Интерпретации 1 страница

Существует огромное количество версий относительно интерпретации картины. Их условно можно разделить на философские, мифологические, религиозные, исторические и экзотические.

Философские версии связаны с неоплатонизмом. Сторонники исходят из того, что источниками для Боттичелли являлись не просто Лукреций и Овидий, а философия Фичино и поэзия Полициано, с которыми Боттичелли познакомился в Платоновской Академии. Кроме того, Фичино был наставником Лоренцо ди Пьерфранческо, сохранилось письмо Фичино к воспитаннику от 1481 года, где он рекомендует юноше рассматривать Венеру как аллегорию Гуманности (Humanitas).[4] В этом случае картина представляет аллегорию, как под руководством Венеры, управляющей и земной и небесной любовью, в соответствии с её жестом деятельность человека поднимается от чувств (Зефир-Хлорида-Флора) через разум (три Грации) к созерцанию (Меркурий). В пользу версии говорит то, что движение Зефира на картине направлено вниз, а движение Меркурия – вверх.

Различные мифологические версии трактуют изображённый сад на картине как сад Гесперид, в качестве источника рассматривают Апулея, и тогда вместо Венеры говорят о Исиде, вместо Меркурия говорят о Марсе,[5] и т.д.

Религиозные версии исходят из того, что на самом деле речь идёт о Мадонне, а сад представляет собой Hortus conclusus. По одной версии, правая часть картины в этом случае рассматривается как аллегория плотской любви, левая – как аллегория любви к ближнему, но высшая любовь в центре – любовь к богу. Другая версия рассматривает изображение на картине как три этапа путешествия по земному Раю: вхождение в Мир, путешествие по Саду и исход на Небеса.[4]

Исторические версии основаны на предположении, что Боттичелли на картине изобразил своих современников. Самый простой вариант – картина является предсвадебным наставлением невесте, в Меркурии изображён Лоренцо ди Пьерфранческо, а в качестве средней Хариты, смотрящей на него – Семирамида Аппиани. Другие считают, что Меркурий – это сам Лоренцо Великолепный, а среди остальных персонажей находят его любовниц. Третьи рассматривают картину как аллегорию расцвета Флоренции под руководством Лоренцо Великолепного после ликвидации последствий заговора Пацци. Утверждается, что деревья в саду – это mala medica, ожерелья на Харитах – цветов Медичи, отыскиваются на картине элементы герба Медичи и т.д.

Есть и экзотические версии, в которых игнорируются литературные и исторические источники. Их сторонники считают, что в картине зашифровано некое послание. Например, восемь персонажей картины рассматриваются как ноты: Зефир соответствует «до», Хлорида – «ре», и так далее, а Меркурий – опять «до», но на октаву выше. Другая версия построена на соответствии Флора – Флоренция, в этом случае каждый персонаж – это итальянский город. Имеются сторонники алхимии, астрономии и т.д.

19.Леонардо да Вінчі *Мадонна в гроті*

«Мадонна в скелях», «Мадонна в гроті» (італ. La Vergine delle rocce) — назва двох картин Леонардо да Вінчі, одна з яких виставлена в Луврі, а інша в Лондонській Національній галереї.

1. Леонардо да Вінчі,

Мадонна в скелях,

близько 1483 - 1486

італ.La Vergine delle rocce '

Дерево, перенесено на полотно, олія. 192 × 122

Лувр, Париж, Франція

2. Мадонна в скелях,

близько 1486 - 1508

італ.La Vergine delle rocce '

Дерево, перенесено на полотно, олія. 189,5 × 120

Національна Лондонська галерея, Лондон, Великобританія

На картині зображена Діва Марія на колінах, що кладе руку на голову Івана Хрестителя. Праворуч ангел притримує немовля Ісуса, який підняв руку в жесті благословення. В луврській копії янгол показує рукою на маленького Івана Хрестителя, а в лондонській ні. Також картини декілька відрізняються за кольором. Вся сцена сповнена ніжності і спокою, що дуже контрастує з пейзажним тлом, яке складається з стрімких скель. Цей фон і дав назву всій картині «Мадонна в скелях». Композиція твору побудована у вигляді піраміди. Леонардо передає глибину простору не тільки з допомогою геометрії, але і за допомогою розробленого ним прийому сфумато, коли обриси предметів пом'якшуються для акцентування і їх ніби огортає легка димка[2].

