Изменения в системе жанров

В XX веке относительно устойчивая картина жанров музы­кального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфо­нию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в му­зыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период — период романтизма — на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра — балет.

В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической сим­фонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д'Энди, «Фонтанам Рима» Респиги, «Альпийской симфонии» Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки бу­дущего содержались в произведениях иного типа. Сигнал к об­новлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для «квазисимфоний» — симфоний малых форм, «маленьких симфоний», инструмен­тальных «музык», причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, нео­классицизма, «новой деловитости». По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифо­нии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания

в области Kammermusik («камерной музыки») — особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, для­щихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых). Симфония теряет свое значение как жанр, «обобще­ствляющий чувства масс» (П. Беккер). Композиторы подчерки­вают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.

Суть всех этих исканий — в отказе от стереотипов класси­ческой и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от «сверхсоставов» позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая «поэмность» формы замещаются краткой сонатинностью; линии фак­туры не размываются фигурациями, они обособлены подчерк­нутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер. Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, «Пасифик-231» Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизо­дов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от «Весны священной».

В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер («Лулу», «Художник Матис»). Симфония не осталась вовсе чуждой «новым време­нам», откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время — уже конец 30-х годов — покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет «большая» концепционная симфония. В конце 30-х годов имен­но к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы — Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.

Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми до­кументами своего времени — символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, на­пример, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву назы­ваемые «симфониями сопротивления», такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.

Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к куль­минации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею темати­ческого развития с концертированием групп инструментов (Стравинский). Авторы, исходя из своего замысла, индивидуа­лизируют творческое решение симфонического цикла. Они учи­тывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем «военные» симфонии связаны с ве­ликими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хинде­мит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).

Роль камерно-инструментальных жанров в XX веке резко повышается, их не обходят вниманием круп­нейшие композиторы. Хиндемит, Мийо, Пуленк, Малипьеро и многие другие сочиняют практически во всех областях сольной и ансамблевой камерной музыки. Продолжают разрабатывать­ся сложившиеся ансамблевые формы — квартет, трио, соната, используются редкие жанровые разновидности — октет, нонет, ундецимет, возрождаются встречавшиеся в практике эпохи ба­рокко сонаты для инструментов соло и ансамблей. Возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструмен­тальной, концертной и симфонической музыкой весьма услов­на. Камерная музыка сближается с симфонической. Имеем в виду, например, упомянутые выше «камерные музыки» Хиндемита, Маленькие симфонии Мийо, Камерную симфонию Шёнберга, а также Камерный концерт Берга.

Камерные жанры принимают на себя функции разведчиков нового, в них совершаются важные поиски, они являются как бы лабораторией, где проходят испытание и оттачиваются при­емы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры. Обращает на себя внимание то обстоя­тельство, что нормативные составы (квартет, трио) чаще усту­пают место составам нетрадиционным — и по количеству инструментов, и по их сочетаниям (назовем, к примеру, Октет для духовых Стравинского, те же «камерные музыки» Хинде­мита, в каждой из которых исполнительский аппарат индиви­дуален). Отметим, что камерные жанры активно участвуют в формировании принципов нового — лаконичного, графичес­кого по рисунку, «обнаженного» — инструментального письма, в котором господствует моторика независимых линий фактуры. Инвенционная техника взрывает привычную гармоническую вертикаль, инструментам соло отдается предпочтение перед дублировкой и, наконец, совершенно иначе используются штрихи, артикуляция, динамика, вводятся новые способы звукоизвлечения.

Предпринимаются интереснейшие попытки распространения камерной музыки в любительской среде (движение так назы­ваемой «прикладной музыки» — Gebrauchsmusik — в Герма­нии). С этой целью Хиндемит пишет целый ряд сочинений, рас­считанных на непрофессионального исполнителя и на тот инструмент, какой у него есть под рукой: на скрипку, или флейту, или гобой, или кларнет...

В области балетного жанра высшие достижения предвоенной поры — «Весна священная» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — открыли перспективы развития но­вого симфонизированного балета¹, имеющего сжатую структу­ру, которая не оставляет места дивертисментам, сюитам харак­терных танцев, вставным номерам. В балете видят жанр, обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры. Этот «рывок» балета от подчиненной роли к ведущей тем более поразителен, что он был совершен за какие-то пять-десять лет.

