Скульптура и живопись 2 страница

Как уже отмечалось, в конце VII и первой половине VIII в. складываются монастырские школы и мастера, там работавшие, постепенно создают свой стиль. Их творчество было, как правило, анонимным, хотя имена некоторых из них и сохранились в храмовых архивах и преданиях. Например, деревянная фигура бодхисаттвы из Тонн (Восточно­го ансамбля) Хорюдзи приписывается Сётоку-Тайси, о ко­тором известно, что, выступая горячим приверженцем буд­дийского вероучения, он специально обучался искусству скульптора и живописца. На бронзовой фигуре Канной из группы 48 бодхисаттв, также хранящейся в Хорюдзи, есть надпись, которая гласит, что этот образ был сделан в 651 г. братьями Фуна и Тарико во имя души отца своего Каса-но Кири-но Кими-но Конооми. На двух из четырех Ситэнло (букв. «Четырех великих небесных царей»), кото­рые поставлены в углах пагоды Хорюдзи и символизируют охрану четырех стран света от враждебных сил, также имеются надписи с именами их создателей. На статуе Та-монтэн (Хранителя Севера) вырезано: «Якуси Токухо-но Уэ и Кониси Марико изготовили для богов эту статую»; на статуе Комокутэн (Хранителя Запада) сделана надпись, гласящая, что ее творцами были Ямагути Огути-но Атаэ-но Уэ и Комара-но Уэ.

Однако это вовсе не означает, что за перечисленными именами стоят какие-то индивидуальные особенности твор­чества. Для него еще не сложились условия. Здесь речь может идти только о различии художественной манеры памятников, принадлежащих разным храмам. Факты, извле­ченные из предания, не всегда достоверны. Зачастую произ­ведения, созданные в Японии, приписывались корейским и китайским знаменитостям или их ученикам. Таким образом, установление авторства — вопрос очень сложный. Только тщательный, специальный анализ, сравнительное изучение японских образцов и их китайских или других прототипов позволили бы провести четкую грань между произведениями иноземных и собственно японских мастеров.

Столь же трудна и датировка памятников скульптуры. Дело в том, что даже помещенные рядом в стенах одного храма скульптуры зачастую датируются по-разному, так как храмовый интерьер складывался постепенно в течение многих веков. Для изготовления статуй использовались час­то в одно и то же время различные материалы и разная техника.

Общепризнанным шедевром бронзовой пластики самого раннего в Японии периода распространения буддийского ис­кусства является Триада из кондо Хорюдзи (рис. 34). Буд­дийская Триада, хотя и не означает триединого божества, по сути является духовным расчленением единого начала.

Эта каноническая композиция, изображающая Будду и двух бодхисаттв, воплощает милосердие и мудрость Будды.

Все без исключения специалисты приписывают Триаду из кондо знаменитому мастеру древности Тори Бусси. Тори Бусси — первый выдающийся японский скульптор и живопи­сец, авторство которого засвидетельствовано источниками. Имя его (другое его имя — Досси) упоминается в «Нихонги» не раз. Тори Бусси принадлежал к Курацукурибэ — кор­порации шорников, откуда и происходит его прозвище Ку-рацукури-но Тори. Согласно преданию, Тори был внуком китайского скульптора, иммигрировавшего в начале VI в. в Японию и принявшего японское имя Сиба Татито. Тори Бусси приписывают создание первого в Японии изображе­ния Будды. Сиба Тасуна, сын Сиба Татито и отец Тори, как повествует храмовая легенда, отлил из бронзы изображение Будды во спасение души Ёмэй тэнно. Таким образом, Тори Бусси был представителем настоящей династии скульпто­ров.

В 606 г. в храме Гангодзи была установлена отлитая под руководством Тори Бусси бронзовая фигура Будды. В награду за труды Тори получил земельный надел и зва­ние чиновника 5-го ранга. Кроме скульптуры Будды Тори Бусси приписывают еще создание Триады и бронзовой ста­туи Якуси (607 г.), а также ряд других работ.

