Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира / А. А. Аникст. — М. : Искусство, 1962. — 328 с

Начало английской драмы коренится в народных обрядах и играх Средневековья. Обряды были связаны с сельским трудом и сменой времен года. Англичане праздновали наступление лета шествием в лес, где водружался украшенный цветами и лентами майский шест, вокруг которого пели и плясали.

Видя любовь народа к игрищам, католическая церковь стала театрализовывать свой религиозный ритуал. Появилась церковная драма. Но она разрушала святость церковного обряда. Поэтому сначала представление вынесли из храма на паперть, а затем с паперти – на городскую площадь и отдали организацию спектаклей городским цехам, сохранив за духовенством контроль над содержанием пьес.

На Масленицу, как и другие народы, англичане рядились и устраивали своего рода карнавальное раздолье, когда всем разрешалось совершать забавные проделки. На Рождество разыгрывали действа из Священной истории. Существовали обряды, связанные с крещением, венчанием, похоронами, в которых тоже имелись элементы игры, как это до недавнего времени существовало в обрядах сватовства и поминального плача русского народа.

Развитие средневековых городов начиная с XIII века было благоприятным для расцвета театрального искусства. Ремесленные цехи и гильдии выработали свои ритуалы посвящения в таинство (mystery) своей профессии. Эти ритуалы содержали черты игры. Для придания большого веса городскому самоуправлению были учреждены ритуалы введения в должность правителей города, а также торжественные шествия. В Англии до сих пор сохранился обычай устраивать костюмированное шествие при вступлении в должность нового лорда-мэра, который обходит город[11]

Главными же были игры, которые горожане устраивали в дни больших религиозных праздников. Мы пользуемся словом «игра» для обозначения ранних театральных представлений потому, что так называл их народ. Слово «play» (игра) так и осталось в английском языке для обозначения театрального представления.

Посмотрев в любой английский словарь, нетрудно убедиться, что слово «play» означает и «игру» и «пьесу».

О средневековом театральном искусстве в дальнейшем будет рассказано еще, чтобы выяснить некоторые особенности театра эпохи Возрождения. Здесь же мы отметим, что в городах Англии театральное искусство имело такой массовый масштаб, какой был неизвестен Восточной Европе. Там замедленное феодальное развитие, а также характер господствующей религии воспрепятствовали возникновению массового театрального искусства, охватывавшего весь народ. Даже в Италии, по-видимому, народный театр не достиг такого размаха, какой он имел в Средние века в Англии, Франции и Германии.

В средневековом народном театре исполнялись мистерии. Мистериями назывались пьесы религиозно-нравоучительного содержания, составлявшие основной жанр средневековой драмы. Как создавались такие представления в Англии XIV и особенно XV веков, можно в полной мере судить по четырем циклам пьес, которые ставились в городах Честер, Йорк, Уэйкфилд и Ковентри. Сохранившиеся тексты раскрывают нам очень многое в природе английского театра позднего Средневековья.

Несколько слов о драматургии. Авторы пьес остались неизвестными. Как правило, пьесы писали священники или монахи. Так на протяжении нескольких десятилетий были созданы пьесы, каждая из которых представляла собой инсценировку эпизода из Священного писания.

Самый древний из этих циклов, Йоркский, относится к середине XIV века. Всего в нем было пятьдесят семь отдельных пьес. Из них сохранилось сорок восемь. В Уэйкфилдском цикле – тридцать два эпизода, в Честерском – двадцать пять, в цикле города Ковентри – сорок две пьесы.

Такие представления происходили не только в названных городах. Сохранился цикл пьес на кимрском языке Корнуэльса. Есть также фрагменты из большой серии пьес в Дигби. Известно, что подобные представления имели место в Беверти, но текст этих пьес не сохранился.

Как устраивались представления таких больших драматических циклов?[12]

Задолго до праздника цехи ремесленников распределяли между собой, кто будет исполнять ту или иную пьесу. При этом учитывались профессиональные возможности цеха. Так, эпизод о Всемирном потопе поручали цеху плотников, которые легче всего могли соорудить Ноев ковчег.

Актерами были сами ремесленники. Так как они тратили много времени на подготовку представления и прекращали работу, то городское самоуправление компенсировало их расходы. Сохранились счета расходов, произведенных на постановку в Ковентри. «Вот расходы на первую репетицию наших актеров на пасхальной неделе, – гласит одна такая запись. – Во-первых, на хлеб – 4 пенса, также на эль – 8 пенсов, еще на кухню – 13 пенсов, еще на уксус – 1 пенни». Во второй раз запись была короче: «Расход для второй репетиции в неделю после Троицы на хлеб, эль и кухню – 2 шиллинга 4 пенса».

