Годы формирования. Раннее творчество. Камерно-инструментальные произведения

Камерно-инструментальные произведения

Концерты

Оркестровые и вокально-симфонические произведения

Произведения для музыкального театра

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

«Пиршество паука», балет-пантомима, сценарий Ж. де Вуазена (1912) «Падмавати», опера-балет, либретто Л. Лалуа (1913—1918) «Рождение лиры», лирическая опера-балет, либретто Т. Рейнаша (1924) «Вакх и Ариадна», балет, сценарий А. Эрмана (1931) «Завещание тетушки Каролины», комическая опера, либретто Нино

(1933) «Эней», балет с пением, сценарий Ж. Веттеринга (1935)

Первая симфония («Поэма леса», 1906) Вторая симфония (1921) Третья симфония (1930) Четвертая симфония (1934)

«Воскресение», симфоническая поэма по Л. Толстому (1903) «Весеннему празднеству» (1920) «Заклинания», симфонический триптих для солистов, хора и оркестра

(1922)

Сюита в фа (1926) Маленькая сюита (1929) Симфониетта для струнного оркестра (1934) Фламандская рапсодия (1936)

Концерт для фортепиано с оркестром (1927) Концертино для виолончели с оркестром (1936)

Фортепианное трио (1902)

Дивертисмент для фортепиано и духовых инструментов (1906)

2 сонаты для скрипки и фортепиано (1908, 1924)

Дуэт для фагота и контрабаса или виолончели (1925)

Трио для флейты, альта и виолончели (1929)

Струнный квартет (1932)

Струнное трио (1937)

Пьесы для фортепиано, органа, арфы, гитары

Пьесы для флейты и для кларнета с фортепиано

Хоры, песни, музыка к драматическим спектаклям,

в том числе к пьесе Р. Роллана «14 июля» (совместно с Д.Мийо и др., 1936)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шес­ти». Л., 1964.

Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.

АРТЮР ОНЕГГЕР (1892—1955)

Артюр Онеггер, один из крупнейших композиторов XX ве­ка, принадлежит двум национальным культурам. По происхож­дению он швейцарец (родители — уроженцы Цюриха), вырос в Нормандии, сформировался как музыкант в Париже и про­жил там большую часть жизни, но остался швейцарским под­данным. Среди композиторов, начинавших свою деятельность в «Шестерке», он получил особенно широкое признание.

Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, там же полу­чил начальное музыкальное образование. В 1909—1911 годы учился в Цюрихской консерватории, затем в Парижской (классы скрипки Л. Капе, контрапункта — А. Жедальжа, ком­позиции — Ш. Видора, дирижирования — В. д'Энди). Швей­царские корни определили воздействие на него австро-немец­кой музыки, но не менее значительны были и французские влияния. В целом же ему была присуща независимость эстети­ческих позиций. Даже в то время, когда во французском искус­стве веял дух нигилизма, Онеггер, не теряя связи с идеями со­временников, сохранял веру в общественное предназначение музыки и ее облагораживающее воздействие на людей. Как музыкант-мыслитель он откликался на самые насущные про­блемы времени. Он возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию; он убедительно сочетал традиции и новаторство, стремясь создавать музыку, «доступную "человеку с улицы" и интерес­ную знатоку».

Годы формирования творческой личности Онеггера про­ходили под знаком ломки эстетических идеалов, вызванной событиями Первой мировой войны. Скромный провинциал, воспитанный в строгих правилах протестанской морали, тради­ционной эстетики и уважения к классике, он был ошеломлен бунтарством, царившим в интеллектуальной атмосфере артис­тического Парижа, тем более что до того круг его художе-

ственных интересов замыкался романтиками — Вагнером, Р. Штраусом, Регером (которого, по словам Онеггера, «совсем не знали в Париже»). Теперь же он столкнулся с совсем иными веяниями: «В формировании моей эстетики и воспитании вку­са Дебюсси и Форе оказались очень полезным противовесом классикам и Вагнеру», — писал он впоследствии.

