Музыкальная жизнь. Музыкальная жизнь Австрии в первой половине XX века была в основном сосредоточена в Вене

Музыкальная жизнь Австрии в первой половине XX века была в основном сосредоточена в Вене. Если в Австро-Венгрии с ней успешно конкурировали Прага и Будапешт, то в после­военной Австрийской республике с Веной практически мог со­перничать только Зальцбург, ставший в 20-е годы крупным центром международного музыкального движения¹. Подобно Парижу, столица Австрии притягивала к себе лучшие художе­ственные силы страны.

¹ В Зальцбурге в послевоенные годы действовал постоянный между­народный музыкально-театральный фестиваль, идею которого горячо под­держивали крупнейшие австро-немецкие художники — Р.Штраус, М.Рейн­хардт, Г. фон Гофмансталь, видевшие в интернациональном музыкальном движении путь к объединению Европы силами искусства.

Венская придворная опера, в период малеровского руковод­ства (1897—1907) пережившая «золотой век» своей истории, в дальнейшем частично утратила прежние позиции, хотя заложен­ная Малером традиция постановки произведений современных композиторов сохранялась его преемниками – Ф. Вейнгартне­ром, Г. Грегором, Клеменсом Краусом. Помимо Придворной оперы (в послевоенные годы получившей название Венской го­сударственной оперы) в Вене существовало несколько частных театров – театр «Ан дер Вин», «Фольксопер», в репертуаре которых преобладали сочинения легкого жанра.

Весьма интенсивной была концертная жизнь Вены. Для нее была характерна широкая просветительская направленность вплоть до середины 30-х годов, когда нацистский тоталитар­ный режим подверг австрийскую культуру систематическому разрушению. В Вене начала века существовало три професси­ональных симфонических оркестра¹, с которыми в разные годы работали выдающиеся дирижеры Г. Малер, Б. Вальтер,

В. Фуртвенглер, К. Бём, более двадцати любительских оркест­ров, выступавших с серьезными профессиональными програм­мами, семнадцать хоровых объединений (среди которых и при­знанные, имеющие давние музыкальные традиции, как Певческий союз Общества друзей музыки, Шубертовский союз, и новые — как Филармонический хор, основанный Шреке­ром), огромное количество любительских хоровых коллекти­вов, десятки самодеятельных рабочих хоров (с венскими проле­тарскими хорами на протяжении ряда лет работали А. Веберн и X. Эйслер), несколько ярких ансамблей камерной музыки (среди них европейски известный Розе-квартет).

Особый интерес представляет разнообразие концертных программ венских симфонических оркестров. Наряду с посто­янными абонементными циклами профессиональных коллек­тивов существовали программы популярных концертов в Фольксгартене (Народном саду), концерты для учащихся средних школ и Рабочие симфонические концерты, в которых звучали сложные произведения классики и новой музыки (с 1922 по 1934 год руководителем этих концертов был Веберн).

¹ Венский филармонический оркестр, состоявший из оркестрантов При­дворной оперы, оркестр Венского концертного общества, организованный в 1900 году, и созданный в 1907 году «Wiener Tonkünstlerorchester». Два последних коллектива в сезоне 1933/34 года объединились под общим, до­ныне существующим названием «Венский симфонический оркестр».

В распространении новой музыки активную роль играли многочисленные объединения музыкантов, среди которых выделяется Общество частных музыкальных исполнений, осно­ванное Шёнбергом в 1918 году. За пять лет существования Общества в его концертах на высочайшем художественном уровне было исполнено более трехсот произведений современ­ных авторов (нововенцев, Малера, Р. Штрауса, Равеля, Стра­винского, Бартока и др.).

Задачу пропаганды новой музыки ставили перед собой авто­ритетные музыкальные журналы «Анбрух» (его редактором с 1922 года был Пауль Штефан, среди сотрудников – Альбан Берг, Теодор Адорно, знаменитый впоследствии теоретик му­зыки и философ франкфуртской школы), «Пульт унд такт-шток», а также издательство «Universal Edition».

Гвидо Адлер (1855—1941)

Значительных результатов в этот период достигло австрий­ское музыкознание. Крупнейшим представителем австрийской науки о музыке был Гвидо Адлер (1855—1941), один из осно­воположников историко-стилевого метода, создатель современ­ной традиции музыковедческого образования в Австрии (в 1898 году им был основан Музыкально-исторический институт Венского университета, в котором обучались многие известные австрийские музыканты). Рядом с ним следует назвать, помимо уже упомянутых, Рихарда Шпехта — крупного знатока творче­ства Малера, Р. Штрауса и других современных композиторов; Евсевия Мандычевского – ученика Брамса, редактора Полно­го собрания его сочинений; Рихарда Валлашека — исследова­теля музыкальной культуры первобытного общества; Эрнста Курта (впоследствии базельского профессора), ученика Г. Ад­лера по Музыкально-историческому институту, автора фунда­ментальных работ о творчестве Вагнера, Баха, Брукнера.

Период расцвета австрийской музыкальной культуры сменился в конце 30-х годов, после «аншлюсса» Австрии, глу­бочайшим упадком. Свободное развитие австрийского (как и немецкого) искусства было прервано наступлением национал-социализма. Многие крупные музыканты — такие, как Шён­берг, Кшенек, Веллес, Кальман — были вынуждены покинуть страну, многие из оставшихся на родине (например, Веберн, Й. Маркс) пополнили ряды духовной оппозиции режиму. Новый этап в развитии австрийской музыкальной культуры начался уже после Второй мировой войны.

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874—1951)

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя­зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю­ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей – как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни­тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Дата добавления: 2015-05-22