20.Леонардо да Вінчі *Тайна вечеря*

«Тайна вечеря» або рідше: «Таємна вечеря» — відома картина Леонардо да Вінчі, стінопис якої створено в період 1495–1497 років у монастирі домініканців Санта-Марія-делла-Грація в Мілані. Шедевр, який в історії живопису відкриває епоху Відродження, зображує Ісуса Христа з апостолами та скорботне з ними застілля у вечір перед самим розп'яттям.

Обмірковуючи майбутню «Тайну вечерю», Леонардо не тільки виконував начерки, але й записував свої думки про дії окремих учасників цієї сцени: «Той, що пив і поставив кубок на місце, звертає голову до того, що говорить, інший з'єднує пальці обох рук і з насупленими бровами дивиться на свого товариша, інший показує долоні рук, препіднімає плечі до вух і висловлює здивування ротом…» У записах не зазначені імена апостолів, але Леонардо, скоріш за все, ясно уявляв собі дії кожного з них і місце, яке кожен мав зайняти в загальній композиції. Імовірніше за все, за його версією апостоли розташовуються так (зліва направо): Варфоломій, Яків Менший (молодший), Андрій, Юда Іскаріотський, Петро (позаду Іуди), Іван. Від Христа вправо: Фома (ззаду), Яків (старший), Пилип, Матвій, Фаддей, Симон Зілот. Уточнюючи в малюнках пози і жести, він шукав таких форм вираження, які утягнули б всі фігури в єдиний вир пристрастей. Він хотів зберегти в образах апостолів живих людей, кожен з яких по-своєму відгукується на події, що відбуваються.

Збереглися малюнки художника до «Тайної вечері».

Неканонічність «Тайної вечері» була закладена самим Леонардо. Майстри задовго до Леонардо малювали цей сюжет: у камені відтворили його ще майстри готики. Особливо часто до цього сюжету зверталися художники 15 століття. До Леонардо вже була ціла низка «Тайних вечерь» (у Андреа Кастаньо, у Гірляндайо-батька). Неканонічність стінопису Леонардо помічав і Джорджо Вазарі: «Він (Леонардо) відкинув звичайні канонічні традиції — і розмістив Іуду Іскаріота серед апостолів, а не вдалині, по інший бік столу, як це робили до нього». Іуду тепер можна було впізнати за кошелем з срібняками, що той мав у руці, та острахом, що відбився на обличчі.

21. мікеланджело створення адама

Сотворение Адама, ок. 1511

La creazione di Adamo

фреска. 280×570 см

Сикстинская капелла, Ватикан

Фреска является четвёртой из девяти центральных композиций потолка Сикстинской капеллы, посвященных девяти сюжетам книги Бытия. Фреска иллюстрирует эпизод:

И сотворил Бог человека по образу Своему

(Быт.1:27)

«Сотворение Адама» — одна из самых сильных композиций росписи Сикстинской капеллы. В бесконечном пространстве летит Бог-Отец, окружённый бескрылыми ангелами, с реющей красной туникой. Правая рука вытянута навстречу руке Адама и почти касается её. Лежащее на зелёной скале тело Адама постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся композиция сконцентрирована на жесте двух рук. Рука Бога дает импульс, а рука Адама принимает его, давая всему телу жизненную энергию. Тем, что их руки не соприкасаются, Микеланджело подчеркнул невозможность соединения божественного и человеческого. В образе Бога, по замыслу художника, преобладает не чудесное начало, а гигантская творческая энергия. В образе Адама Микеланджело воспевает силу и красоту человеческого тела. Фактически, перед нами предстаёт не само сотворение человека, а момент, в который тот получает душу, страстное искание божественного, жажду познания.