Оплачивалось и участие в спектакле, причем сумма гонорара зависела от трудности задачи и квалификации исполнителей. В тех же расходных книгах Ковентри отмечена плата участникам представлений. «Во-первых, богу – 2 шиллинга, еще Кайафе – 3 шиллинга 4 пенса, еще Ироду 3 шиллинга 4 пенса, еще дьяволу и Иуде по 18 пенсов». Платили и за такую работу: «4 пенса за повышение Иуды и 4 пенса за пение петухом», «5 шиллингов – трем спасенным душам, 5 шиллингов – трем заблудшим душам», «двум червям, подтачивающим совесть, – 16 пенсов».

Когда все было готово, принимались меры для обеспечения порядка в городе и точного выполнения программы представления. Городской совет Йорка издал в 1415 году распоряжение, чтобы в день представления «никто не ходил по городу, вооруженный мечом». «Всякое нарушение порядка, установленного королем, и помехи представлению» запрещались. Это же распоряжение обязывало исполнителей явиться в четыре с половиной часа утра к своей передвижной сцене – педженту.

Сценой служила повозка. Ее нижняя часть, закрытая занавесками, была «артистической». В верхней части, на помосте происходило представление. Такие повозки-педженты накануне спектакля торжественной процессией объезжали весь город. Исполнители находились на помосте в полном одеянии, и горожане могли видеть их. Каждый педжент играл одну пьесу.

Представление начиналось у главного храма или монастыря, затем педжент, сыграв пьесу, переезжал на площадь перед ратушей, оттуда– на рыночную площадь. Тем временем следующие педженты давали представления, двигаясь по городу по тому же маршруту. Таким образом, весь город превращался в театр, в котором разыгрывалась одна грандиозная пьеса, состоявшая из полсотни эпизодов, изображавших всю «историю мира» от Сотворения земли до Страшного суда.

Мы остановились на исполнении мистерий так подробно, ибо организация этих представлений свидетельствует, что в культуре средневекового английского города театральное искусство занимало большое место и было делом общенародным.

Театр еще не стал профессиональным. Существенно не только то, что все население города составляло публику на таких представлениях, длившихся от трех дней до недели. Народ был не только публикой, но и создателем этого искусства.

Городской совет Йорка в 1476 году постановил: «Ежегодно во время Великого поста вызывать к мэру четырех наиболее умелых, рассудительных и способных в нашем городе актеров, дабы они искали исполнителей, прослушивали пьесы и проверяли состояние педжентов».

Городские власти занимались организацией спектаклей, цехи вносили средства на осуществление их, исполнителями были наиболее способные к лицедейству горожане разных возрастов и профессий.

Такие мистерии просуществовали больше двух веков. Они еще сохранялись в XVI веке. Шекспир в юности мог видеть подобные представления. Ковентри, один из городов, бывших центрами средневекового городского театра, находится недалеко от Стратфорда. Но даже если Шекспир не побывал на таком представлении в Ковентри, он мог видеть любительские спектакли в своем родном Стратфорде. Как известно, Шекспир неоднократно изображал в своих пьесах представления любителей. Читатели, конечно, помнят смешные сцены в комедии «Сон в летнюю ночь», в которых «афинские» ремесленники сначала готовят, а затем разыгрывают перед герцогом пьесу о Пираме и Фисбе.

В юности Шекспир увлекался теми театральными зрелищами, которые мог тогда увидеть. Как ни примитивны они были, его любовь к театру началась с таких представлений. Это не покажется невероятным, если вспомнить, как в детстве любому из нас нравились зрелища, которые кажутся слишком простыми и наивными взрослым людям.

За короткий срок, приходящийся как раз на пору молодости Шекспира, сценическое искусство сделало огромный скачок и достигло больших высот. Когда Шекспир стал актером-профессионалом, то спектакли, вроде того, какой разыгрывают ремесленники в «Сне в летнюю ночь», уже казались смехотворными.

Но это не должно помешать нам понять, что до того как возник профессиональный театр, театр любительский был единственной формой сценического искусства. Актеры могли потом сколько угодно смеяться над неловкостью любителей, но без этого младенческого периода в развитии театра не возникло бы зрелое мастерство английской сцены эпохи Возрождения.