¹ В этом отношении показательно авторское определение балета Равеля как «хореографической симфонии».

Разумеется, изменению взгляда на балет в большой степени способствовали дягилевские «Русские сезоны» в Париже — деятельность их хореографов, балетной труппы, художников-декораторов, самого Дягилева, заказывавшего музыку лучшим композиторам Европы. «Русские сезоны» произвели рево­люцию в балете, они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки, что особенно стало ясно в 30— 40-е годы, когда по всему миру работали бывшие балетмейсте­ры Дягилева — Фокин, Мясин, Лифарь, Больм, Б. Нижинская, Баланчин.

Симфонизацию балета продолжил Равель в Вальсе и Боле­ро. Помимо него к такой же трактовке жанра тяготели Руссель («Вакх и Ариадна»), Хиндемит («Достославнейшее видение»). Это русло оказалось наиболее привлекательным для компо­зиторов эпохи 1918—1945 годов, однако на короткое время в 20-е годы выдвинулись балеты другого типа.

В конце Первой мировой войны, в 1917 году, увидел свет рампы и имел скандальный успех «Парад» Сати, открывший целую серию балетов, которые получили название «мюзик-холльных». В нем поражало парадоксальное решение сюжета, новая пластика, черпающая приемы из акробатики, эстрады, современного танца, бытовых движений. Его музыка состояла из намеренно грубовато оркестрованных опереточных и кафе­шантанных мотивов, обрывков регтайма и кек-уока, цитат-па­родий, издевательского воспроизведения «китайской» экзотики, соединенных с гудками сирен, звуками пишущей машинки, револьверными выстрелами... Сати демонстративно порвал с привычной балетной эстетикой, и это оценили Аполлинер, Стравинский; композиторы «Шестерки» откликнулись на «Парад» произведениями в близкой манере: коллективным балетом-фарсом «Новобрачные на Эйфелевой башни», балета­ми Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс». Из этого направления выросли впоследствии джаз-балет, урбанисти­ческий балет и т. п.

Тенденция к сближению балета с современностью сосуще­ствует в 20-е годы с противоположной линией в развитии жан­ра, основанной на «пересочинении» музыки композиторов про­шлого — Скарлатти, Перголези, Россини и др. Таковы балеты Томмазини («Насмешницы»), ' Стравинского («Пульчинелла»), Респиги («Лавка чудес»). Своеобразный неоклассицизм музыки

в этом случае совмещается с возвратом к танцевальным фор­мам классического балета.

Несомненно удавшейся попыткой объединить обе линии — современного и неоклассицистского балета — являются «Лани» Пуленка, эти, как их часто называли критики, «Сильфиды XX века». Пуленк воскрешает старинные формы французской оперы-балета (Adagietto, песня-танец), и вместе с тем музыкаль­ные номера «Ланей» абсолютно современны по ритмам и ма­нере письма (например, рег-мазурка, приближающаяся по танцевальному смыслу к pas d'action).

Наряду с балетом, где торжествует танец, находит продол­жение и традиция такого балета (или, точнее, сценического жанра на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами. Эта традиция восходит к «Орфею» Роже-Дюкаса и продолжается в «Энее» Русселя, «Персефоне» Стравинского.

В целом балет развивается под знаком симфонизации музы­кальных форм и торжества танца (исследователи хореографии даже выдвигают термин «балетный симфонизм», который призван быть адекватным понятию симфонизма в музыке). 20-е и особенно 30-е годы дают также ряд примеров хореогра­фических постановок (без присочинения сюжета) на музыку, не предназначенную для танца, — «чистую» музыку. Таковы балетные интерпретации произведений Берлиоза, Шуберта, Баха, Листа, созданные Мясиным, Б. Нижинской и Баланчиным, который блистательно продолжил эту линию после Второй мировой войны.

