Жанри живопису

Поняття колориту.

Колір є найвизначнішим за­собом виразності у живописі, із кольо­ром пов'язане поняття колориту.

Колорит (від іт. colorito — колір, фарба) — система співвідношення то­нів, яка складається у відповідну єд­ність. Якщо ми кажемо: "Цю картину намальовано у блакитному колориті", то це означає, що блакитний колір та його відтінки домінують у картині, але в ній є й інші кольори.

Колорит може бути холодним, якщо домінують сині, фіолетові відтінки, або теплим, побудованим на жовтих, червоних, оранжевих тонах. Зелений колір вважається кольором гармонії, бо належить до обох видів колориту. За характером ступеня світлості фарби колорит буде світлим або темним. Від­повідно до інтенсивності фарби — на­сиченим чи стриманим.

Виділяють 2 головні колоритні системи.1- базується на локальному кольорі (поняття запропоноване Ленардо да Вінчі), його самостійному, чисто символічному значенні.Умовні, чисті, без відтінків локальні кольори були х-ні для темперного живопису Середньовіччя та Раннього Відродження.2 система прагне передати все розмаїття колористичної картини світу, використовуючи вальори- відтінки тону та рефлекси- відсвіти одного кольору на ін., коли на колір зображеного об’єкта впливає сусідній колір.

Фізичні якості кольорів зумовлюють їхні оптичні можливості: холодні кольори відступають на задній план, а теплі «прагнуть зайняти перший».

За тематикою живопис поділяється на жанри:

— натюрморт;

— портрет;

— пейзаж;

— міфологічний;

— історичний;

— батальний;

— анімалістичний;

—побутовий. Натюрморт (від фр. nature morte — мертва нату­ра) — жанр образотворчого мистецтва, присвячений зо­браженню неодухотворених речей у реальному побутово­му середовищі, композицій­но організованих у єдину групу. Об'єктом зображення у натюрморті можуть бути також квіти, овочі, фрукти, "дарунки моря" і т. ін. Як доповнення до основного мо­тиву до композиції натюр­морту іноді залучено людей, тварин, птахів.

Портрет (від фр. portrait — зображувати "риса до ри­си") — один з провідних жан­рів образотворчого мистец­тва, зображення конкретної людини чи групи людей. Най­важливіший критерій порт­ретності — схожість зобра­ження з оригіналом. Відпо­відно до функціонального призначення, композицій­них особливостей та образно­го вирішення розрізняють портрети героїчні, сатирич­ні, сентиментальні, парад­ні, інтимні, погрудні, у пов­ний зріст, анфасні, профіль­ні і т. ін. Окремим різнови­дом портрета є автопортрет

— портрет художника, нама­льований ним самим.

Пейзаж (від фр. paysage — пейзаж, вигляд місцевості) — жанр образотворчого мистецтва, зображення природи, навколишнього середовища, краєвидів, річок, гір тощо. Залежно від головного об'єкта зображення виділяють такі різновиди пейзажу: сіль­ський, урбаністичний, архітектурний, морський, або марина.

Міфологічний жанр (від гр. mythos — легенда) — жанр обра­зотворчого мистецтва, присвячений героям та подіям, про які розповідають стародавні міфи народів світу.

Історичний жанр — один з провідних в образотворчому мис­тецтві, присвячений відтворенню подій минулого та сучасності, які мають історичне значення.

Батальний жанр (від фр. bataille — битва) — жанр обра­зотворчого мистецтва, присвя­чений темам війни та військо­вого життя, зображенню битв на суші, у небі, на морі.

Анімалістичний жанр (від лат. animal — тварина) — один з найдавніших жанрів світового образотворчого мис­тецтва, де провідним мотивом є зображення тварин. Най­давніші зразки цього жанру — наскельні ритуальні, магічні малюнки мамонтів, бізонів, коней у печерах Ласко та Альтаміри. Анімалістичний жанр формує і євразійський, так званий "звіриний стиль" скіфів, сарматів. До цьо­го жанру зверталися ху­дожники всіх епох.

Побутовий жанр — один з найпопулярніших жанрів образотворчого мистецтва, присвячений зображенню приватного та громадського життя людини. Побутові ("жан­рові") сцени, що зустріча­ються ще у первісному мистецтві, виокремлюються в са­мостійний жанр в епоху Відродження і відтоді ця традиція роз­вивалася митцями інших епох.

12. Визначення ікони та історії її виникнення.

Ікона (від гр. eikoh — зображення, образ) — це зображення Ісуса Христа, Богоматері, святих, сцен зі Святого Писання, пред­мет поклоніння в християнській релігії.

