Аналіз поетики бароко в порівняльно-типологічному аспекті

Українське літературознавство має значні досягнення у висвітленні проблем функціонування в художньому творі таких різноманітних явищ, як універсалізм бароко, барокова свідомість, барокова культура. Дослідженню філософсько-естетичних, теологічних, мистецтвознавчих аспектів національної стильової версії цього явища присвячені роботи М. Возняка, Д. Горбачова, І. Заярної, І. Іваньо, М. Кашуби, В. Крекотня, С. Кримського, А. Макарова, О. Мишанича, Д. Наливайка, М. Ольховик, О. Пахльовської, М. Сулими, В. Соболь, Л. Ушкалова, Д. Чижевського, В. Шевчука, І. Юдкіна-Ріпуна та інших науковців. „Формування барокової культури в Україні історично пов’язане з духовним становленням української нації, отож, у певному сенсі, виконує етнокреативні функції, тобто є посутнім складником процесу переробки українцями світового досвіду на власній етнічній основі, створення національної іпостасі „історичного універсуму” (А. Тойнбі) людства”, – слушно зауважив С. Кримський [75, с. 23]. За умов доволі продуктивного й вичерпного дослідження інтелектуальної й духовної специфіки бароко на полі гуманітарних наук є місце для подальших теоретичних рефлексій та узагальнень. Залишається актуальною потреба аналізу домінантних принципів художнього мислення та структурування текстів доби бароко, зокрема української барокової епіки.

Інкорпорування окремих історій у тексти проповідей і літописів передусім спирається на ренесансні й барокові європейські джерела. В. Крекотень наголошує, що така художня практика була прикметою „появи в тогочасному слухацько-читацькому середовищі „соціального замовлення” на власне новелістичні жанри” [75, с. 348]. Також поширювалися так звані „приповідні казочки” – вмонтовані у проповідь оповідання будь-якого характеру, які мали унаочнити церковне вчення (середнє бароко)” [76, с. 192]. Метою цього підрозділу є окреслення ролі так званих „геральдичних конструкцій” в українській літописній бароковій прозі). Предметом дослідження обрано вставні новели, які завдяки умовності увиразнюють явища, що особливо цікавлять авторів і привертають увагу читачів та слухачів.

У поетиці бароко нову семантичну перспективу отримала емблема, первинно пов’язана з геральдикою. Традиційно поняття геральдики асоціюють лише з гербовими формами, проте вживання геральдичної термінології передбачає взаємодію символів та знаків. Елементи барокової поетики спостерігаються в геральдичних конструкціях „Історії Русів”. У літописі поєднані низка промов Б. Хмельницького, П. Полуботка, І. Мазепи, усні перекази, поетичні фрагменти, образи-картини (батальні сцени) та, за визначенням В. Шевчука, „оповідання-новели на взір опису загибелі Батурина чи історії дідича Горського) ” [75, с. 466]. За твердженням Л. Ушкалова, „українська емблематична поезія розвивалася здебільшого на ґрунті церковно-релігійному. Коли ж ідеться про світське письменство, то за найповажніший її ґатунок слід уважати поезію геральдичну. Виникнувши ще в другій половині ХVІ ст., геральдична поезія набуває в Україні особливого розмаху якраз під добу бароко. Чільною прикметою геральдичних віршів (епіграм) було відносно вільне тлумачення символіки шляхетських „клейнодів: сонць, зірок, місяців, корон, хрестів, мечів, стріл, списів тощо” [77, с. 39]. Дослідник закцентовує: „Посутнім проявом барокового „символізму” були також емблематичні вірші. Варто сказати, що наші поети чудово зналися на емблематичних книжках, сила-силенна яких з’являється в Європі під добу бароко” [77, с. 37 – 38].

До трьох типів знаків, запропонованих Ч. Пірсом (іконів, символів, індексів), О. Григор’єва додає емблему як аналітичну абстракцію, поєднання образотворчого, конкретного, просторового, абстрактного та ідеологічного компонентів. Емблематичність літописної барокової стилістики уособлює релігійно-символічні, дидактичні, світські мотиви. Дослідник О. Михайлов наголошує на тому, що епоха бароко з її художнім мисленням мала одну генеральну властивість, яка дивним чином узгоджується з внутрішньою побудовою барокових творів, з їхньою перерваністю, відокремленням смислових елементів. Інструментом такого мислення й виступала емблема, яка немов навмисно була вигадана для того, щоб зручно та виразно заповнювати лакуни, передбачені загальною організацією барокового тексту. С. Кримський зазначає, що „з-посеред-сили-силенної емблематичних образів в українському бароко найпоширенішими були ті, що так чи так дотичні до ідеї мудрості” [75, с. 44].