Весьма сложные процессы развития идут в опере и д.р у г и х в о к а л ь н о - с ц e н и ч e с к и х жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жан­рами — ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства — драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория («Царь Эдип» Стравинского), драматическая оратория («Жанна д'Арк на костре» Онеггера), сценическая кантата («Carmina Burana» Орфа), спектакль с музыкой («Трехгрошовая опера» Вайля). Процессы обновления затра­гивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра — мюзикла. Образующиеся жанровые

миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в тра­диционную классификацию.

Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20—30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к ко­ротким броским музыкальным номерам — зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны — Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музы­кальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.

Новые черты получает трактовка вокальной партии. Воз­рождается вокальность в качестве, близком тому, какое отли­чало ее в эпоху оперы-сериа («Похождения повесы» Стравин­ского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают по­иски средств выражения для самых тонких оттенков психоло­гической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия. В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт «отца оперной мелодики XX века» — Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикко­лу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, «человеческого говора». Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).

Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы исполь­зования «антиоперных» голосов в опере и оратории. Так, «Трехгрошовая опера» Вайля предполагает ее исполнение акте­рами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.

Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию («оперы-минутки» Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних про­изведениях (например, в «Воццеке» Берга) действие обладает

большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в «Царе Эдипе» Стравинского) оно подчеркнуто статуарно. На­ряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что оннаходится в зале (так называемый эффект «четвертой сте­ны»), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача — не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать. Театр пока­за осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими «наплывами» и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мисте­рии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).

Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20—30-х годов, как все большее проникновение на сцену совре­менности. Она утверждается в сюжетах («Джонни наигрывает» Кшенека, «Новости дня» Хиндемита, «Ночной полет» Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших быто­вых танцев, джазовые звучания.

Важный толчок развитию музыкального театра дали выда­ющиеся литераторы — Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке «Жанны д'Арк» Онеггера, в театральных произве­дениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер — среди них назовем «Царя Эдипа» Стравинско­го, «Человеческий голос» Пуленка.

По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подроб­ностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в «Царе Эдипе». При всех различиях индивидуального реше­ния той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конф­ликтности.

Для песенно-романсного творчества, в силу языковой окрашенности интонаций, особое значение имеет национальная традиция. В австро-немецкой музыке XIX века первенствовала культура романтической Lied, созданная Шу­бертом, Шуманом, Брамсом, Вольфом, Малером. Во француз­ской музыке сходное положение занимала культура mélodie (романса), переросшей к концу века в роете («стихотворение с музыкой»). Эти жанровые разновидности сложились в твор­честве Гуно, Форе, Шабрис, Дюпарка, Шоссона, Дебюсси, Равеля.

Рассмотрим развитие названных жанров в интересующий нас период.

Общая тенденция, наблюдаемая в 10—20-е годы,— это про­должающийся отход от четкой жанровой типизации (песня, романс, баллада) и обращение ко все более индивидуализиро­ванным решениям, зависящим от поэтического текста, который и обусловливает комплекс выразительных средств. Вместо тра­диционного состава — голоса с фортепиано — часто приме­няется голос с инструментальным.сопровождением, причем вокальная партия становится одним из равноправных участни­ков ансамбля («Лунный Пьеро» Шёнберга, Мадагаскарские песни Равеля, «Бестиарий» и «Кокарды» Пуленка).

Шёнберг почерпнул идею сочетания в вокальном цикле голоса с оркестром у Малера, развил ее в «Лунном Пьеро», комбинируя голос с различными инструментами, и в таком виде эта идея стала основополагающей для Берга и Веберна. Вокально-инструментальное решение «Лунного Пьеро» было настолько новаторским и ярким, что заинтересовало компо­зиторов разных школ и поколений — Равеля, Стравинского, Казеллу, Мийо.

