Прозріння Стівена Дедала 9 страница

Його безхмарна юність у Відні, у будинку батька, багатющого текстильного фабриканта, не провіщала ніяких труднощів. Це було, за словами самого Цвейга, «золоте століття надійності». Заняття романістикою та германістикою у Віденському університеті, подорожі по Європі (тоді він познайомився з Е. Верхарном і видатним французьким скульптором О. Роденом), мандри по Алжиру, Індії та Індокитаю, поїздки до США, на Кубу і до Панами, переклади з Ш. Бодлера, П. Верлена,
Е. Верхарна, публікація власних творів – книги віршів «Срібні струни» (1901 р.), збірок новел «Любов Еріки Евальд» (1904 р.), «Перші переживання» (1911 р.). І все це легко, безтурботно, безперешкодно триває до страшного 1914 року, коли вибухнула Перша світова війна.

Не маючи нагоди уникнути мобілізації, Цвейг поступив на службу
в архів австрійського військового міністерства, а потім – у редакцію військового журналу. У листопаді 1917 р. йому вдалося виїхати до нейтральної Швейцарії – у Цюріху мали ставити його драму «Ієремія» (1917 р.). Біблійний сюжет про пророка Ієремію, який умовляв царя і народ не воювати з Вавилоном і передрікав інакше загибель Єрусалима, поза сумнівом, набував у роки світової війни особливого звучання. За переконанням Цвейга, «могутні сили, що руйнують міста і знищують держави, залишаються все ж таки безпорадними проти однієї людини, якщо у неї достатньо волі й душевної безстрашності, щоб залишитися вільною, бо ті, хто уявили себе переможцями над мільйонами, не могли підкорити собі одного – вільного сумління». Так писав він уже після повернення до Австрії, у 1921 р., у книзі про Р. Роллана.

Цвейга завжди приваблювали жанри історико-біографічного роману, есе, нарису. Він створив історичні мініатюри «Зоряний годинник людства» (1927 р.), близько тридцяти років працював над біографією Бальзака (ця незавершена книга опублікована посмертно, у 1946 р.). У 1932 р. вийшов роман «Марія Антуанетта» про страчену на гільйотині французьку королеву, у 1934 р. – «Тріумф і трагедія Еразма Роттердамського». Після переселення Цвейга до Лондона в 1935 р. з’являється книга «Марія Стюарт», де автор дає своє бачення трагічної долі шотландської королеви, уславленої на зорі XIX в. драмою Шиллера. Через рік він пише роман «Кастелліо проти Кальвіна» (1936 р.), який оповідає про Себастьяна Кастелліо – гуманіста XVI ст., послідовника Еразма Роттердамського, що вступив у нерівну боротьбу із всесильним протестантським диктатором Женеви. Лише передчасна смерть врятувала Кастелліо від вогнища, на якому Кальвін спалював своїх ідейних ворогів.

Цвейг-прозаїк постійно говорив про «прагнення суворо триматися
у межах малих жанрів, обмежуючись найістотнішим». Найбільш яскраво це виявилося у збірках новел «Амок» (1922 р.) і «Сум’яття почуттів» (1927 р.). Психологічний імпресіонізм його ранніх оповідань із збірки «Перші переживання» змінився у 20-х рр. більш глибоким проникненням
у таємниці людської душі. «Лише коли в людині розбурхаються всі душевні сили, вона істинно жива для себе і для інших; тільки коли її душа розжарена й палає, стає вона зримим образом», – уважав письменник. Такими «зримими образами» герої Цвейга стають, опинившись
в екстремальній ситуації: на краю могили («Захід одного серця»), в іншому соціальному середовищі («Фантастична ніч»), почуваючи раптове кохання, що позбавляє розуму, що підпорядковує собі всю істоту людини («Амок», «Двадцять чотири години з життя жінки»).

Головний герой «Шахової новели» (1941 р.) теж перебуває на межі божевілля, але причини, що довели його до цього стану, не особистого плану, а соціально-політичного. Уникаючи докладних описів, ховаючись за діалогами і монологами персонажів, Цвейг малює психологічні портрети спостережливого оповідача (у ньому вгадуються риси самого автора), порожнього й пихатого Чентовича, нервового, тонкого інтелігента доктора Б. І одночасно він створює портрет цілої епохи – епохи Другої світової війни.

