Хосе ортега-и-гассет

II

Нередко приходится слышать, что произведения
искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их
создание и наслаждение ими включают в себя также
вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь
возражать не приходится. Но наряду с этим трудно
оспаривать факт, что произведение искусства устарева-
ет и умирает прежде именно как эстетическая ценность
и только затем как материальная реальность. Нечто
подобное случается в любви. Она всегда начинается
с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности
во вневременное, начальная фаза любви исчезает в по-
токе времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчая-
нии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть
крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят
об умершем, что он «ушел в реку». Настоящее—это
всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи,
тогда как глубинное—это прошлое, сложенное из бес-
численных настоящих, своего рода слоеный пирог из
моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это
греки, утверждавшие, что умирать—значит «соеди-
няться со всеми, кто ушел».

Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что предста-
влено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учиты-
вать факт неминуемой утраты материальной основы
произведения. Однако все дело в том, что картина

не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого
организма картины на холсте находится ее минималь-
ная часть. Сказанное в полной мере применимо и к по-
ниманию поэтического произведения.

Как может быть такое, спросите вы, чтобы сущест-
венные составные части картины находились вне ее?
Тем не менее это именно так. Картина создается на
основе совокупности неких условностей и предположе-
ний, осознанных художником. Он переносит на холст
далеко не все из того, что внутри него самого обус-
ловило данное произведение. Строго говоря, из глубин
сознания появляются на свет лишь самые фундамен-
тальные данные, а именно эстетические и космические
идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем
индивидуальное картины оказывается укорененным
как в своем родовом. При помощи кисти художник
делает очевидным как раз то, что не является таковым
для его современников. Все прочее он подавляет либо
старается не выделять.

Совершенно так же в разговоре вы раньше всего
стремитесь сообщить собеседнику самые исходные,
принципиальные свои посылки, поскольку без этого
разговор лишился бы смысла. Другими словами, вы
высказываете собеседнику только сравнительно новое
и необычное, полагая, что остальное он в состоянии
понять сам.

Существенно то, что эта система дееспособных для
каждой эпохи предположений или представлений со
временем изменяется. Причем изменяется значительно
уже в пределах жизни трех поколении, сосуществу-
ющих в определенное историческое время. Старик пе-
рестает понимать молодого человека, и наоборот. Лю-
бопытнее всего то, что непонятное для одних оказыва-
ется особенно понятным для других. Для старого
либерала кажется непостижимым, как это молодежь
может жить несвободной, к тому же не чувствуя нужды
задумываться об этом. Со своей стороны молодому
человеку кажется непонятным энтузиазм старика по
отношению к идеалам либерализма; у молодежи эти
идеалы тоже вызывают симпатии и осознаются ими
как желательные, тем не менее они неспособны зажечь
в ней душевную страсть, так же как не служат вдох-
новению, например, таблица Пифагора или вакцина.

ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ

Дело в том, что либерал является либералом вовсе не
потому, что использует концепцию либерализма для
обоснования своего существования; таков же и его
противник—антилиберал. Ничто глубокое и очевид-
ное не рождается из обоснований и ими не живет.
Обосновывается только сомнительное, маловероят-
ное, то есть то, во что мы, вообще говоря, не верим.

Чем глубже, изначальнее тот или иной компонент
наших убеждений, тем мы меньше заняты им, попро-
сту мы не воспринимаем его. Мы им живем, он явля-
ется обоснованием наших действий и идей. Он как бы
находится у нас за спиной или под ногами, подобно
пяди земли, на которой стоит наша нога; мы, следова-
тельно, не в состоянии увидеть его, а пейзажист в силу
этих же причин не может перенести на холст.

О существовании духовной почвы и подпочвы мы
узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем
перед новой картиной, не понимая ее. Нечто подобное
имело место лет тридцать назад по отношению к по-
лотнам Эль Греко. Желавшим постигнуть их они казались неприступными береговыми утесами, о которые
разбивались намерения пристать к ним, приблизиться
к пониманию этих произведений. В какой-то момент
Наблюдателем также владело ощущение, будто между
ним и полотнами Эль Греко разверзлась бездна; но,
к счастью, одна за другой картины неожиданно стали
как будто распахиваться настежь. Произошло это
вследствие осознания Наблюдателем того обстоятель-
ства, что за поверхностью холста в самом деле живут
безмолвные, невыразимые, потаенные убеждения, ко-
торыми Эль Греко руководствовался, работая над сво-
ими картинами.

То, что в превосходной степени отличает произведе-
ния Эль Греко, чье творчество принципиально «подзе-
мно», характеризует в большей или меньшей степени
любое произведение искусства прошедших времен. То-
лько люди, не обладающие утонченной способностью
проникаться вещами, могут думать, будто они в состо-
янии без особых затруднении понимать художествен-
йые творения давно минувших эпох. На самом же деле
реконструкция скрытой системы предположений и убе-
ждений, бывшей для этих творений основой, составля-
ет содержание тяжкого труда историка или филолога...

Дата добавления: 2015-05-09