РІДНА МОВА 1 страница

Поїду, бува, десь далеко,

Стомлюсь чужиною, стою —

Журюсь, бо не бачу лелеки,

Бо мову не чую свою.

Українська — моя рідна мова —

Ти — як сонце, як спів солов’я,

Ти — матусі ласкава розмова,

Ти — душа українська моя.

Почується лагідна мова —

Прості українські слова,

А наче матусі розмова,

Немов рідний край ожива.

Українська — моя рідна мово —

Ти — як сонце, як спів солов’я,

Ти — матусі ласкава розмова,

Ти — душа українська моя.

Чи близько мій шлях, чи далеко,

А мови рідніш не бува,

Вона — як Дніпрова лелека,

Вона — як пшениця, співа.

Українська — моя рідна мова —

Ти — як сонце, як спів солов’я,

Ти — матусі ласкава розмова,

Ти — душа українська моя.

На світі чудес так багато!

Набачивсь, наслухався я,

А тільки тоді мені свято,

Як чується мова моя.

Українська — моя рідна мова —

Ти — як сонце, як спів солов’я,

Ти — матусі ласкава розмова,

Ти — душа українська моя.

Література

1. Грушевський М. С. Очерк истории украинского народа. — К., 1990.

2. Грушевський М. С. Про українську мову і українську школу. — К., 1991.

3. Кононенко П. П. Українська література: проблеми розвитку. — К., 1994.

4. Олефіренко В. В. Без мови немає народу// Чумацький шлях. — 1999. — № 2.

5. Пазяк О. М., Кисіль Г. Г. Українська мова і культура мовлення. — К., 1995.

ЦИВІЛІЗАЦІЙНИЙ ВИБІР УКРАЇНИ

Проблема цивілізаційного вибору для України знову набула актуальності на початку 90-х років ХХ ст. у зв’язку з розпадом СРСР, трансформацією політичних і соціально-економічних систем країн Східної Європи, новими політичними реаліями у світі. Перший досвід розв’язання подібної проблеми в історії України пов’язаний з вибором Великого князя Володимира Святославича віри для Київської Русі. Як у минулому, так і в наш час це була проблема цивілізаційного вибору, вибору довічного, стратегічного, доленосного. Проблема такого масштабу складна і багатоаспектна. Її розв’язання лежить на перетині інтересів багатьох країн і народів Сходу і Заходу, Півдня і Півночі. У неї є політичні, економічні, історичні і соціокультур­ні виміри.

Що стосується етимології терміна «цивілізація», то він латинського походження, і різні його модифікації перекладаються українською мовою як «громадянський», «громадянин», «громадянське суспільство». Його можна тлумачити як акт залучення до культури, процес цивілізування, як моноцентричну чи поліцентричну культурно-історичні форми, лінійний або нелінійний розвиток історії, мономірну або багатомірну конструкцію, унікальну чи універсальну модель розвитку культур.

До початку ХХ ст. у європейській ментальності поняття цивілізації використовувалось для позначення особливостей розвитку європейського суспільства, протиставлення всьому неєвропейському. Після двох світових воєн Західна Європа позбавилась претензій на звання єдиної у світі цивілізації. Поступово в менталітеті європейця окреслюється мультиплікативна картина світових цивілізацій. Першим таку картину окреслив М. Я. Данилевський, який включив до неї десять типів цивілізацій «природної системи історії»: 1) єгипетську; 2) китайську; 3) давньосемітську; 4) індійську; 5) іранську; 6) європейську; 7) грецьку; 8) римську; 9) аравійську; 10) германо-романську. О. Шпенглер налічує лише 8 типів цивілізацій, які відповідають його концепції «омертвіння відповідної історичної культури»: 1) китайську; 2) вавилонську; 3) єгипетську; 4) античну (аполлонівську); 5) арабську (магічну); 6) західну (фаустівську); 7) майя; 8) російську. А. Тойнбі налічує в історії людства понад 30 цивілізацій, з яких до нашого часу збереглось лише 6: 1) західна; 2) візантійсько-ортодоксальна; 3) ро­сійсько-ортодоксальна; 4) арабська; 5) індійська; 6) далекосхідна (китайська та японо-корейська).

