Первый, тональный период

Первый, тональный период представляет классическую ладотональность уже во «взрывоопасном» со­стоянии. К нему относятся несколько ученических сочинений (в том числе Струнный квартет и Фортепианный квинтет), Пассакалья для оркестра, ор. 1 (1908), и хоровая миниатюра «Ускользая на легких челнах» на слова Стефана Георге, ор. 2

(1908). Как и у Берга, этот период в результативности уступа­ет соответствующему периоду Шёнберга, однако он включа­ет одно безусловно гениальное произведение – Пассакалью, которой свойственно высочайшее качество тематического ма­териала (далеко не исчерпывающегося одной остинатной те­мой), виртуозное мастерство его развития, большой размах формы, весьма свободно трактованной. Это один из самых со­вершенных образцов basso ostinato в музыке тех лет.

Пассакалья – наиболее развернутое сочинение Веберна (длительностью около пятнадцати минут). Здесь уже слышна неповторимая авторская интонация, пусть отличающаяся от той, которая несколько позже становится для композитора определяющей: основная эмоциональная доминанта произведе­ния заключена в сфере проникновенных лирических чувств, по малеровской традиции отмеченных щемящей хрупкостью и выражающих мучительную тоску по недостижимому идеалу.

Очаровательна приводившая в восторг Берга хоровая мини­атюра Веберна «Ускользая на легких челнах» в светлом соль мажоре, являющая ту же остроту восприятия красоты, что ощу­щается в Пассакалье.

Второй период творчества Веберна, характеризую­щийся уже полным раскрытием его композиторской индивиду­альности, охватывает все атональные произведения (ор. 3—16) и вдобавок еще четыре первых додекафонных произведения (ор. 17—20). Заметный стилистический разрыв образуется у Веберна не между последним свободно-атональным произведе­нием (Пять канонов для высокого сопрано, кларнета и бас-кларнета на латинские тексты, ор. 16, 1924) и первым додека­фонным (Три народных текста для голоса, скрипки, кларнета и бас-кларнета, ор. 17, 1925), а между двумя додекафонными со­чинениями – Струнным трио, ор. 20 (1927), и Симфонией для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струнных, ор. 21 (1928). Второй период в свою очередь подразделяется на два этапа: в ор. 3—11 преобладают циклы небольших инструмен­тальных пьес, а в ор. 12—20, за исключением Струнного трио, представлены лишь циклы несколько более развернутых вокальных номеров (на тексты Гёте, Тракля, Розеггера, из «Ки­тайской флейты» Бетге и др.).

Ко второму периоду относятся наиболее известные и часто исполняемые сочинения Веберна: Пять пьес для струнного

квартета, ор. 5 (1909) ¹, Шесть пьес для оркестра, ор. 6 (1909), Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9 (1913), Пять пьес для оркестра, ор. 10 (1913). Первые два цикла состоят из инструментальных пьес, по масштабу формы несколько уступа­ющих Пяти пьесам для оркестра, ор. 16, Шёнберга, но близких к ним по принципам построения. Последние же два цикла представляют тип музыкального афоризма в чистейшем виде, краткость их беспрецедентна. Четвертая пьеса из ор. 10 зани­мает лишь шесть тактов и длится всего несколько секунд:

Причины прихода Веберна к атонализму, а затем и к до­декафонии – те же, что у Шёнберга, во многом сходны и результаты эволюции. Но в инструментальных пьесах Веберна уплотненность музыкального времени явно достигает еще боль­шей концентрации, структурная инерция в любом плане здесь полностью исчезает. Каждый отдельный аккорд, интервал, даже каждый звук или пауза находятся в особых отношениях с контекстом, которые заставляют обращать на них присталь­ное слуховое внимание, воспринимать их в качестве носителей важнейшей эстетической «информации». Подобная техника «звуковых точек», или пуантилизм, становится в высшей степе­ни характерной для Веберна. Из нее непосредственно вытека­ет и лаконичность его произведений, уже никогда более не до-

¹ Это произведение существует и в авторском переложении для струнно­го оркестра.

стигающих масштаба Пассакальи, ор. 1. При такой смысловой наполненности звуковой ткани более развернутое изложение скоро привело бы к ее перенасыщенности. Поэтому и среди во­кальных сочинений Веберна ни одно по масштабу не прибли­жается к «Воццеку» или хотя бы «Ожиданию».

