Предпосылки стиля модерн

Модерн противодействовал внедрению промышленного начала в художественное творчество. Теоретические концепции стиля модерн зачастую свидетельствуют о страхе перед ростом индустриализации и его социальными последствиями.

Для модерна этот вопрос не был принципиально важным и стиль мог давать на него различные ответы. Линии промышленности и искусства не слились в границах стиля, а только кое-где пересекались.

Расхождение между искусством и техникой достигло высшей точки в XIX веке. "Безобразную" машину украшали искусственно, ее одевали в наряд различных стилей. Но в том же XIX веке начинала пробуждаться и утверждаться идея эстетической самоценности чистой техники, открытой конструкции — идея, реализовавшаяся позже, уже в начале XX века, в "стиле" машинной архитектуры.

Более непосредственное воздействие на становление и развитие стиля модерн имели новые философские системы и концепции конца XIX - начала XX века. К этому времени истощились возможности позитивизма, который являлся мировоззренческой основой многих направлений художественного творчества в течение середины и второй половины XIX столетия. На смену позитивизму пришли различные философские концепции — чаще всего разные варианты так называемой "философии жизни". Ни одну из философских концепций рубежа столетий нельзя считать непосредственным побудителем стиля модерн. Тем более что некоторые из них появляются и утверждаются в европейской философии уже тогда, когда модерн как стиль сложился и функционировал.

Болезненное томление, меланхолия, ирония, пессимистическое чувство безысходности, которые стали отличительной чертой романтизма на новом историческом этапе превратились в своеобразную обыденность, в признак хорошего тона. Дендизм, появившийся в свое время в байроническом варианте, приобрел сгущенный характер, окрасился причудливыми красками.

Образ жизни художников, поэтов, критиков был богемным.

Но здесь была заключена лишь одна сторона ""настроения века". Другая была ей противоположна. Она обнаруживалась в тяготении к открытости жизни, к гласности, в проповеди здоровья, в культе здорового человеческого тела. В это время ввели в моду современные купальные костюмы, проповедовали нудизм.

Эпоха модерна дает нам ряд противоположностей в настроениях людей, в их представлениях о жизни, в их идеях о роли искусства и его взаимоотношениях с общественными проблемами времени.

Нерв представлений времени, возбудивший стиль, а именно в характерном для этого времени эстетизме, в панэстетизме, в культе красоты, в проявлении своеобразной эстетической автократии. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Красота и ее непосредственный носитель — искусство — наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник — творец красоты превращался в выразителя главных устремлений времени.

У теоретиков и практиков модерна возникает мысль о том. что все, создаваемое человеком— это искусство.

Утверждение глобальной роли искусства и художника идет двумя путями — провозглашением исключительности творца и возведением всякой человеческой деятельности до уровня творчества, а всякого предмета созданного руками или мыслью человека— до уровня искусства.

Эта особенность мышления, характерная и для стиля и для времени, приводила к мысли о равноправии различных видов художественной деятельности и позволило прикладному искусству стать в один ряд со станковыми видами художественной деятельности.

Мастера прикладного искусства наиболее просто решали ту задачу эстетизации жизни (переход от принципов XIX века от эстетизации истории—к новым принципам эстетизации современности).

Рубеж столетий стал временем меценатства, бурного роста разного рода художественных организаций, временем устройства художниками разного типа колоний, кружков, обществ и так далее.

Росла сеть разного рода выставочных объединений, эстетических обществ, которые определяли характер художественной жизни, ставя ее в независимое положение от государственных учреждений, от академий и чрезвычайно оживляя ее выставками, собраниями, вечерами, диспутами.

В сложной зависимости находятся два основных явления художественной культуры рубежа столетий — символизм и стиль модерн. Символизм как мировоззренческая концепция находит свое выражение в практике искусства в формах стиля модерн. И все же у символизма была более ранняя стадия, когда он реализовался в виде академического традиционного стиля, еще до того, как обрел своего полного выразителя — новый стиль.

Установки символизма во многом предопределяли пути модерна — особенно в изобразительных искусствах. Модерн как бы питался идеями символизма, а не просто "наполнялся" образами-символами,— идеями преображения реальности ради достижения художественной истины.

Большую роль для развития модерна сыграла разработка символистами проблемы мифа, который они истолковывали как "движущийся символ".

Именно символисты вслед за романтиками, но куда более активно развивали историческую и "культурную память". Поэт или художник как бы возбуждал в себе культурную память, уподобляясь творцам античных элегий или о создателям готических витражей, византийских фресок. Диапазон культур, оказавшихся в сфере внимание людей искусства, стал чрезвычайно широк.