Сучасне трактування цивілізаційного підходу постає насамперед не як монолінійний, а поліцентричний нелінійний процес розвитку і зміни культурно-історичних форм. Саме на підставі нелінійного, плюралістичного тлумачення шляхів розвитку людства можна подолати однобічність як європоцентризму, так і сходоцентризму. На вказаному шляху головним є не ранжирування цивілізацій від «нижчої» до «вищої», а розгляд їх як рівноцінних, самобутніх, неповторних, унікальних історичних утворень — макроін­дивідів історії, у кожному з яких відтворюється, уособлюється відповідною мірою і специфічним саме для нього чином увесь всесвітньо-історичний процес.

Мова йде про відродження універсалістського принципу, який визнає єдність людства, про багатовимірний, стохастичний світ, у якому нелінійність реалізується через людську свободу і творчість. Нелінійність цивілізаційного процесу пов’язана, за В. С. Біблером, із «самодетермінацією» людини через діалог культур. Автохтонна логіка минулих обставин (традицій) людини відтворює певне коло, з якого можна вирватися, якщо звернутися до досвіду інших народів і культур. Потреба в такому зверненні зростає в періоди криз, коли виникає гостра незадоволеність підсумками власного шляху розвитку. Почуття браку власного досвіду веде нашу свідомість до місця зустрічі двох або кількох культур. Тільки за такого погляду людини на власне буття і свідомість стає можливим дійсне докорінне перепрограмування її долі.

Так, у кризовий для Київської Русі час у Володимира Святославича і його оточення виникло почуття браку власного політичного й духовного досвіду. Це почуття детермінувало проблему вибору віри Володимиром. Історія знає чимало подібних прикладів. При цьому вибір віри мав, як правило, і проміжний внутрішній етап. Так, між прийняттям християнства і язичницьким багатобожжям на Русі була язичницька реформа Володимира, метою якої було піднесення культу головного бога Русі — Перуна. У Ду­найській Булгарії прийняттю християнства передував культ вождя-хана, а в Хозарії, перш ніж утвердився іудаїзм, мав поширення культ єдиного бога неба Тенгрі-хана. Природним виглядає і перелік країн, з якими Київська Русь співпрацювала в питаннях вибору нової релігії: це сусіди Русі — Волзька Булгарія і Хозарія на сході, Візантія на півдні, країни римського християнського світу на заході. З ними Русь підтримувала різносторонні економічні, культурні, політичні зв’язки, і вони були зацікавлені в посиленні свого впливу на неї. Найреальнішим шляхом для досягнення цієї мети стало втягнення Русі в орбіту релігійного світо­сприйняття вказаних вище держав.

Необхідно також спинитися на самій проблемі вибору: чи була альтернатива візантійському християнству на Русі? Київська Русь була знайома з релігіями прикордонних держав — іудейською, християнською, мусульманською. Прийняти якусь із них було для неї справою неминучою. Але питання, яку саме віру прийняти, не було суворо детермінованим. Володимир міг шукати в ісламі шлях до спілки з Арабським халіфатом проти Візантії. Він міг прийняти іудаїзм заради зміцнення торговельних зв’язків з Хозарією і об’єднання з нею своїх зусиль проти навали зі Сходу степовиків. Що стосується приходу християнства з Риму, такий варіант вибору теж був можливим. Підтвердженням тому є вивіз Володимиром з Корсуня мощів папи Римського св. Климентія і його бажання бути похованим поряд з цим святим. Тобто була принципова можливість прийняття будь-яких рішень. Суверенне право Київської Русі в цьому виборі ніким не могло бути обмежене.

Як відомо, Володимир у своєму виборі схилився до візантійського православ’я. Тут, звичайно, відіграла роль попередня традиція майже двохсотлітнього проникнення цієї релігії на Русь, політична велич Візантії, її військова могутність і високий рівень культури, прагнення Володимира поріднитися з імператорами Візантії, наблизитись до ідеалу вселенської держави. Обрання віри не було актом підкорення Русі Візантії. Київський князь намагався нав’язати Візантії рівноправне партнерство як у галузі політичній, так і економічній. Православна церква Русі з самого початку будувалась як національна з богослужінням церковно-слов’янською мовою і слов’янським обрядом. Але ім’я Христа поєднувало Русь і Європу. Київська Русь як спадкоємниця Візантії стає православним Сходом для неправославного, але християнського Заходу всередині єдиної культурно-істо­ричної форми. Русь, як православний світ, відрізняється від католицької Європи не більше, ніж від нехристиянської Азії, азійського Сходу.