Отже, цей факт дає змогу залучати при розгляді питань барокової поетики загальний мистецтвознавчий досвід, щоб увиразнити й зберегти цілісність аналізованих текстів – як естетичну, так і семіотичну, адже те, що відбувається в ситуації інкорпорування в текст однієї жанрової форми іншого, фактично є складно організованими геральдичними конструкціями. Д. Чижевський звернув увагу на відмінності геральдичних та емблематичних текстів. За його спостереженням, гербові вірші мають в Україні значно старшу традицію, аніж звичайні емблематичні. Водночас герби як емблеми були поширені вже на початку емблематики в часи Ренесансу, а найрізноманітніші спроби зв’язати тлумачення гербів з емблемами можна знайти на Заході з самих початків геральдики [78, с. 189 – 243].

Сакральність, езотеричний подієвий контекст, опозиції небесного та земного, риторична спрямованість і власне специфіка барокового художнього мислення, яке передбачає наявність прихованого, непізнаного, визначає логіко-оповідну структуру новелістичних текстів у складі літописів. Засвоєння й синтез спільних європейських цінностей відбувалися на засадах глибинної національної традиції, саме тому в геральдичних вставках переважають національно-визвольні мотиви, емблематика здебільшого має політичний характер, а вставні тексти є алегорично-притчевим віддзеркаленням історичних подій. Уславлення лицарської звитяги визначало ідейний зміст барокових творів різних жанрів. Наприклад, у мистецькій культурі українського бароко розроблялася тематика гравюр із панегіричним зображенням І. Мазепи, П. Сагайдачного, Д. Апостола та інших історичних діячів, до панегіриків тяжіють й чисельні емблематичні поезії. Синкретизм постає домінантним принципом барокової художньої системи в єдності її мистецьких, релігійних, етико-філософських та національно-історичних вимірів. В. Соболь так коментує зв’язок основного та інкорпорованого текстів: „…через трагічне потрясіння, шляхом викрашення барокової роз’яреності почуттів активізувати думку, відчуття, емоції читача, щоб той неодмінно наклав фантастичний план зображуваного на реальну основу і співвідніс роздуми літописця про долю свого багатостраждального народу (у новелі вони ідуть у підтексті) із суголосними в усьому творі” [79, с. 150]. Такий художній прийом суголосний практиці популярної в добу бароко геральдичної поезії. Отже, доцільно говорити про ізоморфізм основного (літописного) та геральдичного (новелістичного) текстів. Під ізоморфізмом як загальним науковим поняттям розуміється подібність властивостей окремих елементів або їх сукупностей, яка визначає здатність до взаємної заміни цих складових. Методологічний принцип ізоморфізму передбачає відповідність між елементами й виразно виявляється в текстах, де два повідомлення за допомогою взаємного накладання включені в єдину текстову структуру. Оригінальністю відзначається дослідження О. Астаф’євим зв’язків текстів-донорів та текстів-реципієнтів на матеріалі Літопису руського за Іпатіївським списком і давньопольських хронік XVIІ – XVIIІ ст. [80, с. 319 – 348]. В українській літописній бароковій прозі так званих „геральдичні конструкції” завдяки умовності увиразнюють явища, що особливо цікавлять авторів, привертають увагу читачів і слухачів.

Літопис Л. Боболинського, що, за спостереженням В. Шевчука, „засвідчує перехід од ренесансної до барокової поетики”, має „новелістичні блоки” – „Повість про Івоню” та „Повість про Підкову”). В історико-мемуарній прозі новелістичні складові відзначаються змістовою цінністю. Так, до літопису Г. Граб’янки входить твір „Звідки Палій постав”, названий повістю [75, с. 450]. В. Соболь наголошує на розвиткові літературної традиції. „Величкове оповідання про Глухівську битву, – пише дослідниця, – започатковує в „Повіствованії” цілу серію вставних творів військово-героїчної та історико-романтичної тематики – про напад турків на Запорізьку Січ, про Сіркову війну на Крим, про другий похід турків на Чигирин та облогу Чигирина, про взяття Азова, про облогу Казикермана (у розділі ХХХVІ-му) та про війну з турками в Європі (у розділі ХХХVІІІ-му). З точки зору прикметних рис авторської поетики оповідання про Глухів можна вважати мовби генеральною репетицією до створення цілого циклу мистецьки довершених творів” [463, с. 208].