В Парижской консерватории молодой музыкант встреча­ется с Тайфер, Ориком, Мийо. Последний знакомит его с му­зыкой Стравинского и других новейших композиторов: «Отме­тим... — вспоминает Онеггер, — влияние Стравинского и Шёнберга, но не забудем также и Дариюса Мийо, моего това­рища по классу контрапункта».

Мийо приобщает его и к новой поэзии, что находит вскоре отклик в вокальной лирике Онеггера. Он пишет циклы поэм для голоса и фортепиано на стихи Ф. Жамма, Ж. Лафорга, А.Фонтена, А. Чобаняна, П. Фора, а также шесть поэм на сти­хи Аполлинера: «Осень», «Прощание», «Клотильда», «Акро­баты», «Колокола» и «В тюрьме "Санте"» (последнее стихотво­рение позднее привлечет внимание Шостаковича). Весьма симптоматично обращение Онеггера к Гийому Аполлинеру — поэту-бунтарю, порвавшему с символизмом ради гневного и горестного изображения непримиримых противоречий действи­тельности, жестокой к отверженным и униженным (старшее поколение музыкантов в то время еще тяготело к символист­ской или неоклассицистской поэзии). Не менее показательно увлечение поэзией Блеза Сандрара, представителя француз­ского «поэтического реализма» XX века, приверженца идей социализма. В 1920 году молодой композитор пишет кантату «Пасха в Нью-Йорке» для сопрано и струнного квартета на стихи Сандрара. В 1918 году Онеггер уже касался темы жерт­венности, морального подвига в Пасхальном песнопении для женского голоса, хора и оркестра, но там музыка была тра­диционно праздничной, в то время как здесь она полна горечи и смятения. По-видимому, за прошедшие два года воспринятые с детства патриархальные воззрения дали основательную трещину¹.

¹ К теме подвига, самоотречения, служения благу многих и идее мораль­ного долга перед людьми Онеггер будет еще не раз возвращаться, рассмат­ривая се в разных аспектах (оратории «Царь Давид» и «Юдифь», «Жанна д'Арк на костре» и «Никола из Флю»). На Рождественской кантате (1953) замкнется круг непосредственно евангельских тем.

В эти же годы Онеггер уделяет много внимания инстру­ментальной музыке. Среди его первых сочинений отмстим фортепианные пьесы «Посвящение Равелю» (1915), Токкату и вариации (1916), Фугу и хорал для органа (1917). Вопреки пренебрежению, высказываемому многими молодыми музыкан­тами к Равелю, Онеггер неизменно подчеркивал свое уважение к автору «Дафниса и Хлои», поддерживал личные контакты с ним. В органных пьесах еще сказывается воздействие Франка, а в Рапсодии для двух флейт, кларнета и фортепиано (1917) — Дебюсси. В духе Дебюсси решена Прелюдия для симфоничес­кого оркестра к пьесе Метерлинка «Аглавена и Селизетта». Особенно важным для данного периода сам композитор считал свой Первый струнный квартет (1917), в котором, по его словам, воссоздана личность современного молодого человека («В нем есть недостатки, длинноты, но я узнаю себя в нем, как в зеркале»). В квартете явно ощутимы германские традиции, и прежде всего традиции Регера, что сказалось в чрезмерном увлечении полифонической техникой и в перена­сыщенности хроматикой гармонии первой части.

Параллельно Онеггер сочиняет ряд сонат, в которых шли­фует стиль, обогащает мелодический и гармонический язык. Это: Первая (1918) и Вторая (1919) сонаты для скрипки и фор­тепиано (в Первой применены политональные приемы); Сона­та для альта и фортепиано (1920), в которой заключительная хоральная тема как бы предвосхищает финальный гимн-хорал Второй симфонии; Сонатина для двух скрипок (1920) с искус­ными контрапунктами и фугато в финале. В том же 1920 году Онеггер создает Сонату для виолончели и фортепиано, строй­ную по форме, с ясно намеченными тематическими связями между частями. Все три ее части написаны в сонатной форме. В ней преобладает сумеречная окраска, беспокойство и на­пряженность. Особой выразительностью отмечена партия виолончели во второй части (Andante sostenuto), где компози­тор своеобразно использует остроту хроматики двенадцати­тонового ряда. Эту череду сонат завершает жизнерадостная Сонатина для кларнета и фортепиано (1922) с синкопирован­ными ритмами в последней части, по характеру образов наи­более близкая к эстетике «Шестерки».