Оповідач, що пливе на пароплаві з Нью-Йорка до Буенос-Айреса, дізнається: на кораблі знаходиться Мірко Чентович – чемпіон світу
з шахів. Оповідача «все життя цікавили різні види мономанів – людей, якими володіє одна-єдина ідея». Він прагне познайомитися з Чентовичем
і зрозуміти, хто ж це – «винятковий геній або, може, загадковий дурень».

Проте оповідачу не вдається дізнатися про нього нічого нового.
У Чентовича немає ніяких «таємниць», адже він майже геть позбавлений духовного життя. Син простого югославського човняра, він був тупий
і несприйнятливий до навчання. Тільки випадково виявився єдиний його дар – уміння грати в шахи. Чентович швидко прославився, уже в двадцять років став чемпіоном світу, але, «ледве піднявшись із-за шахового столу, де він не знав собі рівних, Чентович неминуче ставав майже комічною фігурою. Не зважаючи на бездоганний костюм... і ретельно наманікюренні нігті, він залишався тим, ким був раніше, – обмеженим, неотесаним хлопцем, що ще недавно підмітав кухню пастора. Використовуючи свій талант і славу, він прагнув заробити якомога більше грошей, проявляючи при цьому дріб’язкову і нерідко грубу жадібність».

Чемпіона умовили за гроші зіграти матч із шахістами-любителями. До гравців приєднується незнайомець, за порадами якого любителі добиваються нічиєї. Ось ця людина і виявляється справжнім героєм новели.

Доктор Б. – виходець із сім’ї, близької до австрійського імператорського дому. Він і його батько володіли юридичною конторою, якій таємно було довірено управляти капіталами імператорської сім’ї. Коли Гітлер прийшов до влади, один із службовців контори доніс на доктора Б. в гестапо. Фашисти хотіли отримати від нього відомості про приховуваний капітал і цілий рік протримали в одиночній камері, піддаючи постійним допитам. Випадок дав йому в руки книжку – він сподівався, що це Гете або Гомер, а виявився посібник із шахів. Він був у відчаї, але потім став вчитися грати. «Неперевершені стратеги шахового мистецтва... як дорогі друзі, розділяли зі мною самотність ув’язнення», – признається доктор Б. оповідачу. Вивчивши всі партії напам’ять, він спробував грати проти самого себе: «Кожного разу, як одне моє шахове «я» терпіло поразку, воно негайно вимагало у іншого «я» реваншу». Таке «роздвоєння між чорним і білим «я»» перетворилося на «штучно створену шизофренію». Герой почав божеволіти. Як хворого гестапівці звільнили його і вислали з країни. На кораблі йому випала можливість вперше зіграти в шахи в реальності. Проте, коли доктор Б. грав з Чентовичем, ним знов оволоділа «шахова лихоманка»: він поводився так, ніби як і раніше знаходився в тюремній камері. Безумство було нав’язано йому ззовні
і залишається з ним назавжди, як шрами від ран, завданих людській психіці фашизмом.

Саме про фашизм, про своє відношення до цього зла і пише Цвейг
у «Шаховій новелі». Божевілля фашистських розправ робить божевільними людей, що випробували на собі владу фашизму. Війна прирікає на божевілля і все людство, змушене розділитися на чорне і біле «я» і грати проти самого себе.

І в белетризованих біографіях, і в психологічних новелах Цвейг віддає перевагу тону, що чужий сентиментальності хроніста, що висловлює факт за фактом. Історична хроніка або хроніка почуттів зумовлювала і особливий стиль прози Цвейга. Сам автор підкреслював, що його письменницьке уміння полягає в тому, щоб невпинно позбавлятися від баласту зайвих слів, у «постійному ущільненні й проясненні внутрішньої архітектури» твору.