За легендою, найпершою іконою був убрус — рушник, на яко­му відбився лик Христа після того, як Син Божий витер ним своє обличчя. Саме цей тип ікони сформував один з найдавніших іконографічних типів — Спас Нерукотворний, де важливою части­ною зображення є рушник або стилізований рушник — драпіров­ка прямокутної чи квадратної форми, на фоні якої написане об­личчя Христа.

Наступні чотири ікони — це портрети Богоматері, написані грецьким лікарем та живописцем Лукою Євангелістом.

Історія ікони, а точніше її передісторія, розпочинається з до-євангельських часів, з епохи еллінізму (І ст. до н. є. — IV ст. н. є.)» коли: в мистецтві східних римських провінцій виникає особливий портретний тип, який за місцем свого існування — оа­зис Фаюм отримав назву фаюмський портрет. Можна назвати такі типологічні ознаки цього типу портрета, що дають можли­вість одразу відріяиити його від інших:

— тонкі риси обличчя;

— занадто великі очі (тужливі, сумні, замріяні, але ніколи не

веселі);

— відбиток скорботної відокремленості від життя на всіх фаюмських обличчях.

Фаюмський портрет був частиною поховального культу: зоб­ражена людина вже перебувала у потойбічному світі, що нібито ріднить цей портрет з іконою. Ранні ікони наслідували від фаюмського портрета не тільки ці основні фізіономічні риси зображення, а й техніку і прийоми малювання. Так само, як фаюмський портрет, ранні ікони писали восковими фарбами, вико­ристовуючи техніку енкаустики.

Народження ікони з портрета — це тривалий і складний про­цес, що супроводжувався справжніми битвами, однією з яких бу­ло візантійське іконоборство. На початку історії християнства зображення Бога у тілесному вигляді вважалося гріховним, гра­ничним з ідолопоклонінням: бо саме так зображувалися античні боги — демони у тлумаченні християн. Спробою подолати ці сві­тоглядні протиріччя стало вчення церковного письменника VI ст. Діонісія Ареопагіта про "неподібну подібність". Він закликав відмовитися від прекрасних образів, тому що навіть найдоско­наліша земна краса не зможе передати красу Бога. Коли після епохи іконоборства було досягнуто ком­промісу, ікона отримала право на існування як священний пред­мет, що виконує роль посередника між людиною і Богом; це міс­ток між земним і небесним. Як навчав Діонісій Ареопагіт, ікона стала засобом "зведення душі до первообразу", тобто до архетипу.Тлумачення ікони як "некартини", що руйнує уявлення про живопис як дзеркало чи вікно у світ, зумовило особливості іконо­писної техніки і засобів виразності у цьому різновиді живопису.Для того щоб передати матеріальними засобами безтілесне, необхідно позбавити тілесності й саме зображення, і той мате­ріал, на якому воно зображене. По-перше, зображені фігури де­матеріалізували, позбавили об'єму — вони перетворилися на двовимірні тіні на гладкій поверхні дошки. По-друге, сама дош­ка як матеріальна основа мала розчинитися в потоці надчуттєвої енергії, перетворитися в сяйво Божества, для чого тло покривали золотом. Золото не тільки символізувало божественне світло, а й створювало містичне мерехтливе середовище — не площину і не простір, а щось хитке, ефемерне, що коливається між цим і тим світом. Священний образ, висвітлений полум'ям від свічки або лампади, виступав з цього містичного тла чи знову зникав за ме­жею, куди не було входу смертній людині.

13. Складові частини ікони.

1.Основа в класичній іконі була дерев'яною, але за осно­ву брали й інші матеріали: фанеру, картон, метал, скло, по­лотно.

Для того щоб запобігти деформації іконних дощок, їх не тільки склеювали, а й закріпляли відповідними спеціальними кріпильними пристроями — шпонками або шпугами, які є дру­гою складовою частиною ікони.Вид і місцезнаходження шпонок, так само як характер дощок, дату­ють ікони. В іконах XI—XIII ст. шпонки були накладними, їх кріпили на торцевих частинах або зі зворотного боку дошки за допомо­гою дерев'яних шипів або залізних цвяхів.З XIV ст. шпонки стали врізани­ми: їх вставляли зі зворотного боку дошки у спеціально вирізані для цього пази. За місцем розташування на зворотному боці дошки врізані шпонки ділять на такі: поперечні, зустрічні, діагональні, торцеві.

"Ластівки" широко використовувалися в іконах, написаних на кількох дошках, і кріпилися з лицьового боку дошки у великих за розмірами іконах XI—XII ст.