Нововенцы часто обращались к текстам поэтов-символистов (Тракля, Георге, Рильке, Бодлера, Жиро, Йоне). Культура Lied значительно трансформировалась в их творчестве. Неизме­римо усложнились психологические мотивы, изменился сам герой. И тем не менее связь с великой песенной традицией (прежде всего с традицией Шуберта и Шумана) не была порва­на. Она ощутима в «Книге висячих садов» и «Лунном Пьеро» Шёнберга, в вокальных циклах Берга и в вокальных сочинени­ях Веберна; причем эта связь многоаспектна и всегда очень индивидуально преломлена. Если в «Лунном Пьеро» стихо-

творения Жиро, интерпретируемые Шёнбергом, приобретают драматический и фантасмагорический оттенок, то у Веберна в средний и поздний период тексты Йоне становятся поводом для выражения возвышенного, по-особому нервного лиризма. Шёнберг посредством Sprechstimme приближается к речевой интонации, для Веберна же более всего важен общемузыкаль­ный смысл, внушенный текстом.

Иную линию, также связанную с Lied, развивает Хиндемит. Сначала он исходит скорее из позднего Брамса, затем обра­щается к традиции Баха. В его большой удаче — вокальном цикле «Житие Марии» на слова Рильке (1923) — текст опре­деляет только общий эффект, а вокальная партия создана по тем же законам, что и инструментальная: главенствует принцип «чистой» музыки, проявляющийся, в частности, в опоре на формы пассакальи, хорала, вариаций.

Традиция Lied поддерживалась в австро-немецкой музыке рядом композиторов постромантического направления, из ко­торых выделяется творчество Йозефа Маркса, обращавшегося к текстам Рюккерта и Эйхендорфа — поэтов, любимых Шума­ном, Малером, Р.Штраусом.

Во Франции еще в 1871 году Дюпарк своим «Приглашени­ем к странствию» на стихи Бодлера наметил камерно-вокаль­ный жанр «стихотворения с музыкой», в котором поэтический образ, слово определяли и общее музыкальное решение, и дек­ламационный рельеф, соединявшийся с гибкой и отзывчивой инструментальной партией. С тех пор наследственным свой­ством французской камерно-вокальной музыки стала порази­тельная чуткость к современной поэзии, отличавшая Форе, Дебюсси, Равеля. Перед музыкантами следующей формации открывали художественные дали Аполлинер, Кокто, Арагон, Элюар. Поэты и музыканты сотрудничали, помогая друг другу «услышать свой голос», понять нюансы творчества собратьев по искусству.

На основе новой трактовки поэтического текста разви­вались самые разнообразные типы вокальных сочинений: сценки, портреты, зарисовки, лирические исповеди, философ­ские размышления, эпиграммы, каллиграммы, песни, песни-обработки, опирающиеся на традиции Шуберта, Дебюсси, Равеля, Мусоргского.

В 10-х — начале 20-х годов полоса нигилизма, характерная для творчества «Шестерки», затронула и камерно-вокальные жанры. Тогда появились дерзко эпатирующие опусы вроде Негритянской рапсодии Пуленка на «тарабарский» текст, пред­ставляющий собой литературную мистификацию. С эстетикой импрессионизма спорили ранние вещи Онеггера, Пуленка, Coтe. Но эта полоса бунтарства скоро прошла. То ценное, что несла более поздняя вокальная музыка этих композиторов, по­жалуй, ярче всего выразилось в творчестве Пуленка, вокальные произведения которого — лучшая часть его наследия и украше­ние всей французской музыки 30—50-х годов. В циклах на тек­сты Элюара («И день, и ночь», «Лед и пламень»), Аполлинера («Каллиграммы») Пуленк соединил внимание к декламаци­онной стороне текста с мелодической ясностью, корнями ухо­дящей во французскую народную и городскую (эстрадную) песню, которую он прекрасно понимал и любил. Причем мело­дизация вокальной партии не означала, что инструментальная партия теряла черты, создающие атмосферу образа, воплоща­ющие подтекст — то, что остается «за кадром».

Наряду с откликом на самое «последнее» поэтическое слово у французских композиторов XX века существовал устой­чивый интерес к поэзии Ренессанса — Вийону, Маро, Ронсару. За пределами же Франции стоит отметить тот особый смысл, который принимало вокальное творчество на тексты поэтов Ренессанса (например, Петрарки, Полициано) у итальянских композиторов Пиццетти и Малипьеро, прочитывавших текст сквозь призму неоклассицизма с максимальным вниманием к форме стиха и его деталям (цикл Малипьеро Три стихотво­рения А. Полициано). Малипьеро возрождал и осовременивал жанр мадригала и как вокальный жанр, и как сценический, со­здавая на его основе оперу «Орфеиды».