Своєрідним підсумком цвейгівської новелістики став роман «Нетерпіння серця» (1939 р.). Лейтенант Антон Гофміллер служить
у маленькому австрійському містечку. Випадок приводить його до будинку Лайоша фон Кекешфальви, дочка якого – Едіт – багата, освічена, але тяжко хвора. Гофміллер відчуває до неї співчуття і жалість, а дівчина приймає їх за любов. Пообіцявши одружитися з Едіт, хлопець раптово, без пояснень виїжджає з міста напередодні весілля. Можливо, його сумніви незабаром пройшли б, але «нетерпіння серця» Едіт примушує її сприйняти такий від’їзд як втечу. У відчаї вона кінчає життя самогубством. Це відбувається якраз напередодні Першої світової війни. Приголомшений, Гофміллер відправляється на фронт. Але герою не судилося померти, йому випало більш важке покарання: він повинен набратися мужності і жити далі, пам’ятаючи, що його малодушне і сентиментальне співчуття, теж свого роду «нетерпіння серця, що поспішає скоріше позбутися обтяжливого відчуття, побачивши чуже нещастя», коштувало життя прекрасній дівчині.

Засуджуючи чуже «нетерпіння серця», Цвейг не зміг уникнути його сам. Розлучившись із дорогою йому Європою, що гине в полум’ї фашизму, і вимушений з початком Другої світової війни переїхати до США, а потім до Бразилії, письменник (а з ним і його дружина) прийняв смертельну дозу снодійного.

У «Декларації» – своєрідному заповіті, написаному напередодні самогубства, – Цвейг спробував пояснити причини, що спонукали його до такого кроку. «Щоб у шістдесятирічному віці почати життя наново, потрібні особливі сили. А мої вже вичерпані довгими роками бездомних поневірянь. Тому я вважаю за краще своєчасно і гідно піти з життя,
в якому вищим благом для мене були особиста свобода і розумова робота, що давала мені величезну радість. Я вітаю всіх моїх друзів. Можливо, вони побачать зорю після довгої ночі. Я, найбільш нетерплячий, йду раніше за них».

ШВЕЙЦАРСЬКА ЛІТЕРАТУРА

Як і в XIX столітті, особливості швейцарської літератури новітнього часу багато в чому визначаються поєднанням у межах однієї держави чотирьох культур: німецької, французької, італійської та ретороманської.

Хоча література кожного з мовних реґіонів (окрім ретороманської) тісно пов’язана зі спорідненою за мовою літературою сусідньої країни, все ж таки можна відзначити і загальнонаціональну рису, типову для літератури Швейцарії в цілому, – інтерес до повсякденності, до побутових подробиць життя.

Але творчість Карла Шпітгелера (1845–1924) – одного з небагатьох швейцарських письменників, популярних у Європі на межі XIX–XX ст., була далекою від реалізму. В ній цілком у дусі неоромантизму антична міфологія перепліталася з грандіозними космічними образами. За поему «Олімпійська весна» (1900–1905 рр.) Шпітгелер першим з письменників альпійської республіки удостоївся Нобелівській премії в галузі літератури (1919 р.). Винятковою популярністю у читачів користувався психологічний роман Шпітгелера «Імаго» (1898 р.).

На кінець першого десятиріччя XX ст. на перший план
у німецькомовній літературі Швейцарії вийшов Роберт Вальзер
(1878–1956), значення якого за життя мало хто зміг оцінити (Вальзер був улюбленим письменником Ф. Кафки). Незалежність – ось головне надбання для героїв вальзерівських романів «Сім’я Таннер» (1906 р.)
і «Помічник» (1908 р.). Усіма силами вони намагаються зберегти внутрішню свободу, відмовляючись від ролей, які їм нав’язує середовище.

Серед франкомовних письменників Швейцарії у ті ж роки найпомітнішу роль відіграє Шарль Фердинанд Рамю (1878–1947). У його своєрідних творах інтерес до побуту селян поєднується з містицизмом
і потягом до стилізації (романи «Царство злого духа», 1914 р.; «Великий страх у горах», 1926 р.).