Ковчег — третя складова ікони (одинарний або подвійний). Це заглиблення у вигляді ко­рита, що вирізається з лицьового боку дошки для малювання у ньому образу. Дно ковчега лишали ребристим, аби до нього добре прилипав ґрунт (левкас).Краї дошки, що піднімалися над ковчегом, називали поля, а скіс між полями і ковчегом — лузга.

2.Паволока — це наступна складова, тканинка, яку наклеювали на дошку з лицьового боку, щоб з'єднати кілька дощок, зрівняти поверхню, запобігти викришу­ванню левкасу. Тканина була схожа або на мішкови­ну, або на марлю (серпянка або рідинка). Побачити паволоку можна лише в разі пошкодження фарбового шару та левкасу, тоді видно або шматок полотна, або нитки.

3.Левкас — це білий ґрунт (суміш крей­ди, алебастру, риб'ячого клею, желатину), що накладався поверх паволоки. Левкас виконував в іконі важливі функції: висвітлював кольори; зрівнював поверхню дошки;охороняв основу від проникнення зв'язуючих речовин.

4.Фарбовий шар — ще одна важлива складова ікони, її стан свідчить про вік ікони, розповідає про умови зберігання образа. Найчастіше в іконописі використовуються такі живописні тех­ніки: енкаустика, темпера, олійний живопис. Знаючи вади кожної з них, можна зрозуміти, які саме пошкодження будуть характерними для тієї чи іншої техніки.

5.Оклад — декоративне покриття ікони або книжкової паліту­ри, що виготовлялось із золота, срібла та золоченої чи посрібле­ної міді та прикрашалося карбуванням, черню, емаллю, перли­нами, дорогоцінним камінням або його імітацією. Іноді оклад ро­били з дерева, покривали левкасом і позолотою (характерна озна­ка саме українських барокових ікон).У гаптованій іконі оклади також вишивали по тканині золотими нитка­ми, бісером, мішурою.Оклади бувають двох видів:

Набірний оклад монтувався з кіль­кох частин, кожна з яких кріпилася окремо за допомогою мідних, срібних, а з XIX ст. залізних цвяхів, що проби­вали й пошкоджували фарбовий шар та левкас.

Суцільний (або глухий) оклад, який почали виготовляти з од­ного листа металу в XVIII ст., повністю покриває всю ікону і закріплюється цвяхами на бокових поверхнях іконної дошки. Такі ікони називаються підокладними, або підокладницями, то­му що вони писалися навмисне під оклад, тобто на заґрунтованих дошках часто писали лише ті частини зображення, які не закри­валися окладом. Це було так зване личне: лики, руки і босі ноги.

6.Кіот (від гр. kibotos — скриня) у православ'ї — шафа для ікон зі скляною передньою стінкою; в інших течіях християнства — віт­рина для розміщення предметів релігійного культу. Кіот уберігає ікону від кіптяви лампади, що го­рить перед нею.

14. Іконописні техніки.

Ікони початково виконувались технікою енкаустики (восковий живопис), потім темперою і в рідких випадках мозаїкою, а пізніше (в основному в 18 ст.) олійним живописом.

Енкаустика (гр.-випалюю) – розчинником є віск. Розігріті фарби, до складу яких входять віск, олія, смоли, кольоровий пігмент наносять на розігріту основу, після закінчення роботи Ж обпалюється в жаровні. Старовинна техніка надає таємничості, лиск, урочистості.

Темпера (лат.змішувати) – живопис фарбами, в якому зв’язуючою речовиною явл-ся найчастіше емульсія з води і яєчного жовтка, рідше – з розведеного на воді рослинного або тваринного клею з додаванням олії або масляного лаку. Фарби швидко висихають і не змиваються. Для отримання змішаного малюнку фарба наноситься поверх іншої. Колір і тон в творах написаних темперою є більш стійкими до зовнішніх впливів і зберігають початкову свіжість значно довше порівняно з фарбами масляного живопису. Для збереження живопису часто вкривається оліфою, яка з часом тускніє. Дає матову поверхню. Техніка жовткової темпери прийшла в Росію з Візантії в кін 10 ст. разом з мистецтвом іконопису.

Олійний живопис - фарби, розчинником яких є олія росл. походження (льняна, соняшникова). Олійні фарби можна змішувати на палітрі. З часом вони темніють. Недолік – кракелюри – тріщини фарб. шару, що з’явл-ся з часом. Має жирнуватий блиск.

Мозаїка – зображення з різнокольорових каменів або смальти(кольорове непрозоре скло).

15. Кольорова символіка в іконописі.

