Sehr langsam, aber mit bewegtem Ausdruck

Далее эта тема появляется неоднократно — например, в чет­вертой картине первого акта (сцена у Доктора) в моменты, когда Воццек обращается мыслями к жене. Трагическая вы­разительность пониженных ступеней и связанная с этим углуб­ленная минорность ощутимы и во второй сквозной теме герои­ни – сердечной и обаятельной теме колыбельной, рисующей трогательный образ Мари-матери (пример 47). Эта тема еще раз прозвучит, в частности, в момент убийства.

С образом Мари связана еще одна тема, звучащая в начале пятой картины первого акта – сцены обольщения Мари Там­бурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора (пример 48).

Лейттемы отрицательных героев лишены интенсивного пси­хологического фона, они уподобляются маскам, за которыми ощущается полная душевная пустота, принадлежность к безли­кой толпе. Наиболее значительна из них лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного

«тематического облака» (пример 49), из элементов которого безусловно связаны с образом Капитана мотивы второго и особенно четвертого тактов.

Лейттема Доктора появляется во второй картине второго акта. Она выделяется назойливым тритоном - «интервалом дьявола», выразительно характеризующим человеческую сущ­ность мелкого ученого беса, вставшего в величественную мефи­стофельскую позу:

Лейтмотив Тамбурмажора – это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное нич­тожество персонажа:

Выразительна характеристика Андреса, заключенная в мо­тиве охотничьей песни, которую тот беззаботно горланит во второй картине первого акта: приятелю нет дела до Воццека, изнывающего от тяжести тревожных предчувствий.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплета­ясь, в кульминации оперы – оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траур­ному маршу из «Гибели богов» Вагнера, этот небольшой, но чрезвычайно насыщенный тематическим развитием «инстру­ментальный реквием» поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы, он от начала до конца проник­нут пронзительным чувством сострадания к жертвам угнетения. При этом тематический комплекс оперы отражен здесь с еще большей полнотой, чем у Вагнера, интенсивнее и взаимодей­ствие тем.

Композиция оперы отличается стройностью и симметрично­стью: три акта по пять картин в каждом, между картинами звучат оркестровые интерлюдии (в целом их двенадцать). Кар­тины и интерлюдии непосредственно переходят друг в друга, реализуя вагнеровский принцип непрерывности оперного раз­вертывания. Очевидно, Берг опирался и на опыт Дебюсси, у которого в «Пеллеасе и Мелизанде» интерлюдии также играют важную роль.

Несмотря на большое количество картин и интерлюдий, общая продолжительность оперы относительно невелика около часа и двадцати минут. Тем не менее «информационный объем» ее музыки чрезвычайно велик благодаря многослойной, до предела насыщенной тематизмом звуковой ткани.

Оригинальной особенностью оперы Берга является то, что ее музыкальная ткань организуется инструментальными форма­ми, во многих случаях – типовыми. Например, в первом акте картины первая (Воццек у Капитана), четвертая (Воццек у Доктора) и пятая (сцена обольщения Мари Тамбурмажором) построены соответственно в формах старинной сюиты, пасса­кальи и рондо. Во втором акте все картины (кроме второй) написаны в формах, которые образуют последовательность, характерную для классической симфонии: первая картина (Мари после совершенной ею супружеской измены пытается приспособиться к новой для себя психологической ситуации) -

сонатная форма, вторая картина (встреча на улице Доктора, Капитана и Воццека, узнающего роковую для себя новость) -инвенция и тройная фуга, третья (бурное объяснение между Мари и мучимым ревностью Воццеком) – Largo для камерно­го оркестра, четвертая (народное гулянье, на фоне которого продолжает разворачиваться роман Мари и Тамбурмажора, отзывающийся в душе Воццека возрастающей тревогой) — скерцо с двумя трио, пятая (ссора в казарме между Воццеком и Тамбурмажором, бахвалящимся покорением Мари) – интро­дукция и рондо.