У роки Першої світової війни нейтральна Швейцарія стає центром літератури експресіонізму: сюди переїхали численні німецькі журнали
і видавництва. У Цюріху зароджується і авангардистський напрямок дадаїзм.

Після Другої світової війни нове покоління письменників похитнуло міф про «винятковість» Швейцарії. У своїх романах і п’єсах німецькомовні автори Макс Фріш і Фрідріх Дюрренматт у формі іносказання піднімали важливі філософські і соціальні питання того часу.

ФРІДРІХ ДЮРРЕНМАТТ (1921–1990)

У житті Фрідріха Дюрренматта не було нічого незвичайного. Він народився недалеко від Берна в сім’ї протестантського священика. Згодом письменник, сміючись, говорив, що саме робота батька (увесь час когось відспівували, когось ховали) визначила часту присутність у його творах смерті. В Цюріхському університеті він вивчав філологію і філософію, слід цих занять помітний у його творчості. Дюрренматт був не тільки письменником, але і художником, більшість своїх книг він ілюстрував власними малюнками.

Слава прийшла до нього з п’єсою «Візит старої пані» (1956 р.). Незвичайне вривається тут на сцену з перших же картин. Занепале містечко Гюллен десь у Середній Європі. Кур’єрські потяги проносяться повз нього. Але одного разу сюди приїжджає стара пані – американська мільярдерка Клара Цаханассьян. Вона повертається до свого рідного міста, де колись з міркувань вельми зрозумілих (одружуватися з дочкою крамаря вигідніше, ніж з дочкою простого каменяра) було розтоптано її кохання,
а сама вона опинилась на панелі. Через рік у притулку померла її дитина. Протягом наступних сорока років, поки Клара Цаханассьян, удова банкіра, що отримала у спадщину мільярди, міняла чоловіків, місто Гюллен остаточно занепало.

Появу старої пані обставлено незвичайно. Разом із її незчислимими валізами до готелю приносять порожню труну. У багатолюдному почті поряд із чоловіками № 7 і № 9, що змінюють один одного, знаходяться двоє маленьких старих. Їх обличчя на диво спокійні, вони тримаються за руки і говорять одночасно. Але хто вони і навіщо потрібні старій пані? Усе натякає на якийсь прихований зміст, на приховані до часу наміри мільярдерки, хоча, як пояснює автор, вульгарна, але невловимо елегантна героїня п’єси є тільки те, що вона є, – найбагатша жінка світу. Саме її гроші дають їй можливість діяти з абсолютною послідовністю. А хоче Клара Цаханассьян, щоб за мільярд доларів був убитий чоловік, що колись спокусив її.

Дюрренматт вибудував дію, нестримну, як постріл, як несподівана ідея, що приголомшує і захоплює. Він надавав перевагу фабулі із зростаючою напругою, коли зав’язка подібна до стиснутої пружини, що готова розпрямитися. Тому у його п’єсах завжди багато подій, причому правдоподібність перемішана з неправдоподібністю, блазенське –
з серйозним та похмурим. Будь-якої хвилини все здатне обернутися виявити інше обличчя.

На вимогу Клари Цаханассьян убити крамаря Альфреда Ілла мер міста з глибокою гідністю відповідає під бурхливі овації гюлленців: «Ми поки ще живемо в Європі, і ми християни. Від імені мешканців Гюллена
і в ім’я гуманізму я відкидаю вашу пропозицію…» Але Стара пані вимовляє ще два слова: «Я зачекаю».

Невдовзі в житті гюлленців починають відбуватися ледве помітні, але невідворотні зміни: один купив розкішні черевики, інший палить дорогу сигару… Ніхто поки не сумнівається в ухваленому рішенні охороняти Ілла. Але звідки тоді сама думка, що його потрібно охороняти? У готель Клари Цаханассьян раз за разом приносять траурні вінки і всі чомусь відводять очі. Мешканці міста, нібито побоюючись зустрічі із хижаком, що втік із зоопарку, ходять тепер зі зброєю. Дія стрімко наближається до того, що вгадувалося із самого початку, – до вбивства Альфреда Ілла.