Знаменитая Триада, выполненная из позолоченной брон­зы, датируется в соответствии с выгравированной на нимбе китайской надписью 623 г. Надпись гласит: «В год Овцы и Младшего брата воды (т. е. в соответствии с циклическим лунным календарем 623 г.— Н. И.) по приказу Суйко тэнно сделана Курацукури-но Тори во спасение почившего в про­шедшем году Сётоку-Тайси». Под 636 г. Триада записана была в инвентарных книгах храма Хорюдзи.

Наряду с изображением различных ипостасей Будды Триада — излюбленный сюжет буддийского иконографиче­ского искусства. Первоначально изображение делалось для иллюстративных целей — необходимо было поведать о ка­ком-либо эпизоде священного писания, призванном возвы­сить дух верующих. Отсюда идея превосходства красоты духовной над физической. Для иконографии хинаяны ха­рактерно отсутствие интереса к изображению человеческого тела. Главная цель ее — напомнить о назначении человека согласно учению хинаяны о духовном подвиге.

Триада Тори, созданная под сильным влиянием хинаяны, и является именно такой канонизированной композицией. В ней представлены восседающий на троне будда Сяка-Нё-рай (Шакъямуни) и два предстоящих ему бодхисаттвы, имена которых в чтении VIII в. звучали как Якусё и Якудзё. Начиная с эпохи Нара, оба этих бодхисаттвы считались покровителями медиков.

Высота фигуры будды Сяка-Нёрай — 84,5 см., высота обоих бодхисаттв— около 90 см. Триада имеет общий боль­шой.нимб, так -называемый икко-сандзон ²⁰.

Триада Тори Бусси с момента ее установки стала наи­более почитаемой святыней (хондзон) монастыря Хорюдзи, принадлежавшего секте Хоссо — одной из самых авторитет­ных в VII и первой половине VIII в. в Японии буддийских сект. В учении секты переплетались учения хинаяны и ма-хаяны. Свойственное учению хинаяны стремление подчерк­нуть мистические, непостижимые черты божества нашло отражение в творении Тори. Скульптор следует сложившим­ся в Китае канонам анатомии божества, а не изображает реального человека. Удлиненная форма лица, узкогрудая, хрупкая и вместе с тем несколько угловатая и жесткая по линии фигура,.не только не выявленная складками одеяния, но, наоборот, совершенно исчезающая под ними,— таков результат следования канонам. Ритм замкнутых кривых, вос­произведенных в моделировке складок, еще более подчерки­вает бесплотность, призрачность изображения. Условный ли­нейный ритм — лишь средство для создания образа божест­ва, наделенного сверхъестественными чертами.

Композиция Триады построена на строгой -симметрии. По­становка обеих фигур бодхисаттв, их жесты соответственно параллельны (подобно жестам фигурок поющих мужчины и женщины знаменитой ханива).

Не только композиция, но и весь облик божеств — непо­мерно большие головы и руки, чрезмерно крупные черты ли­ца, широко открытые и 'напряженно глядящие вперед глаза, неземная улыбка чуть приподнятых углов рта — заставляет

²⁰ В японском искусствоведении классификация стилей монументаль­ной пластики опирается на чисто формальные признаки — виды нимбоз. Скульптура первого типа имеет нимб икко-сандзон, т. е. один нимб на всю скульптурную группу, скульптуру первого типа относят к архаическому стилю. Скульптурой второго типа, независимо от того, многофигурная.что или однофигурная композиция, независимо от стиля и техники ее, считает­ся скульптура, украшенная нимбом в форме хосю, т. е. нимб над головой божества имеет форму, подобную «пузырьку» — хосю, венчающему шпиль пагоды Хорюдзи.

предположить, что создание Тори — это образец архаическо­го стиля. Однако при более внимательном знакомстве с ха­рактером памятника оказывается, что целый ряд других осо­бенностей не позволяет безоговорочно причислять его к архаике. Статичность позы всех трех персонажей, пренебре­жение объемностью, строго фронтальное положение Триады, благодаря чему она производит впечатление почти плоскост­ной, условная, подчеркнуто стилизованная трактовка скла­док одежды Сяка, преследующая чисто декоративную цель, свидетельствуют о том, что здесь, скорее, намеренная архаи­зация изображения — подлинной архаике свойственно прежде всего стремление к передаче движения и объема. Отличной иллюстрацией этому служит уже упомянутая ханива. И если соответственно параллельные жесты фигурок ханива соз­дают оживленный ритм движения и помогают лучше пред­ставить увлеченно поющих людей, то застывшие, только фор­мально напоминающие ханива жесты обоих бодхисаттв лишь усиливают впечатление неподвижности.

