Шершеневича и Кусикова. Кроме того, имажинисты владели кинотеатром «Лилипут». А имея несколько собственных издательств, они в начале 1920-х гг. печатают столько книг, что критик А. Кауфман не преминул ехидно заметить: «…издания имажинистов поглотили бумажную выработку, по крайней мере, одной бумагоделательной фабрики за год». Пресса отмечала, что «интенсивно работает „Книгоиздательство имажинистов“, выпустившее с ноября прошлого года более десяти книг поэтов-имажинистов…». И это в самый разгар бумажного голода!

Правда, после того как летом 1922 года был образован Главлит, печататься имажинистам стало уже значительно сложнее.

Отношения имажинистов с властями — в силу особенностей их творческой позиции, внелитературных связей и исторического момента — требуют особого внимания. А. Евстратовым приводятся некоторые эпизоды, касающиеся специфики общественно-политической жизни того времени.

«Политизация общественной жизни в послереволюционной России сказалась и на особенностях культурного мира того времени. В 1919 создается анархистского толка «Ассоциация вольнодумцев», под крылом которой до 1924 находилась литературная группа имажинистов. Основателями и членами правления «Ассоциации» были Есенин и Мариенгоф; они написали устав, официально утвержденный А. В. Луначарским.

Имажинисты в силу своего скандального, богемного образа жизни часто попадали в руки милиции и работников ЧК. Выручали их только многочисленные связи с теми же чекистами. Помимо этого, Рюрик Ивнев был личным секретарем наркома просвещения Луначарского, состоял во Всероссийской коллегии по организации РККА, занимался организацией агитпоезда им. А. В. Луначарского, публиковал в «Известиях ВЦИК» политические статьи, призывавшие интеллигенцию работать на новую власть. Имажинисты поддерживали отношения с эсером Я. Блюмкиным, с Л. Троцким, Л. Каменевым«.

Или еще такой факт: «В 1920 году Шершеневич удостаивается редкой для современных ему поэтов чести: его читает Ленин. Правда, происходит это благодаря недоразумению. Весь тираж поэтического сборника В. Шершеневича „Лошадь как лошадь“ в силу „лошадиного названия“ отправляется на склад Наркомзема для дальнейшего распространения среди трудового крестьянства. О случившемся „вопиющем факте“ докладывают Ильичу…»

Дата добавления: 2015-03-29