У п’єсі Дюрренматта діють у жодному разі не чудовиська, а, як наполягає автор у післямові, звичайні люди. У них живі високі пориви, правда, до того часу, поки добре розміркувавши не стає ясно, що вдячність не може замінити ні високого окладу, ні можливості дати освіту дітям. «Візит старої пані» – жорстокий фарс. Але автор радив грати свою п’єсу не «жорстоко, а з усією людяністю і неодмінно з гумором».

Як би не були виписані окремі персонажі, автора займала перш за все їх вражаюча одностайність. У маленькій крамничці Ілла на діжку підіймається старий учитель: «Я скажу вам одну річ, Ілл, одну дуже важливу річ... Вас уб’ють. Я знаю це із самого початку. І ви теж знаєте це давно, хоча жодна людина в Гюллені не хоче цьому вірити. Дуже велика спокуса, дуже безвихідна наша потреба... Але вже скоро, через які-небудь декілька годин я вже не знатиму про це нічого». І ось на зборах гюлленців саме вчитель, посилаючись на античних класиків, обґрунтовує необхідність убивства – не задля багатства, а щоб «правосуддя восторжествувало». Натовп городян тісно обступає Ілла, він падає на коліна. У присутності преси урочисто оголошується: Ілл помер від паралічу серця, не перенісши радості від того, що став причиною дарованого Кларою Цаханассьян мільярда доларів. П’єса закінчується виступом хору, але він не судить, як в античній трагедії, а вторує гюлленцям.

Фрідріх Дюрренматт написав кілька детективних романів: «Суддя та його кат» (1950–1951 рр.), «Підозра» (1953 р.), «Обіцянка» (1958 р.), «Правосуддя» (1985 р.) та ін. Але детективність якоюсь мірою властива всім його творам: у них раз у раз ведеться розслідування, робляться зусилля розплутати клубки нез’ясовних трагічних подій. Саме життя
у сприйнятті письменника недостовірне – його рівна поверхня приховує злочини. Саме тому Дюрренматт конструює неймовірні ситуації, зриває
з розігруваних подій одну оболонку за іншою, змушуючи своїх героїв ухвалювати вельми нетрафаретні рішення.

У п’єсі «Фізики» (1962 р.) перед глядачами божевільня, один із пацієнтів якої – учений Мебіус, що зумів розгадати головні таємниці природи. Початок майже детективний: інспектор поліції обстежує труп медичної сестри, тільки-но убитої іншим «милим хворим», фізиком-атомником, який вважає себе великим Ейнштейном. Як з’ясовується
з розмови, таке ж вбивство нещодавно вчинив мешканець іншої кімнати – «Ісак Ньютон», який у глибині душі, однак, вважає, що він теж Альберт Ейнштейн. На початку другої дії – точне повторення баченого: інспектор поліції возиться з тілом нової жертви. Неймовірність ситуації іронічно підкреслена триразовим повтором і класичною відповідністю форми.

Комедія, а саме так Дюрренматт визначив жанр п’єси, написана
з дотриманням усіх трьох правил класицистичної естетики: єдність місця (божевільня), єдність часу (все відбувається менше ніж за добу), єдність дії (інтрига стрімко розвивається в одному і тому ж заданому напрямі). Комічно неправдоподібна фігура в довгому сивому парику – «Ньютон» – їдко знущається з інспектора поліції, який не має права пред’являти позов «милим хворим». Але з’являється той, кому цар Соломон відкрив усі нерозгадані таємниці природи, – фізик Мебіус. Він востаннє бачиться зі своєю сім’єю, яку залишає назавжди. І репліка сина: «Я хочу стати фізиком» викликає вибух: «У жодному випадку. Викинь це з голови. Я... я тобі забороняю».