Более того, Средневековью театр эпохи Возрождения обязан еще одним важнейшим завоеванием. Широкое распространение любительства и общенародный характер театральных представлений в Средние века развили в массах вкус к театральному искусству.

Это обстоятельство надо подчеркнуть со всей силой. Если в некоторых отношениях эпоха Возрождения характеризовалась разрывом с традициями Средневековья, то наряду с этим она плодотворно развивала оставшееся от него наследие. Так было в области театра.

Решительнее всего был сначала перелом в содержании драмы. Уже в конце Средних веков она приобрела более светский характер. Наряду с сохранившимися пьесами библейского содержания появились драмы-аллегории – моралите. В них действовали персонажи, воплощавшие абстрактные понятия пороков и добродетелей. Соответственно они и назывались: Доброта, Злоба, Молва, Порок, Юность и т. п. В пьесах такого рода еще сохранялось морализаторство христианского толка, но абстрактные персонажи зачастую выступали как обобщения вполне реальных типов, встречавшихся в общественной жизни.

Еще ближе к реальности были комические пьески, именовавшиеся интерлюдиями. То были эпизоды, полные фарсовых элементов и содержавшие немало моментов бытовых. Интерлюдии свободны от тяжеловесной нравоучительности, господствующей в моралите. По сюжету они близки к анекдоту, фабльо или новелле.

Этот жанр возник в Англии в конце XV – начале XVI века под влиянием гуманизма. По форме интерлюдии еще связаны со средневековым театром, по духу они знаменуют постепенный разрыв с ним.

Самым блестящим мастером жанра интерлюдий был один из друзей Томаса Мора – Джон Хейвуд. Его лучшие интерлюдии – «Игра о погоде», «Четыре П», «Забавная комедия о муже Джоне Джоне, о его жене Тиб и о священнике сэре Джане»[13]

Нельзя не отметить существенный факт. Интерлюдии возникают и ставятся раньше всего при дворе и в домах знати. Затем они попадают на народную сцену. Зарождение этого жанра связано с возникающей культурой гуманизма, на первых порах имевшей несколько аристократический характер. При всем том в содержании интерлюдий не было изысканности и утонченности. Наоборот, скорее их отличала грубость, а подчас даже некоторый натурализм, что отражало антиаскетические стремления гуманистов, их борьбу против спиритуализма средневековой католической морали.

Менявшееся содержание представлений требовало и новых приемов исполнения. Уже для исполнения моралите и интерлюдий необходима была профессиональная актерская техника. Чем больше расширялось содержание пьес, тем меньше годились для их исполнения любители. Но это не означало, что опыт средневекового народного театра пропал бесследно. Он вошел в ренессансную театральную систему, и даже Шекспир использовал некоторые элементы старого народного театра.

Современная наука установила, что Средние века отнюдь не были эпохой сплошного мракобесия, как любили это изображать просветители XVIII века. Но не были они и эпохой полной свободы народного творчества, как стали потом рисовать Средневековье романтики начала XIX века.

Бесспорно, что театральное искусство Средних веков было глубоко народным по своему массовому характеру. Но есть разные степени и формы народности. Драматическое искусство находилось под прямым влиянием господствующей идеологической силы Средневековья – феодальной католической церкви. Забывать об этом нельзя, да и невозможно: содержание почти всей средневековой драмы связано с религиозной христианской мифологией, а моральная тенденция предопределена феодально-христианской этикой. Лишь как исключение пробиваются в средневековой драме мотивы, в какой-то мере выходящие за эти пределы.

Скованность человека нормами феодального общества объясняет ограниченный характер народности театра Средних веков. Его искусство представляет большой интерес для историка. Но произведения народной драмы не дают нам теперь полноценного идейного и художественного удовлетворения, ибо наше сознание не может принять взгляда на мир, который лежит в основе этого искусства.

Несравненно более высокой степени художественности достигло театральное искусство в эпоху Возрождения. Это обусловлено тем, что произошла ломка старых феодальных установлений и вместе с этим были разбиты цепи, сковывавшие духовное развитие человечества. Только это и могло привести к рождению нового драматического искусства эпохи Возрождения.

Сопоставляя два этапа европейской художественной культуры, нетрудно увидеть противоречия прогресса, заметить, как они, в частности, сказались на судьбах театрального искусства. Если принять за идеал участие всех в художественном творчестве, то в этом Средневековье имело несомненное преимущество: средневековый городской театр существовал благодаря участию в нем значительной части населения.