22. Мікеланджело *Давид*

Дави́д — шедевр епохи Відродження, мармурова скульптура Мікеланджело, створена протягом 1501 — 1504 рр. Статуя зображає біблійного персонажа Давида перед вирішальним двобоєм із филистимлянином Голіафом. Молодий пастух, майбутній цар Ізраїлю, зосереджено дивиться на свого невидимого супротивника, готуючись до битви. Скульптуру було встановлено 8 вересня 1504 році на площі Синьйорії у Флоренції[а], й з того часу скульптура трактувалася як символ Флорентійської республіки, а згодом — цілої епохи Ренесансу.

23.Рафаель *Сікстинська Мадонна*

Творець: Рафаель Санті

Час створення: 1514

Розміри: 265 × 196 см

Матеріал: олія на полотні

Місцезнаходження: Дрезден, Німеччина

Музей: Дрезденська картинна галерея

«Си́кстинська Мадо́нна» — картина Рафаеля. Знаходиться в Галереї старих майстрів у Дрездені, придбана у 1754 році з П'яченци Августом III Фрідріхом за близько 20 000 цехінів (70 кг золота). Розмір: 265×196 см. Є одним з найвідоміших творів італійського Ренесансу. Виконана ця картина близько 1512—1514 років на замовлення церкви святого Сикста у П'яченці, звідси і її назва.

Під час Другої світової війни гітлерівське керівництво заховало картину разом з іншими цінними творами в сховищах. В травні 1945-го радянські війська знайшли «Мадонну» у штольні неподалік від Дрездена. Після війни картина знаходилась на реставрації в Москві і в 1955 році була повернута разом з іншими картинами у Дрезден. Цей дивний образ добре знали і в минулому.

Таємна влада матері, що несе свою дитину людям, хвилювала століттями, бентежила серця. Недивно, що Мадонну постійно копіювали. Наприклад, в українському містечку Бучач, в тимпані костелу Успіння Пресвятої Богородиці є копія «Сикстинської Мадонни» Рафаеля.[1]

24.Рафаель *Афінська школа*

Творець: Рафаель Санті

Час створення: 1511

Розміри: 770 х 500

Місцезнаходження: Ватикан

Музей: Апостольський палац

1508 року за дорученням папи Юлія II Рафаель розписує станці (парадні зали) Ватиканського палацу. Станца делла Сеньятура була першою з розписаних Рафаелем (1508–1511). Його фрески — це алегоричні зображення людської діяльності: «Афінська школа» — філософія, «Диспут» — богослів'я, «Мудрість, помірність та сила» — правосуддя, «Парнас» — поезія. У своїх чотирьох великих композиціях Рафаель показав чотири основи, на які, на його переконання, має спиратися людське суспільство: розум (філософія, наука), доброта та любов (релігія), краса (мистецтво), справедливість (правосуддя). Зображений на фресці Арістотель тримає в руках свою етику і вказує жестом на етичну організацію світу. Натомість Платон тримає в руках діалог «Тімей», його жест, що вказує угору, має символізувати рух чуттєвого світу до світу ідей.

Фреска «Афінська школа» визнається одним з найкращих творів не тільки Рафаеля, але й ренесансного мистецтва загалом.

Спершу фреска не мала окремої назви, а назва «Афінська школа» вперше була використана Джованні П'єтро Беллоні в 1695 році.

Картон фрески зберігається в Амброзіанській бібліотеці у Мілані.[1]

25. Джорджоне *Гроза*

Гроза

1505-1508 годы. Галерея Академии, Венеция.