Третій випадок убивства в клініці разюче відрізняється за своїми мотивами від попередніх. «Ньютон» і «Ейнштейн», як виявляється
в другому акті, – фізики-шпигуни, підіслані до геніального Мебіуса розвідками своїх країн, і вони вбивають медсестер з потреби, пов’язаної
з їх завданням. Мебіус у п’єсі поставлений перед спокусою: кохання сестри Моніки і можливість світової слави кличуть його повернутися до колишнього життя, тобто вийти з лікарні й віддати своє відкриття владі. Він вбиває Моніку, тому що відмовляється від цього шляху. Життя не доросло до великих відкриттів – вони будуть використані на шкоду людству. Учений проголошує вирок: «Обов’язок генія – залишатися невизнаним... Або ми залишимося в божевільні, або світ стане божевільнею. Або ми зникнемо з пам’яті людства, або людство зникне
з лиця землі». Героїчне рішення! Але Дюрренматт сумнівається
в доцільності високих вчинків у сучасному світі: довгі роки доктор Цанд, «стара пані» цієї п’єси, перезнімала папери Мебіуса, так що тепер його відкриття і доля світу в її руках...

Автор постійно провокує своїх читачів. Там, де, згідно зі звичайною логікою, можна чекати одного повороту подій, він пропонує інший, прямо протилежний. Плани, які виношують герої, руйнуються, розрахунки виявляються хибними. У книгах Дюрренматта величезну роль грає випадок, він утілює двозначність життя і дійсне обличчя персонажів.

Дюрренматт вважав, що сучасний світ може бути зображений на сцені лише у формі комедії, створював свої «моделі» цього світу – парадоксальні і в той же час правдиві: вони примушують задуматися над ненадійністю очевидного. У нього, як завжди буває в комедіях, усе засноване на помилках. Але свої комедії Дюрренматт називав трагічними, адже в них йдеться про щастя і безнадійність, про сенс і безглуздість людського існування.

ЛІТЕРАТУРА ІСПАНІЇ ТА ІТАЛІЇ

Методичні рекомендації.

1. Попередньо ознайомитися з текстами художніх творів, звертаючи особливу увагу на зміни, що відбулися в художній системі та естетичних пріоритетах порівняно з ХІХ ст.

2. Окреслити основні напрямки та художні течії в іспанській та італійській літературі ХХ ст. у контексті європейського та світового літературного процесу.

3. Зробити виписки з художніх творів та критичної літератури, що найбільш яскраво ілюструють характерні риси поетики згаданих напрямків.

ІСПАНСЬКА ЛІТЕРАТУРА

XX століття – один з найдраматичніших і плідних періодів іспанської історії та історії іспанської культури. Країна вступала в нове століття під гарматну канонаду Іспано-американської війни 1898 р., що закінчилася для неї ганебною поразкою і втратою останньої заокеанської колонії – Куби. А залишала XX ст. під святковий феєрверк Барселонської олімпіади 1992 р. квітнучою, хоча й не позбавленою своїх внутрішніх проблем, «нормальною» державою. Але до того Іспанії довелося пережити і диктатуру генерала Прімо де Рівери (1923–1930 рр.), і падіння монархії (Альфонс XIII зрікся престолу в 1931 р.), і хаос часів Першої буржуазної республіки і Народного фронту (1936 р.), і кровопролитну громадянську війну 1936–1939 рр., розв’язану бригадним генералом Франсиско Франко Баамонде. Він переміг і на тридцять шість років став одноосібним правителем Іспанії, а за шість років до смерті оголосив про відновлення іспанської монархії і зведення на престол онука Альфонса XIII – Хуана Карлоса. Король Хуан Карлос І, що почав правити після смерті диктатора, зробив Іспанію конституційною монархією.

Як це вже траплялося у минулому, саме на останні роки Іспанської імперії припав золотий вік (цього разу другий) іспанської літератури, перерваний початком громадянської війни. Розквіт словесності на межі XIX–XX ст. пов’язаний із діяльністю письменників так званого «покоління 1898 року»: прозаїків і драматургів Мігеля де Унамуно, Рамона Марії дель Вальє-Інклана (1869–1936), романіста Піо Барохи-і-Неси (1872–1956), драматурга Хасинто Бенавенте-і-Мартінеса (1866–1954), поетів Антоніо Мачадо і Хуана Рамона Хіменеса.