У наш час український народ теж стоїть перед вибором. Наш вибір сьогодні є вибором майбутнього, але одночасно він — повернення до цивілізації, яку обрав Володимир, до християнських цінностей, християнської ідеології господарювання, християнського розуміння національного і державного, християнської віротерпимості. Заклик до повернення самодіяльного ринкового господарства не може бути заміною ідеологічної парадигми тому, що самодіяльне ринкове господарство не є ідеологією. Ринок є засобом втілення ідеології.

У галузі економіки наш вибір схиляється до вільного ринку і вільної конкуренції, недоторканності приватної власності і охорони її законом, права на підприємницьку діяльність і творчу ініціативу. У галузі політики наш вибір схиляється до європейських стандартів прав людини, розподілу влади, демократизації основних інститутів влади, визнання рішучої ролі Заходу в становленні ліберально-демократичних цінностей як загальнолюдських і загальноцивілізаційних, завдяки яким якісно зміниться тип зв’язків між економікою, власністю і владою, державою.

Схід є особливою лінією історичного розвитку поряд із Заходом. Головною рисою східної лінії розвитку завжди була нероздільність власності і влади (власність є функцією влади); головним суб’єктом експлуатації — держава, а основною формою експлуатації в доіндустріальну епоху було централізоване вилучення додаткового продукта від рільників у вигляді ренти-податку. Тому в державах Сходу політика не може не домінувати над економікою.

Європа доби середньовіччя відокремлюється від східної лінії розвитку, вона породжує ринкову економіку, базою якої була німецька форма власності на землю. У лоні Європи народився новий тип держави — правова держава, новий тип суспільства — громадянське суспільство. Україна разом із Росією протягом ос­танніх століть дедалі більше відставала від Заходу. Тому в східній, азійсько-деспотичній, неправовій за принципами організації державі зустрілися західна ідеологія наукового соціалізму із селянською соціалістичною утопією. Як писав М. О. Бер­дяєв, у своєму негативному ставленні до приватної власності
і стихії ринку Схід і Захід з’єдналися в російській революції 1917 р. Цей вибір теж був історичним, і його не можна по­в’язувати лише з західноєвропейською ідеологією марксизму.
В основі цього вибору лежала давня селянська ідея про загальне благо з примітивним колективізмом, запереченням приватної власності, зрівнювальною ментальністю. Бажаного синтезу східного і західного шляхів цивілізації не вийшло. Східна колективістсько-державна організація розправилася з західним інди-
відуалізмом.

У наш час робиться ще одна спроба синтезу західної ідеї і механізмів створення правової держави на базі ринкової економіки з досягненнями східної євразійської культури. Треба зробити все, щоб плоди цього синтезу були «їстівними».

Література

1. Арутюнов В. Х., Рахманов О. А. Підприємець і підприємництво очима М. В. Гоголя (культурологічний підхід) // Вчені записки. — К.: КНЕУ, 1998. — Вип. 1 — С. 177—184.

2. Бердяев Н. А. Истоки и смысл русского коммунизма. — М., 1990.

3. Библер В. С. Из «заметок впрок» // Вопр. философии. — 1990. — № 2. — С. 15—45.

4. Бродель Ф. Время мира. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV—XVIII вв.— М., 1992. — Т. 3.

5. Булгаков С. Православие: очерки учения православной церкви. — К., 1991. — 403 с.

6. Вебер М. Избранное. Образ общества: Пер. с нем. — М., 1994.

7. Исупов К., Савкин И. Русская философия собственности (XVII—XX вв.). — СПб., 1993.

8. Павленко Ю. В. Альтернативные подходы к осмыслению истории и проблема их синтеза // Философия и общество. — 1997. — № 3. — С. 133 — 134.

9. Плетнева С. А. Хазары. — М., 1986.

10. Толочко П. П. Київська Русь. — К., 1996.

11. Тойнби А. Дж. Постижение истории: Сборник. — М., 1991.

12. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность: Пер. с нем. — М., 1993.

13. Ясперс К. Смысл и назначение истории. — М., 1994.

МОДЕРН ТА ПОСТМОДЕРНІЗМ ХХ ст.

1. Загальна характеристика, основні ідеї та етапи становлення модернізму.

2. Архітектурне втілення модерну.

3. Модерн про основний сенс та призначення мистецтва.

4. Основні положення постмодерну.

5. Естетична концепція постмодерну.

6. Історична роль та обмеженість постмодерної моделі культури.