В 1917 году создается симфоническая пьеса «Песнь Нигамона», программа которой навеяна одним из эпизодов романа

Г. Эмара «Сурикет» ¹. По экспрессионистской жесткости, на­пряженности эта пьеса близка к «Электре» Р.Штрауса. В ней причудливая ритмика и «огненная» хроматика сочетаются с терпкой диатоникой индейских напевов, заимствован­ных Онеггером из музыкально-этнографического сборника Ж. Тьерсо.

В 1918 году была создана музыка к своеобразному сцени­ческому представлению «Притче об играх мира» на стихи бельгийского поэта-символиста Поля Мераля. В этой поэме Мераль определяет свое философское понимание мира: «Существует лишь пространство; оно везде и нигде. В нем дви­жутся люди и вещи...» Между ними происходит вечная, фаталь­ная борьба созидательных и разрушительных начал - игра жизни и смерти.

Вопреки туманным абстракциям поэмы Мераля, музыка Онеггера богата рельефным тематизмом, особую напряжен­ность которому придает свобода линеарного развития. Интервально обостренные угловатые линии объединяются четко выраженным ритмическим началом. Во второй части, «Гора и камни», господствуют ударные инструменты, образующие полиритмическое соединение трех пластов. Терпкость полито­нальных наслоений и обилие хроматики свидетельствуют о зна­комстве с атональными опусами А. Шёнберга, некоторые же номера (№ 8 – «Мужчина и женщина», № 9 – «Человек бо­рется») говорят о влиянии Вагнера. В то же время совершенно иные, народные истоки слышатся в эпизоде «Человек и дерев­ня» (№ 6), привлекающем ясностью мелодии. Изображению моря посвящены два эпизода (№ 3 и 13), построенные на поли­тональных наложениях фигурационных движений в сочетании с протяженной «темой человека», то плывущей над ними, то ими поглощаемой.

Контрастом к безрадостным «Песне Нигамона» и «Притче об играх мира» явилась прозрачно-светлая «Летняя пас­тораль» для камерного оркестра – квартета деревянных, валторны и струнных (1920). Ее песенные темы (см., в част­ности, пример 17), чистые краски, свирельные наигрыши

¹ Нигамон, вождь индейского племени ирокезов, захвачен в плен врага­ми и заживо сожжен на костре. Прощаясь с жизнью, Нигамон поет боевую песнь воинов.

с подголосками, имитирующими птичий гомон и дремотные шорохи, свидетельствуют о преломлении давних французских традиций. Впрочем, птичий щебет вполне ассоциируется и с птицей из вагнеровского «Зигфрида».

Совместная работа Онеггера и художника Г.-П. Фоконне над постановкой «Притчи об играх мира» была продолжена ими в «Трагической пантомиме» на тему легендарного поедин­ка Горациев с Куриациями. Однако смерть Фоконне заставила Онеггера изменить первоначальный замысел: вместо пантоми­мы он создал симфоническую поэму «Гораций-победитель» (1921).

Партитура «Горация-победителя» – одно из самых слож­ных произведений молодого Онеггера. Музыка, изображающая перипетии борьбы и гибели двух античных героев, Горация и Курия, воспринимается как гипертрофированное выражение силы и ненависти, как символ исступленного взаимоистребле­ния людей. Язык поэмы атонален, линии мелоса изломанны, звучания диссонантны, а динамика обострена активным рит­мом. Широко применяются полифонические приемы – разно­образные имитации, стретты, инверсии мотивов и т. д.

Как видим, Онеггер к началу 20-х годов не чужд новым художественным веяниям. Вместе с тем в отношении к совре­менности он относительно независим: «Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-холла, – замечает он, прямо отстра­няясь от примитивистских и мюзикхолльных увлечений своих соратников по "Шестерке", – напротив, я поклоняюсь камер­ной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой».

Дата добавления: 2015-05-22