Giorgione. Джорджоне, его картины и творчество

Искусство Венеции 16-го века

Одним из самых загадочных по своему сюжетному смыслу произведений венецианского художника Джорджоне является картина «Гроза». Размер картины 82 x 73 см, холст, масло. Трудно сказать, на какой конкретный сюжет написана «Гроза». Но сколь бы ни был для зрителя смутным внешний сюжетный смысл, которому, видимо, ни сам художник, ни утонченные ценители и знатоки его искусства того времени и не придавали решающего значения, ясно ощущается стремление художника через своеобразное контрастное сопоставление образов воспроизвести некое особое состояние души, при всей многогранности и сложности ощущений отличающееся цельностью общего настроения. Может быть, эта одна из первых работ зрелого мастера еще чрезмерно усложнена и внешне запутанна по сравнению с его более поздними произведениями. И все же все характерные черты зрелого стиля Джорджоне в ней вполне явственно себя утверждают.

Картина «Гроза» воистину революционна по своей жанровой структуре: главным героем властно становится здесь именно грозовой пейзаж с молнией на заднем плане, а фигуры (мужчины слева и полунагой женщины, кормящей ребенка справа) превращаются почти что в чистый стаффаж, хотя, несомненно, и наделены своей, до сих пор неясной, сюжетной ролью (возможно, это Адам и Ева после Грехопадения). Фигуры расположены уже в самой пейзажной среде, хотя еще в пределах переднего плана. Удивительно тонко показано многообразие жизни природы: блеснувшая молния из тяжелых туч; пепельно-серебристые стены зданий далекого города; мост, перекинутый через реку; воды, то глубокие и недвижные, то текущие; вьющаяся дорога; то стройно хрупкие, то пышные деревья и кусты, а ближе к переднему плану — обломки колонн. В этот странный, фантастичный в своих сочетаниях и такой правдивый в деталях и общем настроении пейзаж художником вписаны загадочная фигура обнаженной, с накинутым на плечи платком женщины, кормящей грудью ребенка, и юноша пастух. Все эти разнородные элементы образуют своеобразное, несколько загадочное целое. Мягкость аккордов, приглушенная звучность красок, как бы окутанных характерным для предгрозового освещения полусумеречным воздухом, создают определенное живописное единство, в пределах которого и развиваются богатые соотношения и градации тонов. Оранжево-красное одеяние юноши, его мерцающая зеленовато-белая рубаха, нежный голубоватый тон белой накидки женщины, бронзовая оливковатость зелени деревьев, то темно-зеленая в глубоких заводях, то мерцающе сияющая в быстрине вода реки, тяжелый свинцово-синий тон туч — все окутано, объединено одновременно и очень жизненным и сказочно загадочным светом.

Почему обнаженная женщина, кормящая грудью ребенка, изображена в открытом пространстве, в глубине которого на небе сверкает молния? Является ли эта композиция просто предлогом для изображения поэтического пейзажа или заключает в себе более глубокий смысл? Достаточно трудно объяснить, почему эти столь противоположные фигуры оказываются здесь как-то непонятно объединенными внезапным отзвуком далекого грома и блеснувшей змеей молнии, осветившей призрачным светом настороженно притихшую в ожидании природу. По поводу значений картины был выдвинут целый ряд концепций, но ни одна из них не дает абсолютно убедительной трактовки ее содержания. И тем не менее, картина «Гроза» глубоко поэтично передает сдержанное волнение человеческой души, пробужденной от своих грез отзвуками далекого грома.

26. Тиціан *Динарій кесаря*

Тициан

Динарий кесаря, 1516

Cristo della moneta

Холст, масло. 75×56 см

Галерея старых мастеров, Дрезден

Ещё в конце XV века Леонардо противопоставляет в своей Тайной вечере человеческое благородство и человеческую низость. Тициан, остро чувствовавший своё время, не мог не заметить эти противоречия. Уже в его падуанских фресках появляется тема столкновения светлого и тёмного начал, решённая в эпически-светском плане. В «Динарии кесаря» она решается в ином, глубоко психологическом плане, приобретает общечеловеческое звучание.