Эпоха Возрождения была поистине замечательной в том отношении, что искусство стало уже вполне профессиональным, но при этом оно еще достаточно непосредственно было связано с народом. Именно театр стал тем местом, где происходило скрещивание передовой гуманистической мысли эпохи с духом народа.

Для драмы важнейшее значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества. Над всем стояла идея Бога, предопределяющего ход жизни. Всякое уклонение от норм каралось. Драма и выражала это понимание жизни средневекового человека. Освобождение от феодальных оков породило новое мировоззрение, утверждавшее, что человек сам творит свою жизнь без какого бы то ни было вмешательства божественных сил.

Отсюда кардинальное расхождение в понимании сущности драмы Средневековьем и Возрождением. В средневековой драме человек не свободен. В драматургии Возрождения каждый сам избирает свой жизненный путь и несет всю полноту ответственности не перед Богом, а в первую очередь перед самим собой – достиг ли он счастья и нравственного удовлетворения на избранном им пути.

Жизнь оценивается гуманистической философией с точки зрения того, насколько данное поведение или данное общественное установление соответствует природе человека, а не отвлеченным нормам «святости», которые создала католическая церковь Средневековья. Не Бог, а человек становится теперь центром мироздания. Театр эпохи Возрождения обладает подлинным драматизмом. В нем ничто не предопределено свыше. Все решается самими людьми, их борьбой против обстоятельств, против других людей, их собственными страстями и стремлениями.

Пафос гуманистической драматургии эпохи Возрождения определялся представлением о человеке как существе свободном. Эта внутренняя свобода обусловила характер героев драмы эпохи Возрождения. Ф. Энгельс замечательно сказал, что Возрождение – «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»[15]

Закалюжний Л. В. Історична драма-хроніка: особливості жанру. Поетика: Автореф. Дисертації на здобуття наук. ступеня канд. філол.. наук. — К.: 2011. — 20 с.

Загальноєвропейське зацікавлення історією в Англії XVI століття виявилося як у приватному, так і в політичному житті, в появі численних хронік і компіляцій, зрештою – в „єлизаветинській” драматургії. Врешті-решт драма й історія в Англії XVI століття так зблизилися, межі між ними виявилися настільки розмитими, що, як зауважує М. Барг, жанр того чи іншого твору на історичний сюжет встановлювався іноді лише на основі суто формальних відмінностей: наявності або відсутності списків діючих осіб, поділу матеріалу на акти та сцени й таке інше.

Таким чином, у „єлизаветинській” Англії відбувалися процеси, пов’язані з осмисленням історії як драми. Історіографія тюдорівської Англії, по суті, ще не оформилася як наукова дисципліна в сучасному розумінні цього слова, тому Томас Мор, Полідор Вергілій й Едвард Голл виступили в Англії основоположниками „драматизованої” історії, продемонструвавши, яким чином історичні події можуть бути оброблені в драматичній формі.

Невичерпним джерелом для історичної драми слугували хроніки, кількість яких помітно зросла у другій половині XVI ст. Найпопулярніші – твори Вільяма Гаррісона („Опис Англії”), Джона Стоу („Хроніки Англії від Брута до теперішніх часів” та „Огляд Лондона”), Едварда Голла („Союз двох шляхетних і славних родин Ланкастерів і Йорків”) й насамперед багатотомна компіляція „Хронік Англії, Шотландії та Ірландії” під редакцією історика та лондонського друкаря Рафаеля Голіншеда, якому Шекспір й інші „єлизаветинці” значною мірою зобов’язані сюжетами своїх драматичних „хронік”.

Вже для ренесансної „Хроніки” Р. Голіншеда характерні жанрово-стильова поліфонія, поєднання наративної, описової, й діалогічної стихій; також він вводить до свого тексту внутрішні монологи й молитви історичних персонажів, власні моралізаторські пасажі та резюмуючі вердикти, внаслідок чого, на думку Н. Торкут, формується багатовимірність художнього простору й „багатоголосся” художнього світу, які властиві романній жанровій моделі. Окремі епізоди „Хроніки” Р. Голіншеда отже характеризуються художньою викінченістю, завершеністю, що загалом неприпустимо для середньовічної хроніки – вона є такою моделлю тексту, яка, маючи „початок”, принципово виключає „кінець”, більше того, вимагає продовження. Хроніки, літописи – це тексти, зауважує Ю. Лотман, які не можуть закінчитися, вичерпатися. Якщо текст обірвався, то або має віднайтися продовжувач, або текст починає сприйматися як неповний, дефектний.