Культурна свідомість сучасності репрезентована двома моделями: модерною та постмодерною.

Модерн (фр. moderne — найновіший, сучасний) — одна з назв стильового напряму в європейському та американському мистецтві кін. ХІХ — поч. ХХ століття. У Бельгії, Великобританії та США він відомий як «нове мистецтво» (Art Nouvean), у Німеччині — «Югенд-стиль» (Jugend Stil), в Австрії — «стиль Сицессіона» (Sezessiostil), в Італії — «стиль Ліберті» (Stile Liberty), в Іспанії — модернізм (modernismo). Модерн виникає в умовах кризи буржуазної культури, як один з видів неоромантичного протесту проти антиестетичності буржуазного способу життя, як реакція на зусилля позитивізму та прагматизму.

Філософськими представниками художнього модернізму слід уважати Шопенгауера, Ніцше, Фрейда, Юнга, які у своїх творах зображували жорсткий та абсурдний світ, суперечності та конфлікти якого нерозв’язувані за своєю суттю. Дії та вчинки людини, що живе в такому світі, позбавлені сенсу, а обставини, які склалися, — ворожі щодо неї.

Стиль «модерн» об’єднує багато відносно самостійних напрямів та течій: кубізм, футуризм, імажинізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт. Основні естетичні принципи модернізму в мистецтві — заперечення зображуваного, абстракціонізм і поп-арт; у музиці — заперечення «мелодії, гармонії», домінування електронної контрастної музики; у театрі — відсутність логіки, драматичної дії. На думку теоретиків модерну, зокрема бельгійця Х. К. Ван де Велде, модерн був покликаний стати стилем життя нового, сформованого під його впливом суспільства, створити навколо людини цілісне, естетично сповнене просторове та предметне середовище. Найбільш послідовно модерн утілив свої принципи у вузькій сфері створення багатого індивідуального житла. Проте в стилі модерну, як універсального стилю свого часу, зводилися численні ділові, промислові та портові споруди, вокзали, театри, мости тощо.

Модерн намагається подолати характерне для буржуазної куль­тури ХІХ ст. протистояння художніх та утилітарних засад, надати естетичного забарвлення всім сферам життя людини, перетворивши її на частину художнього цілого. Практично модерн був першим, відносно цілісним та послідовним стилем художнього оформлення різних сфер буржуазного побуту. Він протиставив еклектизму ХІХ ст. єдність, органічність та свободу розвитку сти­лізованої, узагальненої, ритмічно організованої форми, призначення якої — одухотворити матеріально-уречевлене середовище.

Період становлення модерну (межа ХІХ—ХХ ст.) позначений національно-романтичними захопленнями, інтересом до середньовічного та народного мистецтва. Цей етап характеризується виникненням художньо-ремісничих майстерень (прообразами їх були майстерні У. Морріса (1861) і «Виставкове товариство мистецтв та ремесел» у Великобританії), які протиставляли себе капіталістичній індустрії: «Об’єднані художньо-ремісничі майстерні» (1897) та «Німецькі майстерні художніх ремесел» (1899) у Німеччині; «Віденські майстерні» (1903) в Австрії; майстерні в Абрамцеві (1882) та Талашкіні (1900) у Росії.

«Зрілий» модерн (початок ХХ ст.) набуває рис інтернаціонального стилю, що базується на застосуванні принципово нових художніх форм. На противагу еклектизму з його інтересом до достовірності відтворення окремих деталей історичного та національного стилів, модерн прагнув відродити дух стильової єдності художніх організмів. Це зумовило виникнення нового типу художника-універсала, що поєднує в одній особі архітектора, графіка, живописця, дизайнера та теоретика. Ідея синтетичного, цілісного твору мистецтва втілилася в архітектурі інтер’єрів, рит­мічній узгодженості ліній та тонів, єдності деталей декору та обстановки, цілісності простору, ускладненого та розширеного за допомогою дзеркал, живописних панно тощо.