Картина удивительно проста, лишена даже намёка на эффектность. Художник словно размышляя, сопоставляет на плоскости две фигуры. И в этом сопоставлении нет открытого драматизма: фарисей появляется справа из-за рамы картины, протягивает противнику золотую монету; обернувшись к искусителю, Христос смотрит на него и внимательно, и рассеяно. Отказавшись от каких-либо деталей, монументализировав фигуры героев, сосредоточив на них всё внимание, Тициан достиг огромной ёмкости и образной сконцентрированности. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя картину почти целиком, выделяется на тёмном фоне аккордом розово-красных и синих тонов.

Если в образе Христа преобладает идеально-возвышенное начало, то в облике фарисея решительно подчёркнута некая заземлённая конкретность, его низость, ничтожество, полное пороками. Его рука смугла и жилиста, горбоносый профиль резок, лицо морщинисто, в ухе поблескивает серьга. Это как бы сама реальность, наделённая энергией и настойчивостью, грубая и отвратительная. Мощно написанная фигура едва появляется на картине. Тему встречи двух противоположных миров, мира возвышенных идеалов и реальной действительности, словно скрепляет и завершает, создаёт некую связь, выразительный контраст тонкой руки Христа, которая никогда не коснётся монеты, на которую указывает Христос, и мощной руки фарисея, крепко сжавшей кусочек золота.

27. П. Брейгель *мисливці на снігу*

Творець: Пітер Брейгель старший

Час створення: 1565

Розміри: 117 × 162 см

Матеріал: Полотно, олійні фарби

Місцезнаходження: Відень, Австрія

Музей: Музей історії мистецтв

Ще талановитий попередник Брейгеля — нідерландець Йоахим Патінір (1475—1524) - почав використовувати розподіл композиції пейзажу на три плани, створюючи глибоку перспективу, а також розміщати глядача нібито на верхівці схилу і подаючи таким чином пейзажну панораму під самий обрій. Все це використано і Пітером Брейгелем в композиції картини «Мисливці на снігу». Найближчий план картини - трикутна верхівка пагорба, якою прямують мисливці разом із власними собаками. Бічну частину художник віддав зображенню невеличкого постоялого двору, прикрашеного вивіскою з написом «Dit is inden Hert» («У оленя»). Поряд — зображення святого, котрий молиться на розп'яття, котре розгледів межі роги оленя. Святого трактують як великомученика Євстафія, котрого вважали небесним покровителем мисливців. На подвір'ї перед постоялим двором купка людей порається з вогнищем, аби засмажити кабана. Це робилося напередодні Різдва і разом з пухнастим, білим снігом було ознакою кінця грудня.

Білий, пухнастий сніг головує в краєвиді. Чистий сніг топчуть мисливці і собаки, чавлять колеса воза на дальньому шляху, в снігу борсаються сусіди, що допомагають пушити пожежу необережному володареві: несуть драбини, лізуть на стріху. Але небезпечна подія мало тривожить сонне поселення в долині поблизу річки та двох штучних ставків. Поверхня останніх вкрита кригою, розчищена від снігу і використана для ковзанярів та зимових ігор на льоду. Далі пагорби і замок в передгір'ї скель, вкритих снігом. Вони щось небачене в Брабанті, де мешкали художник і замовник, це покажчик ерудиції митця, що знав про гори і бачив Альпи.

Напередодні були морози, про що свідчать бурулі на колесі водяного млина праворуч і товста крига ставків, що витримує таку кількість людей. В пейзажі Пітера Брейгеля стільки подробиць і сюжетних подій, котрих вистачило б іншому на десяток картин. Але щедрі душа і пензлі майстра подають їх в одній картині, перетворюючи останню на майже енциклопедичне відтворення зими в середній Європі.

28.П. Брейгель *Сліпі*

Пітер Брейгель старший, «Сліпі», 1568, музей і галерея Каподімонте

написана на біблійний сюжет, а саме фразу з Євангелія: “Якщо сліпий веде сліпого, то обоє в яму впадуть”. Що наглядно проілюстровано на картині.