З іншого боку, відбувся процес „історизації” драми, пов’язаний з інтересом митців до подій національної історії, чому сприяла ціла низка обставин. Театральний кін ренесансної Англії наповнився відлунням минулого, поруч з абстрактними героями середньовічних релігійно-повчальних драм з’явилися реальні історичні постаті, що розігрували історію в особах. Відродження – одна з епох в історії людства, для яких характерне вторгнення мистецтва в побут і, як наслідок, естетизація повсякденної течії життя, – наголошує Ю. Лотман. Саме тому, що театральне життя відрізняється від буденного, погляд на життя як на виставу надавав людині нові можливості поведінки. Буденне життя, порівняно з театральним виступало як нерухоме: події в ньому або ж не відбувалися зовсім, або ж були рідкісним винятком з норми. Сотні людей могли прожити все життя „безсюжетно”, не переживши жодної „події”. Театральне життя, навпаки, представляло низку подій. Людина, таким чином, не була пасивним учасником безликої течії часу: звільнена від буденності, вона реалізовувала буття історичної особи.

Тривалий процес взаємопроникнення двох різнорідних начал – драми й історії – набув у ренесансній Англії оригінального прояву, пов’язаного, з одного боку, із „драматизацією” історії, а з іншого – з „історизацією” драми, що привело до появи нового жанрового утворення, яке спиралося не лише на історіографію й середньовічні драматичні жанри, а й на традиції народного театру. Саме в цей час у ході тривалого й місткого синтезу драми та історіографії з’являється історична драма-хроніка, першими проявами якої були твори анонімних авторів, а згодом – Томаса Кіда, Джорджа Піля, Крістофера Марло, Роберта Гріна, Томаса Хейвуда та, зрештою, Вільяма Шекспіра.

За основу для „єлизаветинської” драматургії послугували не лише історіографічні джерела, а й релігійні та театрально-видовищні форми середньовічної драми, які значною мірою тяжіли до народно-карнавальної культури. Втім, форми народної драми були не єдиним джерелом „єлизаветинської” драматургії, яка постала також у ході надзвичайно тривалої й місткої еволюції релігійної драми. Поступово мораліте й містерію витіснила „драма мінливостей”, особливим варіантом якої була „хроніка”, що наповнила мистецтво простором і рухом. Відомо, що вже перші професійні акторські трупи на Британських островах включали до свого репертуару поруч із популярними трагікомедіями тривалі п’єси-хроніки, що використовували епізодичний принцип побудови біблійних історій („the Bible-histories”) для відтворення сюжетів із власне англійської історії [175, с. 73]. Надзвичайно популярними в Англії були й так звані „pageants” – драматичні епізоди, які відтворювали Біблійну, спіритуалістичну історію людства – від народження до падіння, й складалися в цикли, найвідомішими з яких були Йоркський і Вейкфілдський.

Плавскин З. И.: Испанская литература XVII – середины XIX века / З. И. Плавскин. — М.: Высшая школа, 1978. — 286 с.

До конца XV в. театр в Испании, как и в других странах Западной Европы, развивался в двух направлениях: с одной стороны, получило развитие религиозно-мистериальное действо, а с другой — народно-комическое фарсовое представление. Однако в Испании оба эти направления отличались необычайной устойчивостью и существовали на протяжении всей эпохи Возрождения. При этом литургическая драма постепенно трансформировалась в «ауто сакраменталь» — пьесу аллегорического содержания, посвященную пропаганде различных религиозных истин, или в драмы о житиях святых (comedias de santos), причем в эти последние усиленно проникает светский фарсовый элемент, концентрирующийся преимущественно вокруг фигуры «шута».

Ренессансная драматургия в Испании обращается к национальной традиции, как народной фарсовой, так и религиозной, стремясь соединить ее с принципами учено-гуманистического театра, уже сложившегося в Италии. Однако на первых порах эти разнородные элементы еще не давали органического синтеза. «Патриархом испанского театра» издавна был провозглашен Хуан дель Энсина (1469—1534), автор первых пьес светского содержания в Испании. Ранние его пьесы были посвящены преимущественно религиозным темам; к этому же времени относится «Действо о потасовке», повествующее о проделках саламанкских студентов. Уже здесь звучат жизнеутверждающие ренессансные мотивы, еще более отчетливые в поздних пьесах — «Эклоге о Пласиде и Виториано», «Эклоге о Кристине и Фебее» и других, написанных после переезда Энсины в Рим (1510). Большинство этих пьес свидетельствует о знакомстве Энсины с итальянским учено-гуманистическим театром и представляет собой светские пасторали, славящие любовь, красоту, земные радости. Драматическая техника в этих пьесах несколько усложняется, оставаясь все еще весьма примитивной.