Хоровая и массовая профессиональная песня, имевшая весь­ма традиционный облик до середины 20-х годов, в дальнейшем приобретает новые черты в Kampflieder («песнях борьбы») Эйслера и песнях, созданных французскими композиторами. Эти песни были ответом на революционный подъем в Веймар­ской республике и рост демократических настроений во Фран­ции. Созданные Эйслером в 20—30-е годы — его «звездный час» — Kampflieder в их разновидностях (песня-марш, баллада, сатирические куплеты) явились новаторским жанром, образо­вавшимся на скрещении сольной и хоровой песни и соединив-

шим черты хорала, Lied, революционной песни, лозунгового скандирования, чеканной маршевости, джаза. Таковы, напри­мер, Песня Единого фронта, «Красный Веддинг», «Не плачь, Мари», «Буржуазная благотворительность». Песни, написан­ные в середине 30-х годов Мийо («Рука, протянутая всем»), Кёкленом («Свободу Тельману»), Онеггером («Тревога»), отра­зили установку на ясность, плакатную броскость, возрождение песенной традиции, восходящей к временам Великой француз­ской революции.

В целом можно резюмировать, что период между двумя войнами был для музыкального искусства переломным. Ход мировой истории, а с ней и истории музыки, резко ускорился. Конфликтность, взрывчатость протекания социально-полити­ческих, экономических, общекультурных процессов отразились в музыке, ее эстетико-стилевых течениях, жанрах, выразитель­ных средствах. Композиторы-новаторы следовали дорогой сложнейших исканий — через преодоление позднего роман­тизма, через неоклассицизм и «новый динамизм», через неофольклоризм, через экспериментальные решения. Высшей целью этих исканий было создание новой классики — класси­ки XX века.

ИГОРЬ ФЕДОРОВИЧ СТРАВИНСКИЙ (1882—1971)

Игорь Федорович Стравинский вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики — Глинки, «Могучей кучки», Чайковского, был взращен эпохой общественного подъема и культурного расцвета России в 900-е годы. Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после его отъезда из России (1913) стал общепризнанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял — по крайней мере, от «Весны священной» (1913) до Requiem Canticles (1966) — музыкальный процесс XX века.

Творческий путь Стравинского пролегал в мире, который потрясали Октябрьская революция, Первая и Вторая мировые войны. И композитор жил, по его признанию, con tempo (со временем). Его музыка отразила как бури и противоречия века, так и мечту о гармонии, эстетическом порядке.

После шестидесяти лет активной творческой работы Стра­винский оставил колоссальное творческое наследие, а его эволюция отличалась необычайной сложностью. Внешняя многоликость его композиторской манеры давала, казалось бы, повод для упреков в изменчивости творческого облика, в своеобразном «протеизме», но за этой изменчивостью нельзя не почувствовать внутреннего единства стиля и его русской сущности как постоянной доминанты.

Особая тема — Стравинский и мировая музыка. Его воздей­ствие испытали представители и «молодых», и «древних» му­зыкальных культур: венгр Барток, чех Мартину, испанец де Фалья, мексиканец Чавес, бразилец Вила-Лобос, компози­торы Франции — Онеггер, Мийо, Пуленк, Мессиан, Булез, немцы Хиндемит и Орф, итальянцы Казелла и Малипьеро, музыканты США, Англии... Все они учились у Стравинского обращению с фольклором, ритмической технике и технике остинато, политональным и полиладовым сочетаниям, оркест­ровому и ансамблевому письму.

У Стравинского восприняли немало и отечественные компо­зиторы — Шостакович, Прокофьев, Щедрин, Слонимский, Шнитке, Гаврилин, Пригожин. Без завоеваний Стравинского, свободно оперировавшего стилями разных эпох, немыслима

современная техника полистилистики, к которой обращаются Берио и Шнитке, Щедрин и Пендерецкий.

Стравинский — и в пору «Русских сезонов» Дягилева, и позднее — активно способствовал мировому распространению и росту престижа русской музыки.

Дата добавления: 2015-05-22