«Покоління 1898 року» – це не літературна школа, а ідейно-духовний рух, націлений на пізнання суті Іспанії, своєрідності її історії. Усіх представників «покоління» об’єднувало прагнення знайти вихід із загальнонаціональної кризи. Національна самокритика в їх свідомості була невіддільною від глибокої любові до рідної землі, а символічним осереддям цієї землі для них стала Кастилія – центральна область країни, навколо якої складалася Іспанська держава. Майже кожний з письменників межі століть створив свою (часто не одну!) книгу віршів, дорожніх нотаток, пейзажних замальовок і роздумів, народжених у мандрах по Кастилії.

Есе – найхарактерніший для «покоління» жанр. Одночасно
в творчості Унамуно, Барохи, Вальє-Інклана складаються нові форми роману і драми. Мачадо і Хіменес, спираючись на досвід латиноамериканського модернізму, французького символізму
й іспанського фольклору, виробляють свою поетичну мову, вільну від романтичних штампів і ходульної риторики.

Зусилля творців «покоління 1898 року» були підтримані прозаїками Рамоном Пересом де Айала (1880–1962) і Рамоном Гомесом де ла Сарна (1888–1963), що увійшли до літератури в 10-х рр. XX ст., а потім – поетами «покоління 1927 року» та їх однодумцями – художником Сальвадором Далі, режисером Луїсом Бунюелем. У 20-х рр. культура Іспанії тісно пов’язана із західноєвропейськими авангардистськими напрямками – експресіонізмом і сюрреалізмом.

У перші два десятиріччя диктатури Франко іспанська література виглядає знекровленою. Єдині ознаки життя, що подаються словесністю тих років, – романи Каміло Хосе Сели (народився в 1916 р.). Перший з них – «Сім’я Паскуаля Дуарте» (1942 р.) – поклав початок так званому тремендизму (ісп. tremendo – «жахливий»), найхарактернішій течії іспанської літератури 40–50-х рр. Письменники-тремендисти виходили
з уявлення про одвічну самотність людини у світі, про смерть і насильство як невід’ємні складові людського існування.

Тремендистськими рисами відзначений і початковий етап творчості Мігеля Делібеса – найбільшого прозаїка сучасної Іспанії.

АНТОНІО МАЧАДО (1875–1939)

Російські критики не раз – і не безпідставно – порівнювали Антоніо Мачадо з Олександром Блоком: обидва вони по-різному і різною мірою були пов’язані з символізмом, обидва були «поетами шляху». Мотив дороги, образ людини-подорожнього, мандрівника, пілігрима постійно виникає у віршах Мачадо: «Я пройшов немало стежин і немало доріг зміряв...», «Йду, роздумуючи, по росяних луках...», «Між суворих скель йду зі своєю мрією...». Шлях самого поета проліг по скорботних, бідних полях рідної землі і привів до революції, до спроби злити свій голос
з голосом народу, до жертовної смерті: разом з республіканськими військами, що відступали під натиском франкістів, хворий, змучений довгою дорогою, Мачадо перетнув межу Франції (останні кілометри він йшов пішки) і незабаром помер у містечку Кольюр.

А почався земний шлях Антоніо Мачадо-і-Руїса в благословенному краї – Андалусії. Він народився в Севільї, столиці іспанського Півдня,
у сім’ї спадкових інтелігентів: його дядько і батько – відомі філологи-фольклористи. Книгою, за якою Антоніо вчився читати, було зібрання іспанських романсів, укладене дядьком, Агустином Дураном. Любов до народної поезії Мачадо пронесе через усе життя: у ній, як і в творчості середньовічних поетів, у поезії Лопе де Веги, він знайде ідеальне поєднання простоти й виразності, стриманості й щирості. Коли майбутньому поету виповнилося вісім років, сім’я перебралася до Мадрида, і Антоніо віддали вчитися у Вільний інститут освіти. Ця школа, за задумом її творця, педагога-просвітителя Франсиско Хінера де лос Ріоса, повинна була виховувати нове покоління іспанців – вільнодумних, позбавлених від забобонів, людей, що над усе ставили б розум як основу самопізнання і перетворення світу.