Таким образом, в Триаде Тори налицо известная проти­воречивость. Причина этого кроется в том, что Тори Бусси обращается к пластической традиции китайских пещерных храмов типа Юнган и Лунмынь и стремится как можно точ­нее воспроизвести ее. Вероятно, поэтому его бронзовая скульптура и воспроизводит плоскостной, линейный характер высеченной из камня скульптуры пещерных храмов. Отсюда доминирующая роль линии в ущерб объему, сближающая круглую скульптуру с тяготеющим к графике рельефом. Осо­бенно наглядно господствующую роль линии демонстрирует трактовка складок одежды. Спадающая каскадом к под­ножию фигуры ткань образует складки, по форме напоми­нающие прописную греческую омегу ($3). Повторяющийся линейный ритм складок создает чисто графический эффект.

Так на японской почве в совершенно новых условиях продолжается завезенная из Китая традиция. Связь япон­ского образца с китайскими прототипами признается боль­шинством японских специалистов настолько тесной, что его принято относить к стилю китайской монументальной плас­тики VI в. [42]. Даже больше: в японской [42], американ­ской [193; 194] и западноевропейской [66] литературе рас­пространено мнение, что Триада Тори — образец монумен­тальной бронзы Северо-'Вэйского государства, которая у се­бя на родине, в Китае, уже давно пошла в переплавку. Однако примерно в это же или несколько более позднее время создается и другой шедевр пластики, хранящийся в кондо и составляющий гордость храма Хорюдзи. Это — так­же бронзовая скульптура Будды, на которой сохранилась вотивная надпись, посвященная спасению души некоей при­дворной дамы по имени Амако. Датируется скульптура 606 или 666 г.. Внешне, особенно в анфас, и она напоминает китайскую скульптуру VI в.: фигура как бы вписывается в равнобедренный треугольник, вершина которого лежит между бровями Будды, а плотно прижатые к бокам руки составляют его стороны. Но на этом сходство кончается. Пропорции фигуры и трактовка одеяния принципиально отличаются от примененных в китайских образцах и в Триа­де Тори. Пропорции скульптуры Будды из Хорюдзи гораздо естественнее и гармоничнее, складки одежды лежат свобод­нее и более разнообразно и обрисовывают фигуру. Сдержан­но оживленный и изящно утонченный, с удлиненными и хрупкими руками, образ этот предвосхищает японский ико­нографический тип второй половины VIII в.

Таким образом, уже в ранний период распространения буддизма в скульптуре, особенно монументальной, разви­ваются одновременно два течения: одно — целиком следую­щее канонам, сложившимся на материке, другое — с самого начала отмеченное самобытными чертами. Разумеется, такое деление чисто условно. Оба эти течения не были чем-то обо­собленным и неподвластным взаимовлияниям. Внутри каж­дого из них сформировались различные стилистические осо­бенности.

К первому течению могут быть отнесены два изображе­ния богини Каннон из Хорюдзи: так называемой Кудара-Каннон и Юмэдоно-Каннон.

О происхождении скульптуры Кудара-Каннон существуют две версии. Большинство японских искусствоведов, основы­ваясь на названии Кудара (японское наименование Пэкче— одного из трех государств древней Кореи), полагают, что скульптура была вывезена из Кореи в начале VII в. По вто­рой версии (которой, в частности, придерживается Ж. Бюо [66, 78], изображение Кудара-Каннон было создано в Японии. Ж. Бюо приписывает его резцу японского мастера VII в. Мабито²¹, так как, по ее мнению, трактовка изобра-

²¹ Имя «Мабито» указывает на то, что мастер принадлежал к катего­рии курацукурибэ — шорников. В эту категорию входили и рабы корей­ского происхождения.