Ряд сцен оперы основан на неповторимых структурных иде­ях. Такова, например, вторая картина первого акта – рапсо­дия на три аккорда (см. пример 45), в звуковой ткани которой преимущественно чередуются различные комбинации элемен­тов этих аккордов. Таковы и все пять картин последнего акта: первая (Мари, мучимая угрызениями совести, читает из Библии историю о блуднице, которую простил Христос) – инвенция (вариации) на тему и двойная фуга; вторая (сцена убийства) представляет собой инвенцию на один звук (h), подобно навяз­чивой идее непрерывно звучащий в течение всей сцены, а в конце ее мощным наплывом захватывающий весь оркестр, ко­торый объединяется в громогласном унисоне; третья картина (Воццек в кабаке пытается гульбой заглушить ужас происшед­шего) инвенция на выдержанную ритмическую формулу

; четвертая (сцена гибели Воццека) -инвенция на один аккорд, транспозиции, обращения и фигура­ционные варианты которого составляют всю звуковую ткань картины; пятая (осиротевший сын Мари и Воццека беспечно скачет верхом на палочке, не осознавая случившегося) – ин­венция на непрерывное движение восьмыми. Инвенцией на тональность (d-moll) является кульминационный «реквием» между четвертой и пятой картинами третьего действия.

Все эти формы были названы и проанализированы самим Бергом в его устных и письменных выступлениях после премье­ры оперы. Тем не менее на слух обнаружить их так же трудно, как серию в додекафонном произведении — специфика ее кон­структивной роли весьма близка конструктивной роли этих форм. Но таков был замысел автора, говорившего: «...пусть... в публике не найдется ни одного, кто обратит внимание на все эти фуги и инвенции, сюиты и сонаты, вариации и пассака-

льи, – ни одного, кто ощутит что-то иное, нежели далеко вы­ходящую за пределы единичной судьбы Воццека идею оперы».

Большую роль в драматургии оперы играет тональный фак­тор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атона­лизма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбеж­но возникают ассоциации с аккордами и гармоническими по­следованиями тональной музыки. В «Воццеке» эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фак­тором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века. Его бурный успех у берлинской оперной публики 20-х годов, а затем во всем мире (в том числе и в Ленинграде) всерьез озадачил Берга, считавшего вместе с Шён­бергом настоящее искусство уделом избранных. Но эта точка зрения оказалась опровергнутой его собственным детищем.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 20—30-х ГОДОВ. ОПЕРА «ЛУЛУ»

После «Воццека» Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости: оперу «Лулу» и три крупных инструментальных опуса – Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов, Лирическую сюиту для струнного квартета и Концерт для скрипки с оркестром. Вместе с «Воццеком» они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.

Камерный концерт (1925)

Камерный концерт (1925) — последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаются элементы додека­фонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.

Если «Воццек» оказался первым опытом и вместе с тем крупнейшей удачей Берга в оперном жанре, то Камерный кон­церт стал его великолепным достижением в концертном жанре, тоже фактически ничем не подготовленным. Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924 году), хотя автор и не успел его завершить к дате. Произведение открывается эпиграфом,

основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей Нововенской школы Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти последова­тельности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза трех композиторов-единомышленников.

Камерный концерт Берга продолжает лучшие традиции классического инструментального концерта. Его сольные партии изложены с виртуозным блеском, они звучат на бога­том ансамблевом фоне, в развертывании формы сказываются принципы игры и соревнования. Но традиционное игровое начало представлено здесь в чрезвычайно индивидуализирован­ной форме, «инструментальный сюжет» концерта совершенно неповторим. После упомянутого краткого эпиграфа, звучаще­го у солирующих инструментов и валторны, скрипка умолкает надолго: первая часть концерта (в форме темы и пяти вариа­ций) написана для фортепиано и ансамбля, причем тема, испол­няемая ансамблем, по своей роли близка к первой, оркестровой экспозиции классического инструментального концерта ¹. Вторая часть (Adagio) исполняется скрипкой в сопровождении ансамбля, и только в третьей части, написанной в форме рон­до с интродукцией, соединяются оба солирующих инструмен­та, причем в интродукции они выступают без ансамбля – это совместная каденция двух солистов.

Построение частей и всего цикла также основано на ориги­нально трактуемых игровых принципах.

Все вариации первой части точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы, но в разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) – в прямом движении, вторая • в ракоходном, третья - в инверсии, четвертая – в ракоходе инверсии, пятая – снова в прямом движении (в этих трансформациях с очевидностью сказывается влияние додекафонной техники). Неожиданна и форма самой темы — сонатная экспозиция (как уже говорилось, тема высту­пает в роли первой, оркестровой экспозиции).