Золотий колір є символом царства небесного, тому німби навколо голів- це смволи того, що зображення істоти знах-ся на небі, а золоті атрибути одягу – святість зображення людини. Білий – знак перетворення Божого, це колір б.-якого прояву небесного світу на землі. Блакитний та зелений – знаки земного життя. Пурпур (червоний з блакитним, синім або фіолет.) – царської влади. Одяг Христа склад- ся з пурпурного кіота (довга рубашка) та блакитного гіматія (плащ) Одяг Богородиці – блакитний чи зелений хітон та пурпуровий мафорій (верхн.жіноч.одяг) – поєднання влади. Червоний: 1.колір божественої сили (в образах святих воїнах), енергії; 2. символ крові, що пролита за віру в образах святих мучеників. Чорний – знак скорботи, символ пекла та посланців Сатани. В іконоисі використовивали тільки фарби з пегментів природного походження + жовток або віск.

16. Іконографічні типи зображення.

Іконографічні типи зображення Христа

Пантократор (Вседержитель) — фронтальне зображення Христа, до пояса або в повний зріст. Правою рукою він благослов­ляє, пальці складені у двоперстому жесті, іноді в "іменославному" складені, з відставленим мізинцем і схрещеними середнім та вказівним пальцями; цей жест символізує ініціали імені Ісуса Христа. У лівій руці Христос тримає Євангеліє.

Цар Царем — Вседержитель в убранні римського імператора з короною на голові.

Спас Нерукотворний — зображення лику Христа на рушни­ку — убрусі (хустці). Варіацією Спаса Нерукотворного був образ у терновому вінку, що прийшов у російський живопис із західно­європейської іконографії тільки в кінці XVII ст.

Спас на престолі — зображення Христа, вбраного в хітон, гіматій та клавій, на троні. Іноді Христа зображали на троні і в колі, слави (мандолі) — так званий Спас у силах.

Емануїл ("з нами Бог") — зображення Ісуса Христа у дитинстві.

Іконографічні типи зображення Богоматері

Одігітрія (Путівниця) — поясне зображення Богоматері з дитиною-Христом на руках, який звичайно сидить на лівій руці. Вільною рукою Богоматір вказує на дитину. їхні голови повер­нуті до глядача майже фронтально. Правою рукою Христос бла­гословляє, а в лівій тримає згорнутий зшиток.

Єлеуса (Розчулена), або Богоматір Ніжності, — поясне зо­браження Богоматері з дитиною-Христом, яке символізує мате­ринську любов і ніжність та нерозривну єдність Богоматері з Христом. Голова Богоматері нахилена до дитини, яка щокою притискається до щоки матері. Найчастіше Христа зображували біля правого плеча Марії, але існує багато ікон, де він розміще­ний ліворуч.

Оранта (Молительниця) — зображення Богоматері без ди­тини з піднятими руками. Долоні її відкриті, кисті рук підняті до плечей; таке положення рук означає "предстояння Богу".

Знамення (Втілення) — поясне зображення Богоматері, ко­ли у неї на грудях у колі слави зображено Богонемовля-Христа. Диск із зображенням Христа символізував земне втілення Сина Божого.

Панагія (Пресвята) — аналогічне Знаменню зображення Богоматері, але у повний зріст.

Іконографічні типи зображення сцен зі Святого Писання

До найпоширеніших типів зображень сцен зі Святого Писання належать перш за все ікони з так званого Святкового ряду іконо­стаса: зображення Дванадесятих свят — 12 головних церковних свят. Так само, як для зображень Христа і Богоматері, для цих ікон існують чіткий сюжетний, композиційний і кольоровий ка­нони.

17. Типи ікон.

Ікони бува­ють:

— домашні, хатні;

— іконостасні (церковні);

— ладанки.

Можна також виділити такі види:

— підокладна ікона;

— гаптована ікона.

Вони можуть бути як домашніми, так і іконостасними (цер­ковними).

Домашня (хатня) ікона відрізняється від іконостасної (цер­ковної) перш за все невеликими розмірами і тим, що вона є пов­ністю композиційно завершеною роботою. В іконостасній іконі

краї дошки часто тільки заґрунтову­валися левкасом, а не писалися, тобто не були завершені композиційно, бо ікона вставлялася до іконостасної ра­ми, що закінчувала композицію.

18. Методи визначення дати створення ікони.