жения (тип лица и моделировка профиля) отличаются от иконографической традиции Кореи того времени [66, 78].

По формальным признакам японские специалисты отно­сят Кудара-Каннон и Юмэдоно-Каннон к так называемому стилю хосю, тогда как Триаду Тори они относят к архаи­ческому стилю икко-сандзон. Однако различие заключается совершенно не в этом. Махаянистский культ богини мило­сердия Каннон, превратившейся в конце VII в. в наиболее популярное божество буддийского пантеона, приводит к по­явлению иного иконографического типа. По сравнению с Сяка из Триады Тори изображение Каннон приобретает но­вые черты — мастер стремится подчеркнуть не сверхъестест­венное, а человеческое начало образа.

Высокую (около 2,1 м), тонкую фигуру богини, постав­ленную на пьедестал в виде цветка лотоса, венчает неболь­шая изящной формы голова. Лицо богини освещено доброй задумчивой улыбкой, взгляд — из-под полуопущенных век. Деревянный корпус скульптуры покрыт толстым слоем грун­та, что придает всему изображению мягкость и теплоту. Естественны пропорции тела, подчеркнутые расположением складок одеяния богини. Одежда ниспадает спокойными вер­тикальными складками, подчеркивая стройность фигуры, ко­торая, несмотря на фронтальность позы, уже воспринимается как вполне завершенный объем. Быть может, подобная трак­товка пластического образа, как и отличающийся от тради­ционного тип лица, и позволили Ж. Бюо усомниться в ко­рейском происхождении скульптуры.

Однако наряду с новыми чертами в скульптуре есть и та­кие, которые указывают на явную связь с традиционной пластикой типа Триады Тори. Это прежде всего драпировка складок шарфа, напряженно застывшие в ритуальном жесте руки и уже упомянутая фронтальность позы.

Еще более приближается к стилю Тори изображение Юмэдоно-Каннон²². По мнению некоторых японских специа­листов, это — деревянная реплика бронзовой статуи. Как и Кудара-Каннон, фигура Юмэдоно-Каннон выполнена из од­ного куска камфарного дерева. Отдельно сделаны только нижние концы шарфа на переднем плане: их назначение — усилить впечатление объема и глубины изображения. В то

²² Юмэдоно-Каннон сохранилась гораздо лучше К.удара-Каннон, так как она являлась хибуцу, т. е. «секретным буддой», и доступ к ней был возможен только один раз в году.

же время здесь сохраняется традиция использования линей­ного ритма в качестве декоративной обработки.

Статуя Юмэдоно-Каннон ориентировочно датируется в японском искусствоведении серединой V в. С 739 г. она чис­лится в инвентаре Восточного ансамбля Хорюдзи, т. е. Юмэ-доно. Тогда же она была, по-видимому, покрыта тонкими золотыми листами.

Строго фронтальная поза, безжизненно застывшее лицо с жесткими чертами, прямо смотрящие глаза — все это указы­вает на тесную связь с бронзовой Триадой Тори.

Широкое распространение культа Каннон, подвергшегося влиянию среднеазиатских религиозных течений, потребовало создания многочисленных изображений богини. Судя по до­шедшим до нас скульптурным, рельефным и живописным²³ изображениям конца VII — начала VIII в., образ Каннон быстрее порывает с традиционным стилем, который в Японии полнее всего представлен творчеством Тори.

Основная идея культа Каннон способствовала принятию и усвоению новых иконографических канонов. Уже в начале VIII в. иконография Каннон демонстрирует решительный от­ход от иератического изображения в сторону его очеловечи­вания. Идея материнской любви, милосердия и снисхождения воплощается в идеальном образе прекрасной женщины.

Пришедший из Китая вместе с проповедью махаяны эсте­тический идеал, сложившийся в колыбели махаянистского вероучения — Гандхаре (Кушанское царство), находит в Японии благоприятную почву. Об этом свидетельствует це­лый ряд бронзовых, деревянных и лаковых образов Каннон, датируемых концом VII — началом VIII в. Образец скульп­туры этого типа — позолоченная бронзовая статуя Каннон из главного святилища (Тоиндо) храма Якусидзи.