¹ Идея краткого показа солирующего инструмента в самом начале первой, оркестровой экспозиции заимствована Бергом, по-видимому, из Четвертого фортепианного концерта Бетховена.

Вторая часть представляет собой зеркально симметричную концентрическую форму, основанную на пяти темах (с их мно­гочисленными вариантами): начиная с определенного момента (это ось симметрии) весь прозвучавший ранее материал излага­ется ракоходно, возвращаясь в итоге к своему началу. Ракоход­ное движение (правда, неточное) охватывает все слои фактуры.

В третьей части можно увидеть совсем уже исключительное явление – контрапункт форм. В ней совмещаются компози­ционные структуры и материал первой части (тема с вариаци­ями) и второй (те же пять тем в той же последовательности и с использованием ракоходного движения). Но оба пласта структуры различимы лишь при анализе, так как они перепле­таются и сильно видоизменены, линии ведущих голосов двух предыдущих частей порою трудноузнаваемы. Вместе же они составляют... третью форму – рондо с интродукцией.

Сказанного достаточно, чтобы оценить степень оригиналь­ности построения Камерного концерта. Но еще более неожи­данным оказывается его эмоциональное содержание: вместо обычной для концертного жанра объективации музыкальных эмоций, даже трагических, в произведении Берга, при всем виртуозном блеске изложения инструментальных партий, господствует глубоко интимный тон высказывания (нечто по­добное можно найти только в Ля-мажорном фортепианном концерте Листа, сочинении гораздо более светлого характера, свободном от пессимистической рефлексии). Музыка Камерно­го концерта выражает эмоции преимущественно сумрачные, Adagio (пожалуй, и первая часть) проникнуто эротическим том­лением, порой мучительным, достигающим невиданной ранее интенсивности, одухотворенности и богатства оттенков.

Шестичастная Лирическая сюита для струнно­го квартета (1926) – первое крупное додекафонное произведе­ние Берга. Эскизом для нее послужил сочиненный в 1925 году второй, додекафонный вариант песни «Schließe mir die Augen beide» («Закрой мне глаза») на слова Т. Шторма; его серия ста­ла и главной серией первой части сюиты. Вопреки методу Шёнберга, Лирическая сюита не вся основана на додекафонном принципе (недодекафонны в ней медленные вторая и четвертая части – целиком, а в быстрых третьей и пятой соответствен­но средний и основной разделы). К тому же каждая из додека­фонных частей основана на своей серии, в шестой части их

даже две. Но все они выводятся из начальной серии путем не­многочисленных простейших перестановок отдельных звуков, то есть в конечном счете являются вариантами одной серии.

Как и Шёнберг, Берг не удовлетворяется степенью конструк­тивной эффективности, заложенной в нормах додекафонии, и стремится усилить ее, причем аналогичными средствами. Во-первых, он предпочитает пользоваться вариантами серии, в которых самые характерные звукокомплексы оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Так, в начальном разделе третьей части кроме основной серии используются лишь три ее варианта, в каждом из которых, как и в основной форме, содержатся звуки b, a, f, h в разной последовательности. Во-вторых, Берг стремится придавать последовательности звуков серии острохарактерный вид – таков знаменитый «всеинтер­вальный ряд» (Allintervallreihe) первой части, содержащий все возможные двенадцать разных интервалов. Эта серия сочетает­ся с образованием прямо противоположного типа – квинто­вым кругом, который, однако, выводится из нее простейшим способом и тоже служит в первой части одной из основ музы­кальной ткани:

Как уже было показано, первый способ усиления конструк­тивной эффективности серии использован Шёнбергом в Сюи­те для фортепиано, второй – в Духовом квинтете, созданном примерно годом раньше Лирической сюиты. Можно лишь удивляться тому, как точно схватил и усвоил Берг только что возникший метод – не только правила додекафонной компо-

зиции, но и скрытые от постороннего глаза способы решения определенных технологических проблем.