Творчество Энсины и ближайших его последователей — Лукаса Фернандеса, Фернана Лопеса де Янгуаса и др. — первый шаг в становлении испанской ренессансной драмы. Они создали ранние образцы светских драматических произведений, определив основные направления развития театра Возрождения. С творчеством Энсины близко соприкасается драматургия португальца Жила (по-исп. — Хиля) Висенте, писавшего свои пьесы как по-португальски, так и по-испански и насытившего их более резким, чем у Энсины, социально-критическим и демократическим смыслом.

Новым шагом в создании национального театра стала деятельность Бартоломе де Торреса Наарро (ум. ок. 1530). В 1517 г. в Риме, где тогда проживал Торрес Нааро, вышел сборник его произведений «Пропалладия», включавший также восемь его комедий. В предисловии Торрес Наарро излагает свои взгляды на пути развития испанской драмы. Приняв некоторые теоретические принципы итальянского «ученого» театра и античных поэтик, в основных положениях драматургической теории он вполне оригинален. Так, он отказывается от деления драматических жанров на «высокие» и «низкие» и предлагает собственный принцип жанрового различения пьес по стилевым признакам, выделяя «бытовую комедию» и «комедию вымысла». Под первой из них он понимает комедию о хорошо известных и наблюдаемых в жизни вещах, а под второй — комедию на фантастический или вымышленный сюжет. Тем самым Торрес Наарро как бы узаконивал существовавшие уже в светском театре Испании жанры бытового народного фарса и «ученого» театра. К числу «бытовых» драматург относит свои сатирические сценки из быта солдат-наемников («Солдатня») и кардинальской челяди («В людской»).

Среди «комедий вымысла» у Торреса Наарро есть одна — «Хасинто», в которой герои попадают в замок прекрасной волшебницы Дивины. Остальные скорее можно было бы назвать «новеллистическими»; в них речь идет о вполне правдоподобных, хотя и выдуманных автором приключениях героев. В лучшей своей комедии — «Именео» («Гименей») — Наарро не только создает развитую и сложную интригу, ставя в центр ее тему любви и чести, но и обрисовывает с достаточной полнотой характеры персонажей. Он смело сочетает возвышенное и смешное, введя, в частности, впервые в испанском театре излюбленный позднее пррием пародирования слугами поведения господ. В «Именео» уже нетрудно различить контуры будущей «комедии плаща и шпаги». Но, живя за пределами родины, Торрес Наарро был оторван от театральной практики Испании, и пьесы его так и не увидели сцены.

Подлинную историю ренессансного испанского театра открывает замечательный актер, руководитель бродячей театральной труппы и драматург Лопе де Руэда (1510—1565). По содержанию и художественным приемам комедии Руэды — «Эуфемия», «Обманутые» и др. — это попытка объединить в одно целое учено-гуманистическую драму итальянского типа с народно-комическими фарсовыми сценками. Органического единства этих разнородных элементов Руэде добиться, однако, не удалось, и издатель пьес Руэды Хуан Тимонеда выделил эти сценки, назвав их paso (букв. «шаг», здесь — «вставка»).

В этих «пасо» комического, а иногда и сатирического содержания Руэда вывел яркие характеры людей из народа — ловких слуг, простоватых крестьян, веселых и дерзких бродяг-плутов, беззаботных солдат, наделив их сочной народной речью, обильно расцвеченной пословицами. Будучи самой ценной частью драматургического наследия Руэды, «пасо» обнаруживают вместе с тем и недостатки его театра: сравнительную узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение забавных, но не всегда общественно значимых мелочей быта.

Сами комедии Руэды, хотя и менее национально самобытны, чем пасо, тоже сыграли значительную роль в становлении национальной драмы, пролагая путь на испанскую сцену любовной комедии с более или менее запутанной интригой, с большим числом действующих лиц разного общественного состояния. В законченном виде эта комедия сложилась, однако, лишь в конце XVI в.

60—80-е годы XVI в. в истории испанского театра и драматургии — время бурных исканий. Десятки драматургов творили в те годы; многие из них известны лишь по именам, ибо из сотен написанных ими пьес дошли лишь немногие и, по-видимому, не всегда лучшие и наиболее характерные. Тем не менее можно наметить основные направления, в которых шли поиски драматургов той эпохи, и проследить, как все отчетливее вырисовывались очертания национальной испанской драмы.