Геральдичною конструкцією є й новела про сатира – виклад четвертої пісні „Звільненого Єрусалима” Т. Тассо С. Величком. Італійський поет створив цей текст близько 1575 року, поема здобула світову славу, була сприйнята в слов’янському світі. У 1618 році видано польський переспів П. Кохановського, а 1620 року сербсько-хорватську мовну версію уривків поеми запропонував І. Гундулич. Відомо, що український переклад поеми здійснено зусиллями ченців уніатів-василіян. В. Перетць наводить переконливі аргументи на користь того, що основою слугував польський текст П. Кохановського. Цей твір став зразком оспівування лицарських подвигів в ім’я віри, усвідомлення історичних проблем та пошуків засобів їх розв’язання. Новела про сатира в літописі С. Величка, створена на основі „Звільненого Єрусалима”, набуває оригінального звучання завдяки засвоєнню елементів фольклорної поетики, уведенню образу прихованого оповідача-самовидця: „Дивлюся я крізь щілину того дупла, що в ньому був, і бачу відразу князя тьми і стародавнього начальника злих духів Люципера з іншими його старшинами, що незвідь-звідки прийшли. Сів він недалечко від мене, як на престолі, на великому дерев’яному пеньку, гнилому й повному мурашви, маючи в руках іржаве, погнуте, залізне сцептро, на бридкій голові багато рогів, а на чолі один – найбільший. Був він дуже великий, чорний, як вугілля, від голови до ніг, вуса мав паскудні – довгі, пом’яті, бороду – криву, густу, покошлану, що покривала й косматі груди” [82, с. 206]. Панегіричний пафос гротескно-фарсової промови Люцифера на адресу нечистої сили, що нищила українців „чварними війнами і сум’яттям” переходить у план тотального знищення „хозаро-руського народу”: „Нехай одні волочаться по світу, як заблукалі без пастиря вівці, другі затягаються на службу всіляким чужим монархам і там гинуть за гроші, треті в п’янстві топляться, четверті в усіх світових розкошах, як свині, нехай плещуться, п’яті у плотській похоті нехай паскудяться і ображають на себе Бога, шості нехай бунтуються на своїх гетьманів і начальників зі своїми роздвоєннями і внутрішніми чварними незгодами – хай викорінюють себе самі, нехай військо згине, нехай йому те станеться, що пам’яті хазарів не останеться! ” [81, с. 209]. Як зауважила В. Соболь, „новела про сатира є найбільш філософічною в „Повіствованії”, всі інші новели й оповідання (а вони переважно героїко-військового характеру, з відчутною дозою в них батальних сцен) є віддзеркаленням, якщо брати кожну жанрову мікроструктуру зокрема, переважно одного якогось домінуючого кольору в калейдоскопі Руїни-України” [79, с. 207]. Вставною новелою називає перероблену С. Величком четверту частину поеми „Звільнений Єрусалим” В. Шевчук. Як і В. Крекотень, В. Шевчук говорить про новелістичність барокової прози, адже літописець уміє вести свою розповідь цікаво, новелістичні структури завершувати якоюсь напруженою сценою (згадаймо хоча б опис Сіркового походу на Крим або прикінцевий епізод загибелі полоненого люду). Натомість Я. Дзира в статті „Італійські джерела в поемі «Великий льох»” вважає новелу про сатира фантастичним оповіданням [82, с. 23]. Слушною є думка В. Соболь, яка наголошує, що важко погодитися „з безапеляційним віднесенням новели про сатира до розряду казок, що творилися на терені християнської культури, як це робить Валерій Шевчук, оскільки в ній мають місце ознаки народної демонології, дохристиянських вірувань українського народу в сили добра і зла” [79, с. 144]. Функціональне призначення вставної новели – „для забави ласкавого читальника” – вдало означено В. Соболь як варіацію „барокової маски, що приховує глибинні істинні мотиви” [79, с. 145]. Динаміки новелі надає зіткнення / протиставлення двох точок зору на зображені події. „Зосереджуючою миттю” (поняття В. Фащенка) є промова Люципера, яку В. Соболь називає вершиною „наскрізь гротескової картини, унікальної (як у контексті літопису, так і всієї давньоукраїнської прози загалом) у плані нестримності накопичення барокової техніки, якою Величко володіє з майстерністю віртуоза” [79, с. 150]. Варто погодитися з дослідницею й щодо наявності типового новелістичного пуанту, яким є стратегічний план винищення українців, котрі уособлюють благочестя та лицарство [463, с. 150]. „Суттєвим у новелі є й елемент випадковості (випадково сатир стає свідком, випадково зустрічає іншого сатира, випадково розмову їх підслуховує анахориста). Закономірним же є те, що літописець вводить новелу в тканину Літопису, приступаючи до „описанія Чигирину…”, – відзначає дослідниця [79,, с. 145].