Архітектура модерну шукала єдності конструктивних та художніх засад, започатковувала вільне, функціонально обґрунтоване планування, застосовувала каркасні конструкції, різноманітні будівельні та оздоблювальні матеріали (залізобетон, скло, кований метал, необроблений камінь, фанеру тощо). Вільно розміщуючи в просторі споруди з різноманітно оформленими фасадами, архітектори модерну повставали проти симетрії та регулярних норм містобудування. Величезні можливості формоутворення, надані новою технікою, вони використовували для створення підкреслено індивідуалізованої образної будови, споруди, її конструктивні еле­менти набули декоративного й символічно-образного осмислення. Поряд з прагненням до незвичайних живописних ефектів, динамікою та рухомою пластичністю, уподібненням архітектурних форм органічним природним явищам (будови А. Гауді в Іспанії, В. Орта і Х. К. Ван де Велде в Бельгії, Ф. О. Шехтеля в Росії) існувала й раціоналістична тенденція, тяжіння до геометричної правильності великих, спокійних площин, до суворості, інколи навіть пуританізму (ряд споруд Й. Хофмана, Й. Ольбріха в Австрії). Деякі архітектори початку ХХ ст. прагнули виявити каркасну структуру будівлі, підкреслити тектоніку мас та об’ємів (П. Беренс у Німеччині, О. та Г. Перре у Франції).

Основним засобом виразу в стилі модерн є орнамент, який не лише прикрашає витвір, а й формує його композиційну структуру. В інтер’єрах бельгійських архітекторів витончені лінійні плетіння, рухомі рослинні візерунки розсипані по стінах, підлозі та стелі. Концентруючись у місцях поєднання останніх, вони поєднують архітектурні площини, активізують простір. Нескінченно рухомі, чуттєво-насичені лінії декору несуть духовно-емоційний та символічний смисл, поєднуючи образотворче з абстрактним, істот з неістотами, одухотворене з матеріалізованим.

У працях майстрів великого модерну — Й. Хофмана та Й. Оль­бріха, шотландської групи «четверо» на чолі з Ч. Р. Макінтошем суворо геометричний орнамент варіює мотиви кола та квадрата. Незважаючи на проголошену відмову від наслідування історичних стилів, художники модерну використовували лінійну будову японської гравюри, стилізовані рослинні візерунки егейського мистецтва та готики, елементи декоративних композицій бароко, рококо, ампіру.

Орнамент модерну, що в усіх видах мистецтва структурно організує площину та своєрідний ритм його штучних ліній, формувався в графіці. Літографія, мистецтво книги досягли в цей період значних вершин серед провідних графіків модерну: англійця О. Борделі, німця Т. Т. Хейне, швейцарця Ф. Валлтона, майстрів плаката — француза А. Тулуз-Лотрека, чеха А. Мухи, австрійця К. Мозера.

Модерн розглядає художню творчість як особливу психотехніку, за допомогою якої художник прагне подолати наслідки омертвіння культури, замикаючись у межах своєї професії. Головний сенс художньої діяльності модерн убачає не в зміні навколишнього світу в ім’я суспільного ідеалу, а в зміні способу зображення цього світу чи способу його «бачення» («нова оптика» братів Гонкур). «У недалекому майбутньому добре написана морквина здійснить революцію» — виголошував художник Клод у романі Е. Золя «Творчість». Так розпочинається серія формальних експериментів, за допомогою яких художник намагається підпорядкувати своїй волі потік «потворної» сучасності. Там, де це стає неможливим, примирення мистецтва з життям досягається запереченням усіх ознак реального буття, аж до заперечення образотворчості взагалі (абстрактне мистецтво), заперечення самої функції мистецтва як дзеркала світу (поп-арт, міні-арт, боді-арт тощо). Звідси дві риси будь-якого модерну: гіпертрофія суб’єктивної волі художника в боротьбі проти ворожої йому реальності та падіння ідеальних меж суб’єктивності під тиском позбавленого сенсу розвитку подій. Єдиний носій прекрасного для модерну — це мистецтво, де й створюється (а не відображається) істинна краса.

У живописі та скульптурі модерну, нерозривно пов’язаних із символізмом, є прагнення створити самостійну художню систему. Важливим імпульсом у цьому була діяльність так званої понтавенської школи на чолі з П. Гогеном. Картини та панно модерн розглядає як елементи інтер’єру, його просторової та емоційної організації. Тому декоративність стала однією з ознак живопису модерну. Характерним для живопису модерну стало парадоксальне поєднання декоративної умовності, орнаментових фонів та виліплених зі скульптурною чіткістю фігур першого плану.

Виразність живопису досягалася за рахунок поєднання різнобарвних площин, тонкої нюансової монохромії. Поетика символізму зумовила інтерес до символіки лінії та кольору, прихильність до певних сюжетів та тем: війни, смерті, кохання. До мотивів імпульсивного прояву пристрасті: трепет, гра, поцілунки, обійми. Усю цю гаму тем та сюжетів увібрала творчість М. Врубеля,
Б. Кустодієва, В. Боршова-Мусатова.