29. А. Дюрер *Чотири вершники*

1498р. У гравюрі "Чотири вершники Апокаліпсиса" коні летять над тілами упалих людей. Емоційна напруженість досягається за допомогою протиставлення темного густого паралельного штрихування, більших плям чистого білого паперу й місць, де форми ледь позначені тонкими лініями; так створюється дивний скульптурний ефект.

30. А. Дюрер *Меланхолія*

Дюрер, Альбрехт

Меланхолия, 1514

Melencolia

Медь, резцовая гравюра. 23,9×18,8 см

Государственный Эрмитаж

«Меланхолия» — резцовая гравюра на меди немецкого художника Альбрехта Дюрера, законченная в 1514 году. «Меланхолия» одна из наиболее таинственных работ Дюрера, и выделяется сложностью и неочевидностью идеи, яркостью символов и аллегорий.

Размеры оригинала гравюры 23,9 × 18,8 см.

Это один из трёх графических листов Альбрехта Дюрера, вошедших в историю искусства под названием «Мастерские гравюры»: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия I».

На переднем плане гравюры — крылатый Гений, с пристальным взглядом, сидит, подперев левой рукой голову украшенную венком. На коленях застёгнутая книга, в правой руке циркуль. На поясе связка ключей и два кошелька.

На мельничном жернове сидит Путто. Мальчик с крыльями, в искусстве барокко и ренессанса — символизирует предвестника земного или ангельского духа. Задумчиво пишет стилем на восковой дощечке.

Вокруг центральной фигуры хаотично разбросаны: молоток, щипцы, гвозди, пила, рубанок, линейка и другие инструменты. В жаровне с пылающим огнём стоит плавильный тигель.

У ног крылатой фигуры, свернувшись клубком, спит борзая собака.

На стенах сооружения весы, часы (песочные и солнечные), колокол и высечен магический квадрат. К невидимой стене приставлена лестница, ведущая на верхний этаж.

В небе радуга, а низко над горизонтом — лучистая комета, ярко освещающая портовый город. Оскаленное крылатое существо несёт баннер с названием гравюры.

Сфера и многогранник (усеченный с двух углов параллелепипед — см. основную статью: Многогранник Дюрера). Боковыми гранями являются два правильных треугольника и шесть нерегулярных пятиугольников; двенадцать вершин принадлежат к двум разным типам.

Дюрер составил первый в европейском искусстве магический квадрат, 4х4. Сумма чисел в любой строке, столбце, диагонали, а также в каждой четверти (в том числе в центральном квадрате) и сумма угловых чисел равна 34. Два средних числа в нижнем ряду указывают дату создания картины (1514). В средних квадратах первого столбика внесены исправления — цифры деформированы…

31. Л. Берніні *Екстаз св. Терези*

Джованни Лоренцо Бернини

Экстаз Святой Терезы, 1645-1652

мрамор. Высота: 350 см

Санта Мария делла Витториа, Рим

Скульптура посвящена святой Терезе, испанской монахине и католической святой, жившей в XVI веке. В одном из писем святая Тереза рассказала, как однажды во сне «к ней явился ангел в плотском образе» и пронзил ей чрево золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку».[1] Бернини воплотил это мистическое видение в мраморе.

Скульптуры, выполненные из белого каррарского мрамора, расположены в алтарной нише среди колонн из цветного мрамора, на фоне позолоченных бронзовых лучей, которые символизируют божественный свет. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, запрокинув голову, охваченная томлением святая лежит на облаках, стоящий рядом ангел направляет в ее сердце золотую стрелу.

32.М. Караваджо *Лютніст*

Караваджо

Лютнист, ок. 1595

Холст, масло. 100×126,5 см

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Лютнист» — одна из ранних картин Караваджо, для которых позировал его любимец Марио Миннити. В работах этого цикла любовное чувство символически передаётся через образы плодов (как бы приглашающих зрителя насладиться их вкусом) и музыкальных инструментов (музыка как символ мимолётного чувственного наслаждения)[1]. Сам художник считал «Лютниста» наиболее удавшимся ему фрагментом живописи[2].