Н. Пахсар’ян говорить про специфіку поєднання історій у межах більшої епічної форми за бароковим принципом контрапункту [66, с. 144]. У музикознавстві під контрапунктом розуміють мистецтво одночасного поєднання декількох мелодичних ліній, відношення між голосами. Певною мірою, виявом контрапунктної поетики є й аналізований твір. Композиційно новела міститься в літописі між епізодом взяття Чигирина Самойловичем та картиною походу турецького війська, отже, ця геральдична конструкція образно увиразнює один із драматичних періодів української історії. У сцені появи князя темряви в Недобірському лісі спостерігається асоціативний зв’язок із вторгненням турків до Чигирина. Л. Помпео зауважує, що „новела тлумачить історичні факти як вияв Божого провидіння, яке може перетворити їх у поле боротьби між добром і злом. Цей уривок можна вважати авторським прийомом, який переносить читача з площини історичної оповіді в площину епічну, відповідно до тогочасних принципів бароко” [83, с. 116]. Слушним є наступний висновок дослідника: „Автор ставить перед собою завдання прославити козаків у творі, що примирив би між собою дві протилежності – історію і звеличення, історіографію і риторику, як це радили трактати епохи бароко” [83, с. 114]. Отже, новелістична геральдична конструкція належить до контексту літопису С. Величка та є дзеркальним відображенням конфлікту попереднього й наступного епізодів основного тексту.

В одному з останніх творів Г. Сковороди – притчі „Убогий Жайворонок” – міститься вставна новела алегоричного змісту про Астраю, богиню добра і справедливості давніх греків, яка правила світом за „золотого віку”, останньою серед богів полинула на небо, що наголосив Овідій у „Метаморфозах”. Звернімося до тексту: „У кінці трапези почав трапезний голова жартувати, а гості сміятися. Адоній, пособляючи братові, утішно оповідав, у який спосіб у давнину Діва Божа – істина – вперше прийшла до них в Україну: так звалася країна їхня. Перший-бо зустрів її поблизу свого дому Маной і жона його Каска. Маной, зуздрівши її, спитав із суворим лицем:

– Яке ім’я твоє, о жоно?

– Ім’я моє Астрая, – відказала Діва.

– Хто ти, звідки? Пощо прийшла сюди?

– Зненавидівши злобу мирську, прийшла до вас поселитися, почувши,

що в вашій країні панує доброчестя і дружба.

Діва була в убогій одежі, підпоясана, волосся в пучці, а в руках жезл” [84, с. 134 – 135]. Біблійне твердження, що людина дивиться на обличчя, а Господь дивиться на серце є в цій вставній новелі сюжетотвірним. Каска гостинно прийняла подорожню, не дивлячись на її вбрання. „Адоній продовжував повість, що Астрая в їхній країні жила усамітнено. Маноя і Каску більше за всіх любила, навідувала й жартувала, доки не переселилася у небесні обителі.

Алауда побуджував пити і співати. Він наклонив скляницю міцним медом.

– Хай живе Астрая! Хай процвітає дружба! Хай зів’яне ворожнеча!” [84, с. 136].