У 1899 р. Антоніо і його брат Мануель, також у майбутньому відомий поет і драматург, поїхали до Парижа, де Антоніо якийсь час працював редактором у видавництві «Гарньє». Потім, повернувшись до Іспанії, він опублікував свою першу поетичну збірку – «Самотності» (інший варіант перекладу – «Усамітнення», 1903 р.). У 1907 р. він доповнив книгу новими творами і випустив під назвою «Самотності, галереї та інші вірші».

Основна тема «Самотностей» – спроба воскресити у слові дитинство і юність, що пішли у минуле («пошуки втраченого часу», якщо скористатися назвою роману Марселя Пруста, високо цінованого Мачадо).

Спогади-осяяння перетворюються на сценки-сюжети, зупинені миті життя, що струмує монотонно, як вода у фонтані (ще один, разом
з дорогою, наскрізний мотив «Самотностей»).

Крім фонтанів і зимових дощів на сторінках збірки 1907 р. з’являються й інші образи, пов’язані з мотивом води, – символічне море, кінець і початок життя, а також цілком конкретна річка Дуеро, що протікає на півночі Іспанії.

Як і Поль Верлен, рядки якого не раз цитуються в «Самотностях», Мачадо частіше за все згадує сумні осінньо-зимові сутінки й туманні квітневі ранки, зів’яле листя і поросле мохом каміння. Вечір – найближчий до його душі час.

Його замальовки площ і запорошених вулиць, садів і парків, осінніх полів і кружляючої каруселі – це «пейзажі душі», знаки, символи переживань поета. Причому зовнішній і внутрішній світи знаходяться
в гармонійній рівновазі, жоден не поглинає іншого.

У 1907 р. Мачадо, отримавши місце викладача французької мови
в школі, оселився в Сорії – невеликому містечку в Північній Кастилії.

П’ять років життя в Сорії, можливо, найважливіші в долі поета: тут він одружився зі світловолосою Леонор Іскьєрдо, тут створена книга «Поля Кастилії». Поховавши в 1912 р. померлу від туберкульозу кохану молоду дружину, Мачадо хотів покінчити життя самогубством; за власним визнанням, його врятував успіх «Полів Кастилії» що вийшли в тому ж році (розширене видання – 1917 р.). Мачадо відчув, що його поетичний голос – це голос нації, голос народу, що він сам собі не належить.

У центрі книги – поема «Земля Альваргонсалеса» (1912 р.), написана романсовим, епічним віршем. В її основі лежить народна легенда про двох жадібних і заздрісних братів, що убили батька-селянина заради спадку. Поему оточують вірші, що створюють образ «вічної», напівміфічної-напівісторичної Іспанії. Це – описова поезія у дусі доби Просвітництва, поезія гнівної повчальної думки. Береги Дуеро викликають тепер у Мачадо не захоплення («Яка хороша ти, Іспаніє!» – фінальні рядки вірша «Береги Дуеро» з «Самотностей»), а думки про прокляття, що спрадавна тяжіє над його рідною землею, про скорботну долю приниженої країни. З вершини гори споглядає Мачадо околиці Сорії: «безводні простори», що не знали посіву, голі й сірі скелі, пустки і рівнини, села, що обезлюділи, і покинуті заїжджі двори – ось сучасна Іспанія, що чваниться своїм героїчним минулим і що заскніла в своїх гріхах. «Кастилія, деспот учорашній, одягнена в дрантя / і нині вважає, що все, що чуже – непотріб». Але тут же, у вірші «Примарне завтра», виникає інша Іспанія – Іспанія майбутнього,
в яке так хочеться вірити поету.

Мачадо стає епіком, дидактиком, сатириком, але залишається найбільшим ліричним поетом Іспанії. Ліричне «я» автора виражено у вірші «Портрет», що відкриває книгу. Мачадо вірить у Іспанію «різця і молотка», в ібера (ібери – стародавні народи, що населяли Іспанію) із замашною палицею в руці і в «суворого Бога свинцевого простору», але його особистим, людським ідеалом залишається Христос, що йде по водах.

Дата добавления: 2015-05-23