Для модерна особенно важным оказался диалог с Востоком. Этот диалог был начат романтиками, но особенно развернулся в период господства стиля модерн. Художники модерна как бы включив в свой "состав" восточные элементы, использовали орнаментальные мотивы средневекового Ирана, традиции живописи Китая и Японии и т.д

Искусству Востока принадлежит едва ли не главное место.

а) Философия.

"Философия жизни" перенесла акцент философской мысли с проблем гносеологии на проблемы самого мира, самой жизни, которые постигаются в их основах интуитивным путем, а не путем логически-рациональных построений. Жизнь для философов этого круга превращается во всеобъемлющую категорию — изначальную и конечную. Это категория космическая, всепоглощающая.

Для Ницше мир — это вечная игра стихии жизни. Сущность этой игры заключена в приумножении силы, в жажде самовоспроизведения, самообновления. Мир рассматривается Ницше как живой организм. Человек должен покориться стихии жизни, соединиться с ней, слиться в экстатическом порыве, идя навстречу року, навстречу своей судьбе.

Дильтей трактует внешний мир как объективную реализацию жизни. Сама жизнь при этом остается до конца непостижимой. Лишь интуиция способна приблизиться к ее постижению. В процессе этого постижения исчезает различие между субъектом и объектом, между познающим и познаваемым.

Бергсон выдвигает понятия "длительность", "изменчивость", "творческая эволюция", которые помогают ему развернуть картину беспрерывного изменения, становления, неразрывности. Все эти качества оказываются качествами жизненной деятельности, жизненного порыва, самой жизни, а не материи. Вслед за Дильтеем, Бергсон утверждает, что разум не может охватить сущность и подлинную природу жизни. Она подвластна лишь интуиции, а последняя открывает именно перед искусством врата к постижению жизненных основ.

Даже самое беглое и предварительное сопоставление всех этих положений с явлениями искусства стиля модерн свидетельствует об однородности этих явлений, принадлежащих к разным областям культуры. Дело, видимо, не просто во влиянии философии на искусство, а в одних и тех же жизненных условиях, рождавших эти явления. В стиле модерн отчетливо виден культ стихии, интуитивного, спонтанного, как бы неподвластного разумному началу, своеобразный биологизм художественного образа. На эту близость "философии жизни" и модерна обращали внимание историки искусств. Аналогии между стилем модерн и "философией жизни" возникают на каждом шагу. Иконография живописи модерна дает эти аналогии прежде всего; здесь мы часто сталкиваемся с такими сюжетами, которые знаменуют культ стихии, страсти, интерес к "органическому человеку". Очень часто фиксируется момент экстатического порыва или трактуется мотив пробуждения к жизни. Среди персонажей в картинах модерна часто можно встретить мифологические существа-симбиозы: полулюди-полузвери, полурастения-полуживотные. В основе орнамента модерна, который довольно последовательно выразил программу стиля, лежит растительное начало. Стихийное или витальное начало культивируют архитекторы, то уподобляя органической форме композицию здания, то обоготворяя стихию большого города с его неустанным движением, постоянной изменчивостью и спонтанным ритмом. Но при ближайшем рассмотрении все эти связи оказываются опосредованными и сложными — тем более что известные аналогии "философии жизни" мы можем найти не только в модерне, но и в некоторых других стилевых системах начала XX века — например, в экспрессионизме. С другой стороны, модерн несет на себе следы соприкосновений с другими философскими концепциями. Последователь фрейдизма найдет отголосок этой концепции в частом обращении живописцев к мотивам сна и ассоциациям сновидений.

б) Религиозность.

Век был в целом наиболее безрелигиозным. Он ознаменован ослаблением веры в самых разнообразных кругах общества вера приобретала формальный характер. В конце века наметились тенденции обновления религии, своевольного и причудливого соединения язычества и христианства увлечения буддизмом, теософией и антропософией. Атеистическое отрицание морали у Ницше привело его к обновленному язычеству, к представлению о культуре человечества как борьбе или комбинации двух начал — "дионисийского" — буйного, безудержного, хаотического и "аполлонического" — организованного, гармоничного.

Подобный "религиозный эклектизм", царивший на рубеже столетий. был не только свидетельством религиозной непоследовательности или затянувшегося кризиса христианства: он знаменовал стремление общества, миновавшего период рационального позитивизма вновь прикоснуться к иррациональному, непознанному, непознаваемому. Все это не могло не найти отклика в искусстве, в характере его стиля.

Дата добавления: 2015-05-07