Обзор жанров творчества

СТИЛЬ

Развитие стиля и эстетики Стравинского проходило по сложнейшей траектории.

На первых порах, будучи еще учеником Римского-Корсако­ва, Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, У Лядова и Глазунова). Таковы его романс и кантата на стихи Пушкина, а также Симфония Es-dur. Более своеобразны по замыслу вокальные произведения «Как грибы на войну собира­лись» и «Весна монастырская», где Стравинский склоняется к усвоению опыта Мусоргского и где обозначается его новый подход к русской теме. Написанные в 1908 году Фантасти­ческое скерцо и «Фейерверк» представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессио­нистов — Дюка, Дебюсси, Равеля. Переломным сочинением явилась «Жар-птица». После нее на ближайшие годы балет зай­мет исключительное место в помыслах Стравинского.

В ранних произведениях (до «Жар-птицы») Стравинский исходит из корсаковской вокальной лирики (об этом свиде-

Поздний период (1953—1968),

Поздний период (1953—1968), при определенных нововведе­ниях в технике, продолжает период неоклассицистский. «Странствие» композитора во времени и пространстве не прекращается. Отодвинув одну, верхнюю временную границу до самой новейшей современности (серийность), он так же по­ступает с другой, противоположной, продвигаясь в глубь веков.

К системе додекафонии в целом Стравинский относился весьма прохладно; он оставил (в «Диалогах») «таблицу» твор­ческих расхождений с Шёнбергом, не поддерживал с ним лич­ных отношений, хотя дома их в Калифорнии находились непо­далеку друг от друга. И не духовный климат музыки Веберна привлек его. Стравинский изучал тончайшую организацию произведений австрийского композитора (например, в Симфо­нии, соч. 21, и Вариациях, соч. 27), достигнутую при помощи небольших серийных последовательностей и их преобразова­ний. Впрочем, у Стравинского и раньше, в 30-е годы, возникал эпизодический интерес к хроматике, что можно констатировать на примере третьей части Концерта для двух фортепиано, где в первой вариации мелодическое построение захватывает все двенадцать неповторяющихся звуков, не вызывая никаких то­нальных ассоциаций.

Общая черта композиторских методов Стравинского и Веберна (при всей несходности интонационного материала) — предельная тематическая концентрированность, распростра­няющаяся на все элементы фактуры. «Вращательность» вари­антно-остинатных построений у Стравинского также отда­ленно напоминает «ротацию» музыкальных элементов в форме Веберна.

К интервальным перестановкам звуков, ритмическим пре­образованиям темы Стравинский прибегал начиная с Октета, и эта черта стала одной из характерных примет его стиля. Теперь эти перестановки при необходимости вводятся в стройную си­стему транспозиций серии. Вместе с тем строже, экономнее, рационалистичнее стал отбор тонов исходного звукового мате-

Стравинский работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камер­но-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая му­зыка, инструментальный концерт. В разные периоды творче­ства картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подра­жанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положе­ние занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период на­ряду с балетом и оперой видную роль играют инструменталь­ные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее Стравинский обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, ха­рактерную в те годы для ведущих композиторов Европы — Онеггера, Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева.

В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ора­ториальные сочинения.

Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в вопло­щенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зритель­ные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недоста­точно было только слышать), при этом он получал удоволь­ствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора — разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, — и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искус­ства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стра­винского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот поче­му Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и при­роде сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, че­ловек и искушения.

Стравинский много работал в инструментальных жанрах. Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркест­ром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло — почти исключи­тельно для фортепиано, которое очень ценил Стравинский,

Дата добавления: 2015-05-22