Ближайшие сподвижники и ученики Лопе де Руэды — Алонсо де ла Вега (ум. 1566), Хуан Тимонеда (ум. 1588) — вслед за своим учителем обратились к итальянскому ренессансному театру как образцу. Вместе с тем уже в первой половине XVI в. появляется большое число переводов из Софокла, Еврипида, Сенеки, Аристофана и Плавта. Правда, эти переводы не предназначались для сцены, хотя иногда античные пьесы и ставились студентами университетов в учебных целях. В отличие от них переделки Тимонедой комедий Плавта «Амфитрион» и «Два Менехма» шли с успехом перед широкой публикой.

В 70-е годы осуществляются попытки постановки античных трагедий и оригинальных пьес, созданных в подражание им. На короткий срок в Испании если не возобладали, то, во всяком случае, начали играть существенную роль классицистские тенденции, опиравшиеся на драматургическую практику древних, в еще большей мере на «Поэтику» Аристотеля, «Послание к Писонам» Горация и в особенности на труды их итальянских истолкователей.

В испанском ренессансном классицизирующем театре следует различать две линии. Одна из них связана с гуманистической университетской наукой и не оказала сколько-нибудь существенного воздействия на практику театра. Другая, как пишет Б. А. Кржевский, «дает более вульгарную, огрубленную концепцию классицизма и как в формальном отношении, так и в отношении содержания свидетельствует о компромиссе между античной и современной практикой».

Начало этой линии положил саламанкский профессор богословия Херонимо Бермудес (1530—1599). В 1577 г. он публикует под названием «Первые испанские трагедии» пьесы «Нисе злосчастная» и «Нисе увенчанная». Первая из них в большей своей части является переводом антиабсолютистской трагедии португальского гуманиста Антонио Феррейры «Инес де Кастро», в которой рассказывалась трогательная история возлюбленной португальского принца Педро, умерщвленной по приказу короля, опасавшегося ее влияния на сына. Бермудес, познакомившийся с трагедией Феррейры (опубл. 1587) по одному из списков, лишь усилил дидактизм пьесы и шире использовал приемы трагедии Сенеки. Принцип Сенековой трагедии — «устрашать зрителя» — проведен еще более последовательно во второй, полностью оригинальной пьесе Бермудеса, в которой рассказывается, как Педро, став королем, жестоко покарал советников отца — убийц Инес и посмертно увенчал возлюбленную королевской короной. Бермудес заимствует у Сенеки и некоторые формальные приемы, например, деление на 5 актов, белый стих. Забота автора о соблюдении «единств», хотя и трактуемых достаточно широко, лишила пьесу внутренней динамики и придала ей риторическую монотонность.

Ориентация на драматургию Сенеки характерна и для Кристобаля де Вируэса (1550—1610), и Луперсио Леонардо Архенсолы (1559—1613), трагедии которого, представленные в 1585 г., если верить канонику из «Дон Кихота» Сервантеса, «изумили, привели в восторг и потрясли всех зрителей без исключения». Редкая из этих трагедий обходится без многочисленных сцен убийства перед зрителем, действие их вместе с тем замедляется риторическими монологами героев и комментариями хора.

И все же кратковременное торжество классицистских влияний на испанской сцене имело и положительные стороны. Классицисты первыми в испанском театре обратились к изображению трагических конфликтов и ситуаций, насыщая их нередко антиабсолютистским, гуманистическим смыслом. Осваивая античные сюжеты и приемы античной драмы, они обратились и к национальной истории. Немало сделали они и для совершенствования драматургической техники, разработали и ввели в театральный обиход значительное число метрических форм и т. д. Практика классицистского театра в Испании получила поддержку со стороны авторов многочисленных поэтических трактатов, которые излагали учение Аристотеля и его истолкователей в Италии — Триссино, Джиральди Чинцио и др. Самостоятельней других труд Алонсо Лопеса Пинсиано «Поэтическая философия древних», написанный в 80-х годах и опубликованный в 1596 г. Горячо защищая аристотелевские принципы драматургии, в частности правило единств, автор вместе с тем считает необходимым «приспособить» античные поэтические каноны к условиям, сложившимся в испанском театре, и поэтому некоторые из правил древних трактует весьма расширительно.