Каннон из Якусидзи, по мнению большинства искусство­ведов, принадлежит к лучшим образцам бронзовой скульп­туры в технике воскового литья (цоколь отлит отдельно). Как обычно, фигура богини поставлена на пьедестал в виде цветка лотоса, левая рука поднята для благословения, в правой она сжимает лотос. Высота фигуры — около 2 м. Храмовое предание сообщает, что Сёканнон из Тоиндо была привезена из Кореи. Однако авторы «Нихон бидзюцуси» [42—45], Ж. Бюо [66] и другие считают, что ни в Корее,

²³ Полагают [66, 63], что живописный образ Каннон даже в росписях Хорюдзи является репликой, или копией, наиболее популярных ее статуй.

ни в Китае нет аналогичного этому образа. Характерные для китайской и гандхарской скульптуры каноническая поза, фиксированный ритуальный жест, фронтальное решение фи­гуры, моделировка прически и ожерелий, изящный ритм складок -свободно развевающихся одежд и шарфа, подчерки­вающих легкость фигуры, прямо указывают на источник заимствования. Только выражение строгой и благородной ясности отличает, по мнению японских ученых [42], Каннон из Якусидзи от ее гандхарских и китайских прототипов.

Новый этап в иконографии Каннон начинается с создания ее трехметровой статуи, хранящейся в монастыре Тодайдзи. Это так называемая Фукукэндзяку-Каннон (санскр. Амогха-паша)—божественный патрон секты Кэгон²⁴. Синкретич-ность догматов секты оказала на иконографию Каннон боль­шое влияние. Традиционная фронтальность позы, присущая большинству изображений богини, принадлежащих секте Хоссо сохраняется, но в остальном иконография резко изме­няется. Прежде всего, в образе Фукукэндзяку воплотились, согласно канону секты Кэгон, черты индийских богов Шивы, Наланды. Богиня наделена атрибутами охотника за душами: в одной руке она держит шнур, завязанный петлей, в дру­гой— систр. У нее три глаза и восемь рук. Очень сложную прическу венчает серебряная статуэтка будды Амиды. Мно­жество лучей, покрывающих большой — в рост статуи — нимб, является, видимо, реминисценцией солнечного культа народов Средней Азии, элементы которого были заимство­ваны махаяной.

Та же идея, вероятно, положена в основу и гигантского пятиметрового образа тысячерукой Каннон из храма Тосё-дайдзи, так называемой Сэндзю-Каннон, у которой солнеч­ные лучи превратились в руки милосердного божества — по­дателя благ.

Пластическая трактовка Фукукэндзяку (моделировка тела и одеяния богини, прекрасная передача объема) в це­лом продолжает стилистические традиции Каннон из Яку­сидзи (лишь бронза заменена сухим лаком). Но у Фукукэн­дзяку-Каннон голова больше и массивнее, а губы и щеки более пухлые. Но в то же время в ней больше значитель­ности и силы.

Таким образом, развитие иконографии Каннон идет по

²⁴ Кэгон — мистическая секта, объединяющая элементы хинаяны и махаяны. Появилась в Японии около 735 г. Основная идея секты — спа­сение доступно каждому и путь к нему лежит через созерцание.

линии отягощения образа многочисленными атрибутами, символизирующими сложные и запутанные догмы сект Хос-со, Кэгон, Тэндай и др. Образ Фукукэндзяку-Каннон, наде­ленный одновременно чертами божества и человека, много­кратно повторяется и в последующее время.

Беглый обзор эволюции иконографии богини Каннон дает возможность проследить стилистические изменения в ее изоб­ражениях в VII—VIII вв. Не нужно забывать, что установ­ленные здесь изменения следует отнести не только за счет перемен, происходивших в религиозных представлениях или вследствие применения различных материалов. Несомненно, существенную роль здесь должно было сыграть наличие при главных храмах своих школ, мастера которых придержива­лись определенной манеры исполнения образа. Внутри одной из таких храмовых школ более архаический стиль мог удер­живаться дольше и прочнее (особенно в бронзовых изде­лиях), и тогда, как известно, оказывать влияние на сменяю­щий его новый. Таким образом, одновременно, в один и тот же период могли создаваться различные по стилю памят­ники. Известную роль играла и практика изготовления об­раза по заказу знатных жертвователей.