Ю. Барабаш звертає увагу на те, що „мотив дзеркала з’являється в Сковороди природно й закономірно, він підказаний ідеєю відображення, усвідомленням наявності копії в кожного явища і предмета. Дзеркало – один із найважливіших елементів емблематичної системи, що нею широко послуговується мистецтво бароко” [85, с. 155]. Увиразнюючи свою думку, вчений уточнює: „При цьому мовиться не про мертві копії, не про механічне відтворення, а про відображення – образ, копію, інтерпретацію. Звідси парадокс барокової поетики: можливість зовнішньої розбіжності копії з оригіналом, відображення з предметом, що відображається, явища з фактом, подією, особо – із їхньою внутрішньою тотожністю” [85, с. 155].

Висновки М. Ямпольського здійснено на основі аналізу кінематографічного матеріалу, проте вони має загальний мистецький характер, оскільки геральдична конструкція „створює лише ілюзорну гру відсилань, референцій, щоразу акцентуючи одне й те саме – гру кодів, вияв репрезентацій, структурний ізоморфізм” [86, с. 72]. На думку дослідника, у таких структурних формах передусім не розкривається новий смисл, а радше „за рахунок повтору стає більш відвертим, унітарним. „Цитати тут уподібнюються до червоного олівця учителя”, – підсумовує вчений [86, с. 73].

Важливе узагальнення здійснює В. Крекотень: „Розглянуті типові форми вияву художньої свідомості в стародавній українській прозі були перспективними в плині літературного розвитку. Культивуючи їх, українське письменство нагромаджувало технічний досвід художнього зображення, поступово прямуючи до синтезу всіх цих форм у прозовому оповіданні” [75, с. 433]. Дослідник зазначає: „Протягом XVII ст. дедалі пишніше розквітає на Україні ораторство релігійне, церковне, проповідництво, яке було потужною лабораторією, де культивувалися найрізноманітніші форми художнього словесного зображення й вираження. Мода на красномовство, перейшовши через смугу визвольної війни 1648 – 1654 років, зберігає й посилює свою значимість в українському культурному життя й після цього крутого історичного повороту, поступово слабнучи до кінця XVIIІ ст., – функції його поступово переходять до емансипованих і секуляризованих публіцистичних та власне художніх різновидів словесності. Як і в польській культурі, у нас мода на красномовство теж накладає відбиток риторичності на всю літературу і найбільше, звичайно, на літературу прозову” [87, с. 20].

Отже, йдеться про численні новелістичні вкраплення в зразки української історико-мемуарної прози та подальший розвиток цієї традиції як у межах реалістичної естетики, так і в контексті літератури необароко. Типологічні проекції бароко на літературу авангарду та постмодерну ґрунтовно проаналізувала І. Заярна [88]. Ці проекції притаманні й сучасній українській прозі. Наприклад, у романі-притчі Г. Тарасюк „Храм на болоті” Чудо Господнє, за твердженням В. Соболь, пов’язане з образом Богородиці, а численні перекази та легенди про чуда святих її ікон в українській літературі, як знаємо, мають глибоку традицію. Дослідниця наголошує: „Це і Руно орошеноє Дмитра Туптала, і Небо новоє Іоанникія Ґалятовського, і Фенікс, що втретє воскрес Якова Суші, й анонімна Преславна Гора Почаївська. Згадаймо ще і чуда, зібрані в книзі Парергон див Іларіона Денисовича. Ці та інші образи витворить ту незриму, але тим потужнішу енергію, в силове поле якої потрапляє притчeвий мотив-пересторога: не змарнуйте ж сьогодні свого европейського шансу, як 350 років тому... ” [89, с. 101]. В. Соболь відзначає, що „Храм на болоті” – це новочасна необарокова притча, у якій „проекція незреалізованого доленосного шансу 1658 року на сьогоднішні труднощі, пов’язані зі вступом України до евроспільноти, – дає повчальний урок” [89, с. 103]. Подальша художня практика пропонує інші функціональні модифікації автономних компонентів, включених у структуру прозового твору.

Питання для самоконтролю:

1.Охарактеризуйте проблематику сучасних досліджень типології стилів.

2. Поміркуйте, яке значення має аналіз літературних напрямів і стилів у порівняльно-типологічному аспекті?

3. Поясніть відмінності типологічного підходу від генетико-контактного вивчення літератур?

4. Наведіть приклади спільних типологічних рис і національних особливостей літературних напрямів (українське бароко, український романтизм тощо).

Дата добавления: 2015-05-23