В пьесах второго периода намечается, а местами и полно­стью реализуется стремление к атематичности: в отличие от Пяти пьес, ор. 16, Шёнберга здесь подчас мало ощутимо посто­янство даже кратчайших тематических формул. Образность пьес Веберна в некоторой степени «зашифрована» слишком большой многослойностью заключенного в ней ассоциативно­го комплекса. Но не вызывает сомнений, что композитор здесь как никогда близок к экспрессионизму – в моментах сосредо­точенной тишины и в драматических вспышках, местами сгу­щающихся до крика. Также очевидно преобладающее трагичес­кое содержание заключенных в этих пьесах музыкальных высказываний. Т. Адорно, один из ведущих западных исследо­вателей истории и эстетики музыки XX века, активный пропа­гандист творчества нововенцев, увидел в Шести пьесах для оркестра, ор. 6 (и в других подобных сочинениях Веберна), точнейшее отражение общей эмоциональной атмосферы эпохи. Говоря об этих «заряженных напряжением стенограммах», он отметил: «...это piano-pianissimo, наитйшайшее, – угрожающая тень бесконечно далекого и бесконечно мощного шума. Так звучала в 1914 году в домике у лесного озера около Франкфур­та доносившаяся сюда канонада Вердена».

Еще больше, чем Шёнберг, Веберн избегал крупных инстру­ментальных форм в условиях свободной атональности. Только после обращения к додекафонии он создал основанное на клас­сических структурах двухчастное Струнное трио – последнее сочинение второго периода.

Двухчастная Симфония, ор. 21 (1928)¹, знаменует начало третьего периода творчества Веберна. В отличие от Струнного трио, здесь со всей очевидностью проявляется пол­ная независимость от Шёнберга в использовании додекафонии.

Во-первых, выбираются серии с элементами симметрии в соотношении звуков. Так, серия Симфонии равна своему рако-

¹ Ни по жанровым признакам, ни по масштабу это сочинение не имеет ничего общего с симфонией классического типа.

ходу в седьмой транспозиции благодаря тому, что ее вторая половина представляет собой ракоход первой, смещенный на тритон (пример 56). В итоге квадрат из сорока восьми серий реально содержит лишь двадцать четыре разные серии.

Во-вторых, параллельно проводимые серии одного квадра­та излагаются по каноническому принципу. Скажем, в началь­ных тактах Симфонии наблюдается двойной канон двух пар се­рий: I₅— О₅ и О – I₉:

В-третьих, при одновременном проведении нескольких серий композитор устанавливает между ними тесные звуковысотные связи, особо выделяя те отрезки, которые оказываются у серий общими (при разном порядковом номере звуков). Такие отрез­ки в теории додекафонной композиции называются «мостами». В вышеприведенном отрывке их несколько: между сериями О₅ и I₅ звуки h — b (такты 5—8), между О₁ и I₉ — тритон а — es (такты 7 и 9), между сериями I₅ и О₁ — звуки g — as (такты. 3— 4), а между сериями О₅ и I₉ — звуки h — b (такты 5—6). Сле­дует заметить, что Шёнберг при одновременном проведении нескольких серий одного квадрата стремится по возможности избегать совпадений их звуков и отрезков по вертикали, поэто­му он редко проводит одновременно более двух серий. Для Веберна же подобные совпадения становятся важным конструк­тивным фактором.

Можно было бы указать на ряд других дополнительных к серийному методу приемов, но вышеперечисленные наиболее типичны. Они так или иначе сказываются во всех произведени­ях последнего периода, из которых выделяются: Концерт для девяти инструментов, ор. 24 (1934), Вариации для фортепиано, ор. 27 (1936), Струнный квартет, ор. 28 (1938), Вариации для оркестратор. 30 (1940), «Свет глаз» для хора и оркестра на слова X. Йоне, ор. 26 (1935), также как и Первая (ор. 29, 1939) и Вторая (ор. 31, 1943) кантаты.

Отметим, что действие всех вышеописанных дополнитель­ных конструктивных факторов в столь же малой степени не­посредственно ощутимо слухом, как и сама додекафонная организация. Например, каноничность многослойной пуанти­листической ткани фактически на слух не воспринимается, так­же как и «мосты» между сериями: они не рождают никаких инерционных тяготений (что, впрочем, от них и требуется). По расчетам Веберна, само количество подобных скрытых кон­структивных факторов не может не усиливать оценку всего происходящего в музыке как закономерного и целесообразно­го, даже если слушатель не в состоянии отдавать себе отчет в причинах такого впечатления: конструктивная логика должна ощущаться подсознательно. Поэтому композитор, до предела усилив серийную интеграцию музыкальной ткани, счел возмож­ным сохранить ее принципиальную атематичность и не прибе­гать к классическим формам. Линии пуантилистической факту-

ры, сотканные из отдельных звуков и интервалов в простейших ритмических соотношениях (см. пример 57), трудно называть темами, они столь же мало индивидуализированы, как темати­ческие формулы в строгом стиле, индивидуализирован лишь результат их взаимодействия, то есть вся структура¹.