Час написання ікон можна визначати за особливостями ковчегу та полів. Наприклад, поля ікон ХІ-ХІІ століть, як правило, широкі, а ковчег глибокий. З ХІІІ ст. поля робили більш вузькими. Починаючи з ХІV ст. іконні дошки іноді робили без ковчегів. З ХІV по ХVІ ст. дошки під ікони з середником, обрамлені клеймами (сценами) житія, виготовлювали з подвійним ковчегом. У внутрішньому заглибленні розміщували головне зображення ікони; на оточуючій його більш високій площині писали сцени житія чи обраних святих, а на полях також іноді розміщували обраних святих і присвячені їм тексти. У ХVІ ст. ковчег звичайно був неглубокий і лузга плавно переходила в заглиблення ковчегу. У ХVІІ ст. перехід між полем і лузгою знову стає більш різьким. У ХVІІІ-ХХ ст.ст. існували усі перераховані види обробки лицьової сторони дошки. Також час написання можна визначати за характером наклеювання паволоки. В найбільш древніх іконах, як правило, паволокою заклеювали усю поверхню ікони, таку паволоку називають суцільною. І тільки з ХІV ст. з’являється часткова паволока, яку наклеювали на місця більш вразливі для розтріскування. У ХVІІІ- ХІХ ст.ст. виготовляли дешеві ікони, на які замість тканини часто наклеювали (тільки на края дошки, біля торців) тряпічний папір. У другій половині ХІХ ст. використовували порівняно дешеві тканини з хлопкового волокна на зразок ситцю. Тоді ж використовувалася тканина з пенькових і льняних ниток – серпянка. Що стосується шпонки, то з ХІV ст. накладні шпонки витісняються врізаними, які вставлялися у спеціально прорізані пази з тильної сторони ікони. У ХІV- ХV ст.ст. пази частіше за все прорізали від одного края до іншого. Паз і шпонку звичайно робили в розрізі не прямими, а клиновидно зрізаними. У ХV ст. пази для шпонок стали робити коротше ширини іконної дошки на 5-10 см. Шпонки, що злегка звужувалися по довжині, при цьому стали вставляти назустріч – одна під іншу. У ХVІ ст. шпонки виготовлялись більш тоненькими і менш виступаючими над поверхнею дошки, у ХVІІ ст. вони стали білш широкими.

19. Способи декорування іконних окладів, складові окладу.

Оклади бувають суцільними і набірними. В набірних окладах кожна частини кріпиться окремо за допомогою цвяхів. Оклади бувають металевими, із тканин з шиттям, а також різбляні дерев’яні, вкриті левкасом і позолотою. Окладами закривали не усю живописну поверхню, а переважно німби, фон і поля ікони; рідко – усю її поверхню окрім зображень голів, рук і ніг.

Вкриття золотом – це нанесення на поверхню окладу листового (сусального) золота, срібла та інших металів. Золото і срібло, виковані в тоненькі листки, називають сусальними. Листки були різних відтінків – від зеленуватого до червоного, що залежало від кількості домішок золота і срібла. Починаючи з XVI ст. російські художники стали використовувати ще один вид сусального золота – «двійник», сковані разом тонесенькі листки золота і срібла. Імітація срібла оловом, а золота міддю зустрічається дуже рідко.

— Скань (філігрань) — оздоблення зі скручених металевих дротиків.

— Чернь — особливий сплав сірчистого срібла, міді та свинцю, який має колір від сірого до оксамитово-чорного. На іконних ок­ладах черню створювали орнаментальні малюнки.

— Зернь — дрібні металеві кульки, що їх напаювали на по­верхню сканного набору.

— Емаль — особливий сплав скла різних кольорів, зазвичай непрозорий, яким оздоблювали оклади. Для цього на поверхню металу напаювали перегородки, які розділяли емалі різних ко­льорів.

— Карбування — створення рельєфу з металевого листа, з ви­користанням його в'язкості та ковкості.

— Басма — тонка металева пластина, на якій рельєф утво­рюється тисненням із матриці: на матрицю з каменю, заліза, міді, дерева клали невеликого розміру тонкий шматок металу, переважно срібла, потім свинцеву по­душку, по якій били дерев'яним молотком.

— Гаптування золотими, срібними, шовковими нитками по тканій основі, часто прикрашене дорогоцінним камінням, перлинами, стразами, золотими та срібни­ми пластинами з черню та карбу­ванням.

— Штампування іконних ок­ладів — відтворення рельєфу на металевому листі (найчастіше по­золоченого срібла) механічним ти­ском за допомогою преса.

— Фольга — тонкі металеві ли­сточки, з яких виготовляли візе­рунки, раму, окремі деталі окла­ду. Саме такий вид окладу часто зустрічається на українських іко­нах.

— Комбінована техніка деко­рування, яка поєднувала різні тех­ніки.

Дата добавления: 2015-05-24