Динаміка та рухомість форми й силуету притаманні скульптурі модерну (німець Г. Обріст, бельгієць Т. Мінне), творам декоративно-прикладного мистецтва, які уподібнювалися феноменам природи (кераміка та залізні вироби А. Гауді, металеві огорожі метро Е. Гімара, скляні вироби Галле, прикраси Лаліка у Франції). Схильність до конструктивізму, чистоти ліній, лаконізму форм відображена в меблях Ч. Р. Макінтоша, Й. Х. Кофмана, І. Фоміна.

У театральному модерні спостерігається тяжіння до лінії, візерунка, візуалізації музики, перетворення гри акторів на фантасмагоричну симфонію ліній та кольорів (В. Мейєрхольд).

Виникнення модерну сприяло становленню кінематографа як виду мистецтва, розкривши таємниці світлопису, створивши кінокадр. Модерним за суттю був дореволюційний кінематограф російського режисера Є. Бауера.

Постмодернізм як парадигма сучасної культури є загальним напрямом розвитку європейської культури, що сформувався в
70-ті роки ХХ ст. Постмодернізм виник як інтелектуальна течія, покликана осмислити не економічні, а швидше політичні та культурологічні проблеми. Явище постмодернізму виникає тоді, коли сфера культури заявила про свої претензії не лише на особливе, а й на домінуюче становище серед інших соціальних сфер. Постмодерністські настрої позначені розчаруванням в ідеалах і цінностях Відродження та Просвітництва з їх вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей. Спільним для різних національних варіантів постмодерну можна вважати його ототожнення з назвами «втомленої епохи», «ентропійної» культури, позначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, еклектичним змішуванням художніх мов. Авангардистській спрямованості на новизну протистоїть тут прагнення залучити до сучасного мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування. Рефлексія щодо модерністської концепції світу як хаосу виливається в досвід ігрового опанування цього хаосу, перетворення його на середовище людини культури. Туга за історією зміщує інтерес з теми «естетика та політика» на проблему «естетика та історія». Характерними рисами постмодернізму є:

1. Орієнтація постмодерної культури і на «масу», і на «еліту» суспільства.

2. Суттєвий вплив мистецтва на позахудожні сфери людської діяльності (політику, релігію, інформатику тощо).

3. Стильовий плюралізм.

4. Широке цитування у своїх творах мистецтва попередніх епох.

5. Іронізування над художньою традицією минулих культур.

6. Використання прийому гри під час створення творів мистецтва.

Найсуттєвішою філософською відмінністю постмодернізму є перехід від класичного антропоцентристського гуманізму до сучасного універсального гуманізму, екологічний вимір якого охоплює все живе — людину, природу, Всесвіт. У поєднанні з відмовою від євроцентризму та етноцентризму, зміщенням інтересу на проблематику, специфічну для країн Сходу, Полінезії та Океанії, частково Африки та Латинської Америки, такий відхід свідчить про плідність антиієрархічних ідей культурного релятивізму, що ствер­джує багатоманітність, самобутність та рівноцінність усіх граней творчого потенціалу людства.

Філософсько-естетичною основою постмодернізму є ідеї деконструкції французьких постструктуралістів та постфрейдистів (Дерріда), мови безсвідомого (Лакан), шизоаналізу (Дельоз, Ф. Гат­тарі), а також концепція іронізму італійського семіотика У. Еко.

Постмодернізм як теорія набув суттєвого обгрунтування в працях Т. Бодріяра «Система речей» (1969), Т. Ф. Ліотара «Постмодерне значення» (1979) та «Спір» (1984), П. Слотейдийка «Чарівне дерево» (1985).