В целом додекафонная организация звуковысотной ткани идеально соответствовала давним творческим устремлениям Веберна, она увенчала его длительные и напряженные поиски путей к достижению совершенства музыкальной структуры. Веберн всегда был увлечен идеей мировой гармонии, единым закономерностям которой подчиняются явления как природы и жизни, так и искусства, в том числе музыки. Идеальную фор­мулировку этих закономерностей он нашел в трактате горячо почитаемого им Гёте «Метаморфоза растений», где все един­ство явлений растительного мира сводится к прарастению, к некоторому первоявлению, или прафеномену. В своих «Лекци­ях о музыке» Веберн прилагает идеи Гёте к музыкальной фор­ме и показывает, что она развертывается по тем же законам: «Корень, в сущности, не что иное, как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки не что иное, как цветок: ва­риации одной и той же мысли». Додекафонную серию он рас­сматривает именно в качестве того «прарастения», которое наилучшим образом обеспечивает гармонию и тесные взаимо­связи элементов структуры произведения.

Достижение предельной плотности конструкции в произве­дениях последнего периода сопровождается и определенными потерями в области выразительности, прежде всего в лиричес­кой сфере. Даже по мнению Адорно, которого меньше всего можно заподозрить в предвзятой критичности по отношению к нововенцам, подобного рода музыкальная ткань, где чуть ли не каждая деталь является точкой перекрещивания многочислен­ных планов структуры, не может полностью избежать умозри­тельности. Адорно считает, что фактическим результатом вир­туозного конструирования музыки в поздних произведениях Веберна иногда оказывается чрезмерная аскетичность, порою даже упрощенность реального звучания; он указывает, что в некоторых фрагментах наблюдается монотонность ритмофи-

¹ Примечательно, что в молодые годы Веберн защитил диссертацию о творчестве Хенрика Изака. Впоследствии пристальный интерес к старинной хоровой полифонии несомненно сказался и в его собственном творчестве.

гур, бедность интонаций, которым не могут найти оправдания слушатели, неспособные осмысливать признаки виртуозно выполненной конструкции (а таких слушателей большинство). Однако он справедливо оговаривается, что «было бы рискован­ным самоуверенно судить о Квартете, ор. 28, и близко родствен­ных ему фортепианных Вариациях, ор. 27», ибо «нет ничего сложнее подобной простоты в музыке и суждения о том, явля­ется ли она высшим достижимым результатом или роковым возвращением предхудожественного».

Вскоре после окончания Второй мировой войны, на волне бурного возрождения интереса ко всякому преследовавшемуся нацистами искусству, творчество Веберна оказалось в фокусе всеобщего внимания, прежде всего как наиболее совершенное и последовательное воплощение (даже в сравнении с Шёнбер­гом) метода додекафонии, интригующая новизна которого взбудоражила умы. По крайней мере, в среде композиторов, музыковедов и исполнителей современной музыки его творче­ство достигло такой популярности, о которой при его жизни и мечтать не приходилось. Произведения его стали исполняться, появилась обширная литература о них, все они были записаны на четырех долгоиграющих пластинках. Композиторская тех­ника Веберна, в силу заложенного в ней стремления к усилен­ной интеграции звуковой ткани, стимулировала поиски в том же направлении молодого поколения послевоенных композито­ров – так называемых авангардистов (Пьер Булез, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и др.). Большую роль сыграл и пробудившийся в начале 50-х годов интерес Стравинского к ранее отвергавшейся им додекафонии: автор «Весны священ­ной» подчеркивал, что принимает эту технику не в шёнбергов­ском, а в веберновском варианте.

К середине 70-х годов пик интереса к Веберну проходит. Его музыка, вследствие трудностей ее исполнения и восприя­тия, в принципе аналогичных тем, о которых говорилось в свя­зи с Шёнбергом, не могла приобрести популярность у широкой аудитории. К тому же менялись направления авангарда, не все они испытывали тяготение к нововенской традиции. Булез, который в начале 50-х годов говорил о полной бесполезности композиторов, не усвоивших уроки Веберна, и часто сам дири­жировал его произведениями, в конце 70-х стал гораздо кри­тичнее относиться к его творчеству...

И все же лучшие произведения Веберна принадлежат к чис­лу самых выразительных и достоверных звучащих документов, запечатлевших некоторые важнейшие нюансы идейной и эмо­циональной атмосферы первой половины нашего века.

Дата добавления: 2015-05-22