Самая своеобразная черта Лирической сюиты — ее теат­ральность. Сюиту не зря называли инструментальной оперой. В ней наблюдается «странствующий» тематизм, переходящий из части в часть, – и не одна сквозная тема, как в некоторых романтических симфониях (например, Четвертой и Пятой Чай­ковского), а целый комплекс лейттем, как в «Воццеке» и в опе­рах Вагнера. Кроме того, цикл основан на необычном «сюже­те»: вопреки традиционной логике, он движется от довольно оптимистической завязки к типично оперной трагической развязке - от бодрой первой части (Allegretto gioviale) к проникнутой отчаянием шестой (Largo desolato), в насыщенной полифонической ткани которой на миг всплывает цитата начальных тактов вагнеровского «Тристана». Так Берг подчер­кивает романтические истоки стиля своего произведения и творчества в целом.

Последнее крупное инструментальное произведение Берга возникло гораздо позже, незадолго перед смертью компози­тора. Это двухчастный Скрипичный концерт, отно­сящийся к самым вдохновенным, но и самым трагическим стра­ницам музыки XX века. Концерт посвящен памяти Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера). Первая часть, по замыслу Берга, должна вызывать в представлении слушателя поэтический образ прелестного юного создания. Она написана в форме, близкой к сонатной. В коде первой части у солирующей скрипки звучит простая мелодия каринтийской народной песни¹ в столь изысканной гармонизации, что почти невозможно ощутить ее народно-пе­сенную природу; это кульминационное лирическое откровение всей части. Вторая часть, как и первая, распадается на два раздела (таким образом, двухчастный цикл приобретает черты четырехчастности). Первый ее раздел, учитывая импровизаци­онность его структуры, можно рассматривать как совместную каденцию солиста и оркестра – Берг опять вводит в форму классического концерта необычные элементы. В этом разделе воплощены страдания и муки обреченного юного существа, жестко и неумолимо звучит формула лейтритма

¹ Каринтия — область Австрии.

Второй раздел – кода – представляет собой хоральные ва­риации на тему хорала Баха «Es ist genug» из Кантаты № 60 («О Ewigkeit, du Donnerwort»). Здесь музыка с такой же силой, как в медленных финалах некоторых симфоний Малера, пере­дает особое просветленное и сосредоточенное состояние души при прощании с жизнью, только в более ярко выраженном ми­стическом плане: в последних тактах концерта нежнейшая ме­лодия солирующей скрипки словно возносится на небеса. Серия Скрипичного концерта (пример 53) представляет собой ярко характерную последовательность звуков: восходя­щий терцовый ряд обрисовывает четыре разных трезвучия, два минорных и два мажорных, и замыкается характерным для Берга целотонным отрезком – из четырех звуков; с подобно­го же отрезка начинается мелодия хорала Баха «Es ist genug».

Наличие такого количества трезвучий указывает на творчес­кое использование додекафонной техники, на отход от орто­доксальной додекафонии. Додекафонная техника Берга вообще менее строга, чем у Шёнберга, поскольку эпизодически он на­рушает ее существенные правила – обязательность полного проведения серии или исключение из звуковысотной ткани эле­ментов, ничем не связанных с серией.

Скрипичный концерт, как и Камерный, является блестящим виртуозным произведением и одновременно еще чем-то боль­шим. Это проникновенный инструментальный реквием, ему свойствен глубоко интимный, часто приобретающий трагичес­кую окраску тон музыкального высказывания. Подобной трак­товки концертного жанра история музыки до Берга не знала. Судьба Скрипичного концерта оказалась относительно счаст­ливой: он любим значительно более широким кругом слушате-

лей, чем два предыдущих инструментальных произведения Берга, достоинства которых раскрываются прежде всего тон­ким ценителям.

Вторая и последняя опера Берга «Л у л у» ¹ создавалась в 1929—1935 годах на материале одноименной драматической дилогии немецкого драматурга Франка Ведекинда, с весьма пикантными, подчас рискованными подробностями, разоблача­ющими лицемерие буржуазного общества.

В центре оперы – образ обольстительной женщины-хищни­цы, которая губит всех подпавших под власть ее рокового оча­рования: одни скоропостижно умирают или кончают с собой, пораженные глубиной ее безнравственности, других она уби­вает сама, третьи рядом с ней деградируют. В сюжете оперы наблюдается ракоходная симметрия, в ней последовательно от­ражены все этапы восхождения Лулу по общественной лестни­це и все пройденные ею ступеньки, неуклонно ведущие по этой же лестнице вниз. При этом каждая жертва Лулу в первой по­ловине оперы (три картины первого акта и первая картина вто­рого) во второй половине (вторая картина второго акта и две картины третьего) имеет своего двойника, роль которого, по замыслу автора, поручается тому же исполнителю. Каждый из двойников обращается с Лулу примерно так, как она сама ранее обращалась со своей жертвой, – двойники осуществля­ют возмездие.