Термін «постмодернізм» виник у період Першої світової війни. Його вжив Р. Паннвіц у своїй праці «Криза європейської культури» (1917). У 1984 р. в «Антології іспанської та латиноамериканської поезії» Ф. де Оніс використав цей термін для позначення реакції на модернізм. У 1947 р. А. Тойнбі в праці «Вивчення історії» надав йому культурологічного сенсу: пост — символізує кінець західного панування в релігії та культурі. Кокс у працях початку 70-х років, присвячених проблемам релігії в Латинській Америці, послуговується поняттям «постмодерністська теологія». Провідні західні соціологи (Хабермас, Д. Белл) тлумачать постмодернізм як культурний підсумок неоконсерватизму, символ постіндустріального суспільства, симптом глибинних трансформацій соціалізму, що знайшов свій вираз у тотальному конформізмі, ідеях «кінця історії» (Фукуяма), естетичному еклектизмі. У політичній культурі постмодернізм означає розвиток різноманітних форм постутопічної думки. У філософії — торжество постметафізики, постраціоналізму, постемпіризму. В етиці — постгуманізм постпури­танського світу, моральнісну амбівалентність особистості. Представники точних наук тлумачать постмодернізм як стиль постнео­класичного наукового мислення. Психологи вбачають у ньому симптоми панічного стану суспільства, есхатологічної туги індивіда. Мистецтвознавці розглядають постмодернізм як новий художній стиль, який відрізняється від неоавангарду поверненням до реальності, сюжету, гармонії.

Термін «постмодернізм» набув популярності завдяки Ч. Джен­ксону («Мова постмодерністської архітектури», 1977). Дженксон зазначав, що хоча цей термін використовувався в американській літературній критиці 60—70-х років для позначення ультрамодер­ністських експериментів, сам він надає йому принципово іншого змісту. Постмодернізм означає в Дженксона відхід від екстремізму та нігілізму неоавангарду, часткове повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі архітектури.

Специфіка постмодерністської естетики пов’язана з неокласичним тлумаченням класичних традицій. Дистанціюючись від класичної естетики, постмодернізм не вступає з нею в конфлікт, але прагне залучити її до своєї орбіти на новій теоретичній основі. Есте­тика постмодернізму висунула низку нових положень, а саме: утвердила плюралістичну естетичну парадигму, що спричинює розхитування і внутрішню деформацію категоріальної системи та понятійного апарату естетики.

Постмодерністська естетика принципово антисистематична, адогматична, позбавлена жорсткості та замкненості концептуаль­них побудов. Її символ — лабіринт. У теорії деконструкції відкидається класична, гносеологічна парадигма репрезентації повноти сенсу, зміщується акцент на проблему відсутності першосмислу. Концепція нетотожності тексту, що передбачає його деструк­цію та реконструкцію, розібрання та зібрання одночасно, намічає вихід з лінгвоцентризму в тілесність, яка набуває різноманітних естетичних ракурсів — бачення (Дельоз, Гаттарі), лібідозні пульсації (Лакан, Ліотар), спокуса (Бодріяр), відраза (Крістева).

Таке зрушення привело до модифікації основних естетичних категорій. Новий погляд на прекрасне як сплав почуттів концептуального та моральнісного зумовлений його інтелектуалізацією, що спричинена концепцією екологічної та алегоричної краси, орієнтацією на красу асонансів та асиметрії, дисгармонічну цілісність другого порядку як естетичну норму постмодерну, неогедоністичною домінантою, пов’язаною з ідеями текстового задоволення, тілесності, нової фігуративності в мистецтві. Інтерес до жахливого, потворного виливається в його поступове «приручення» шляхом естетизації, що веде до розмивання його характерних ознак та критеріїв. Піднесене замінюється дивовижним, трагічне — парадоксальним. Центральне місце посідає комічне в його іронічній іпостасі: іронізм стає смислоутворюючим принципом мозаїчного постмодерністського мистецтва.

Інша особливість постмодерністської естетики — онтологічне тлумачення мистецтва, що відрізняється від класичного відкритістю, спрямованістю на непізнане, невизначеність. Неокласична онтологія руйнує систему символічних протилежностей, дистанціюється від бінарних опозицій: реальне — уявне, оригінальне — вторинне, природне — штучне, зовнішнє — внутрішнє, поверхове — глибинне, чоловіче — жіноче, індивідуальне — колективне, частина — ціле, Схід — Захід, об’єкт — суб’єкт. Суб’єкт як центр системи уявлень та джерело творчості розсіюється, а його місце посідають невідомі мовні структури, аналогічні потоки лібідо, ма­шинність бажаного виробництва. Стверджується екуменічно-бай­дуже розуміння мистецтва як єдиного безкінечного тексту, створеного сукупним творцем. Свідомий еклектизм живить гіпертрофований надлишок художніх засобів та прийомів постмодерного мистецтва, естетичний «фристайл».

Дата добавления: 2015-05-09