Важнейший дефект драматургической практики классицистов и их поэтических трактатов — ориентация на вкусы образованной публики, в то время как в возникших с 60-х годов XVI в. в крупных городах стационарных театрах — корралях (от исп. corral — двор) — с самого начала решающий голос принадлежал шумному зрителю партера — простолюдинам.

Именно этим объясняются драматургические искания Хуана де ла Куэвы.

Хуан де ла Куэва (1550—1610) известен и как драматург, и как один из теоретиков испанской драмы. Его трактат «Поэтическое наставление» был написан в 1605—1606 гг. Не отрицая высокой художественной ценности наследия древних авторов, Куэва тем не менее провозглашает право современников идти иными путями в соответствии с изменившимися «нравами и обычаями» — «в согласии с нашим веком и нашими нравами». Куэва выступает против классицистских единств, считая необходимым соединение в одном произведении трагического и комического. Он объявляет важнейшими темами испанской драматургии «события истории, замечательные жития святых и чудесные деяния любви». При этом он особо подчеркивал значение сюжетов из отечественной истории, почерпнутых главным образом из старинных героических сказаний и легенд. Называя комедию «действенной поэмой», Куэва отдает предпочтение интриге перед характерами.

В пьесах Куэвы эти принципы получают довольно полное осуществление. В 1588 г. он опубликовал 14 пьес; второй том, видимо, так и не увидел света, и мы ничего не знаем о пьесах, которые там должны были быть опубликованы. Все дошедшие до нас пьесы представлялись в Севилье в 1579—1581 гг. и могут быть разделены на исторические и бытовые.

Некоторые из исторических пьес Куэва посвятил античности, но больший интерес представляют драмы, разрабатывающие национальные исторические и легендарно-исторические сюжеты. Особенно важно то, что большинство из этих пьес — «Семеро инфантов Лары», «Бернардо дель Карпио» и «Смерть короля Санчо и осада Саморы» основаны не только на исторических хрониках, но и на народной романсовой поэзии и при этом часто включают фрагменты из романсов. Лишь пьеса «Разграбление Рима» повествует о событиях сравнительно недавних, об осаде и захвате Рима войсками императора Карла V в 1527 г. Здесь, однако, особенно ощутимы и недостатки драматургической манеры писателя. Принцип композиции исторических пьес Куэвы не столько собственно драматический, сколько эпический, и им недостает концентрации действия вокруг единого сюжетного стержня.

Этот же дефект присущ и бытовым комедиям Куэвы. Из них наибольший интерес представляет комедия «Клеветник», вплотную подходящая к тому типу испанской ренессансной комедии, которая позднее получила название «комедии плаща и шпаги». В пьесе развертывается острая интрига, движущей пружиной действия становятся любовь и честь; параллельно основной сюжетной линии (история несчастной Элиодоры, оклеветанной влюбленным в нее и отвергнутым Леусино) развивается интрига слуг, предвещающих будущую роль грасиосо. В целом, однако, и эта пьеса, и все драматургическое творчество Куэвы чрезвычайно неровны, отдельные живые сцены соседствуют с монотонными и рыхлыми по композиции. Как писал о нем М. Менендес и Пелайо, «он не смог стать ни полностью ученым, ни полностью народным поэтом и, не оставив после себя совершенных произведений, был обречен на участь всех половинчатых новаторов, будучи забыт и сбит с ног в день торжества теми, кому он проложил дорогу».

Таким образом, в творчестве Куэвы, как и других драматургов 60—80-х годов, очевидна непоследовательность в решении задачи создания национальной испанской драмы. И все же благодаря их деятельности некоторые ее важнейшие особенности уже определились. Прежде всего драматурги в принципе отвергли строгое членение светских драматургических представлений по жанровому признаку; возникла так называемая «комедия», под которой стали понимать пьесу с самым разнообразным содержанием, в которой трагическое соседствует со смешным, а единства классицистского театра заменены единством интереса, широким идейным единством. Определяется и сфера преимущественных интересов «комедии»: это национальная история и народное предание, это любовь, честь и, наконец, в религиозной драме жизнеописания святых и аллегорические картины из Ветхого и Нового Завета. Выявляются и многие особенности техники «комедии»: разнообразие метрических форм, динамика развертывания действия, преобладание интриги над разработкой характеров. Однако все эти элементы испанской национальной драмы еще ждали своего синтетического воплощения. Для того чтобы весь разнородный материал слился воедино, нужна была рука могучего гения, вдохновленного демократическими идеалами и движимого патриотическим стремлением прославить родное национальное искусство. Это и выпало на долю Лопе де Веги.

Дата добавления: 2015-05-23