Несмотря на очевидную вопиющую безнравственность главной героини оперы, музыка любовных сцен с ее участием высвечивает высочайшую поэзию человеческих чувств. Так Берг выразил свое безусловное преклонение перед красотой. И в этом главное противоречие оперы. Примером выраженно­го в музыке на редкость вдохновенного любовного томления может служить лейттематический фрагмент, всплывающий во время сложных объяснений Лулу с доктором Шёном – дель­цом, ловкость, предприимчивость и мужественная энергия которого все же пробуждает в холодной красавице женщину, чего не мог добиться никто из остальных ее поклонников. Эта музыка выльется в прекрасное развернутое Grave между второй и третьей картинами первого акта (пример 54).

¹ На основе музыки этой оперы Берг создал Лулу-симфонию (1934).

Еще сильнее озадачивает основное противоречие оперы в заключительной сцене последней картины третьего акта -дуэте Лулу и Джека Потрошителя, патологического убийцы, являющегося двойником доктора Шёна. К тому времени геро­иня, преследуемая невзгодами и шантажом, оказывается на самом дне общества и вынуждена выходить на панель в Лон­доне, где она оказалась, скрываясь от преследователей. Дуэт построен на музыкальном материале, который ранее выражал любовь Лулу к впоследствии убитому ею доктору Шёну. Слу­шая поэтичнейшую музыку, можно подумать, если не вникать в смысл поющихся слов, что звучит один из прекраснейших любовных дуэтов мировой оперной литературы. На самом же деле здесь речь идет о том, во сколько обойдется Джеку Потро-

шителю обладание уже увядшими (и опасными для здоровья) прелестями Лулу (притом вовсе не о них помышляет Джек: он жаждет крови своей очередной жертвы).

Лейттематическая организация «Лулу» довольно близка тому, что наблюдалось в «Воццеке». Однако здесь каждый пер­сонаж имеет не только свой лейттематический комплекс, но и свою серию. Все эти серии тем или иным способом выводятся из основной серии (Urreihe) оперы. «Протянув нити интона­ционной общности между сериями, имеющими тематическое значение и закрепленными за определенными персонажами драмы, композитор как бы связал судьбы этих персонажей еди­ной фатальной цепью», – отмечает отечественный исследова­тель творчества Берга Д. Воробьев. Как было уже отмечено, техника полисерийности применялась Бергом еще в Лирической сюите. Продолжается в «Лулу» и опробованное в «Воццеке» использование инструментальных форм, причем некоторые из них, начавшись в одной картине, завершаются в следующей. По сравнению с «Воццеком» в «Лулу» больше вокальной кантилены – неслучайно эскизом для второй оперы служила концертная ария «Вино» на слова Ш.Бодлера (1929).

Опера «Лулу» долгое время была известна в незавершенном виде. Считалось, что Берг успел кончить лишь первые два акта; заключительный, третий при постановке дополнялся му­зыкальными фрагментами из предшествующих актов. На са­мом же деле композитор в эскизах написал последнее действие, опубликование которого по таинственной причине состоя­лось только после кончины вдовы Берга, последовавшей в 1976 году. В феврале 1979 года в парижской «Гранд-опера» под управлением П. Булеза опера впервые прозвучала полностью (партитуру третьего акта составил Ф. Черча).

Творчество Берга, в отличие от шёнберговского, завоевало всеобщее признание, в немалой степени за счет большего соци­ального критицизма своего содержания. Оно к тому же в еще большей степени отличается романтической выразительностью; «руины» романтической гармонии в нем просвечивают еще отчетливее, а ассоциации с классической тональностью возни­кают чаще. Особенно впечатляет его лирическая сфера, отлича­ющаяся необыкновенной психологической глубиной и одухо-

творенностью. Поэтому музыка Берга доступна довольно ши­рокой концертной аудитории и любима ею.

Дата добавления: 2015-05-22