Картина существует в трёх версиях, ныне хранящихся в Эрмитаже, музее Метрополитен и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного.

На всех трёх версиях картины изображён очень молодой человек, почти мальчик, с мягкими чертами лица и густыми каштановыми волосами, аккомпанирующий себе на лютне.

На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии[5] мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта[6]. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор в основном музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.

Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч (позднее такой же появится в «Призвании апостола Матфея» освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещенных предметов: на щёку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрата, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте [7], среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры[8]. Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет составлен из цветов (ирис, ромашка, жасмин, шиповник, дамасская роза[9]), которые цветут примерно в одно время — весной. Многие же фламандские художники: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, Ван дер Альст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой натюрморт[10]. Дель Монте, среди прочего, увлекался изучением растений и их использованием в медицинских препаратах, и его окружение разделяло эти интересы. Фрукты же не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их помещёнными в корзину или миску, но позже просто разместил на столе.

33. Рубенс викрадення дочок Левкіппа

1617-1618 р

Якщо він (глядач) знайомий з грецькою міфологією, йому зрозуміло, хто перед ним: брати-близнюки Кастор і Поллукс і їх двоюрідні сестри, дочки їх дядька Левкіппа - Феба і Гілайера. Ці дві сестри - одночасно і нареченої Идаса і Лінкея, двоюрідних братів Кастора і Поллукса. (Важкувато описати сюжет в двох словах, але спробую: брати крадуть наречених у своїх братів, а нареченої одночасно сестри і тим, і іншим. Спорідненість не пряме, а двоюрідний.) Місце дії - Спарта.

Жінки більш ніж середньої вгодованості. Чоловіки потужної статури, абсолютно не схожі один на одного, хоча і вилупилися з одного яйця, яке знесла Леда. А Леда знесла яйце не від кого-небудь, а від самого Зевса, який впав на неї у вигляді лебедя. Тому у братів є ще одне ім'я - Діоскури, що в перекладі з давньогрецької означає «сини Зевса».

Один Спішений, інший - на коні. Вершник - це Кастор, він приборкувач коней. Спішений - кулачний боєць Полідевк (або Поллукс, що одне і те ж). Мабуть, одну з дівчат, яку вони вже тримають на руках, брати намагаються посадити на коня. Іншу ставить на ноги Поллукс. Ту, яку підняли, звуть Гілайера, а другу, самі розумієте, Феба.

(Маленький відступ. Давні джерела ніяким чином не визначають вік героїв цього міфу. Можливо, що чоловікам трохи за 30, а дівчатам 15-16 років: такий, за Платоном, шлюбний вік тих часів.)

Місце дії - не в будинку, не в садибі. Абсолютно відкрита місцевість. Час крадіжки (судячи з тіні) - близько полудня. Що робили в полі дівчата в такий час і в такому вигляді - невідомо. Але виглядають вони досить спокусливо. За словами їхніх осіб важко сказати, що відчувають дівиці. Ні переляку, ні жаху. Може бути, брати з ними заздалегідь домовлялися про побачення? Може бути, дівчата напередодні весілля вирішили відвести душу (а заодно і тіло)? А тут - ось тобі і на! - Їх вантажать на коней і намагаються вивезти.

Було між ними до моменту, зображеного на картині, що-небудь чи ні? З одного боку, Кастор вже в повних обладунках. Та й Полідевк в черевиках і в капелюсі. Ймовірно, все-таки щось було. І тільки після цього (пані, мабуть, задрімали), відлучившись на хвильку, брати одяглися, сходили до коней і повернулися за здобиччю. Полідевк спішився і почав вантажити ношу. А дівчата ще сонні, не зовсім розуміють, що від них ще хочуть. Здається, вони навіть закричали (інакше з чого б кінь встала на диби). Може бути, вони покликали на допомогу. (Одумалісь! Раніше треба було думати про наслідки!)

Дата добавления: 2015-05-24