В свете приведенных здесь соображений определенный интерес может представить изучение такого признанного шедевра бронзовой лластики, как Триада фамильной скинии Татибана из кондо монастыря Хорюдзи. Триада Татибана датируется концом VII или самым началом VIII в. и счи­тается лучшим из произведений, выполненных в технике воскового литья. Каноническая скульптурная группа изобра­жает будду Амиду и двух бодхисаттв Каннон и Сэйси (санскр. Махастамапрапта). Все эти фигурки, подобно цве­там лотоса, поднимаются на витых стеблях из так называе­мой сасанами (позолоченной медной пластинки с волнооб­разной поверхностью). Сасанами покрыта сплошным грави­рованным орнаментом в виде листьев и цветов лотоса. Этот декор был очень популярен в гандхарском искусстве при украшении иконостаса. Бронзовые со следами позолоты, украшенные пышным декором ширмы воспринимаются как второй нимб статуэток. Ширмы покрыты рельефным узором из цветов и облаков, а в углах схождения створок и на верх­ней перекладине ширмы изображены сидящие на цветках лотоса пять круглолицых буддийских ангелов. Горельефы с изображением шести маленьких сидящих Амид довершают убранство фона Триады. В центре нимба расположена розетка в виде лотоса, а по краям его — языки пламени и ара­бески из цветов жимолости, т. е. узор, пришедший через Гандхару с Запада.

В противовес пышному убранству ширмы декор нимбов Триады тяготеет, скорее, к догандхарскому стилю. Изящные фигурки.близки по манере исполнения Триаде Тори. Эта близость видна и в композиции, и в строго фронтальном ре­шении всех трех фигур, и в моделировке головы центральной фигуры Амиды, и т. д. Вместе с тем пластическая интерпре­тация образов бодхисаттв, а также моделировка складок одежды отличны от принятых Тори.

К тому же примерно времени относится и Триада из кондо Якусидзи. Эта Триада во многих отношениях отли­чается от предшествовавших и современных ей памятников этого типа, принадлежащих, видимо, к школе Хорюдзи.

Изменились прежде всего персонажи Триады, измени­лась и композиция. Центральное место принадлежит здесь по-прежнему будде — в данном случае будде Якуси Нёрай (Якуси — букв, «божество Великого Слова», т. е. воплоще­ние махаянистской идеи спасения с помощью магических призывов-заклинаний). Но каноническое изображение бод­хисаттв заменено изображениями синкретических махая-нистских божеств Луны и Солнца — Гакко и Никко, т. е. санскритских Чандрапрабхи («Свет Луны») и Сурьяпрабхи («Сияние Солнца»). Характер изображения Никко и Гакко позволяет считать их ипостасями богини Каннон.

Бронзовый Якуси высотой в 2,5 м восседает на высоком, около 0,5 м, бронзовом цоколе. Деревянные и позолоченные Гакко и Никко, сопутствующие ему, стоят на цветках лото­са справа и слева от него. Объединяет группу беломрамор­ная алтарная платформа, на которую поставлены фигуры.

Стилистические различия между центральной фигурой Триады и сопутствующими фигурами, проявляются здесь особенно наглядно. Отчасти это обусловлено применением различных материалов (бронза и дерево). В бронзовом будде Якуси, являющемся собственно' хондзоном, т. е. глав­ной святыней храма, еще сохраняются некоторые стили­стические особенности Триад Тори и Татибана. Но деревян­ные фигуры богинь трактованы уже в совершенно другой манере. Отсюда и композиция приобретает более свобод­ный характер.

Фигура Якуси, несмотря на фронтальность позы, при­обретает известную естественность — свободнее становятся посадка головы и жест, живее и мягче движения и складки гиматия (плаща). Округлое лицо освещено спокойной улыб­кой, взгляд — из-под полуопущенных век. Все это делает Якуси совершенно непохожим на суровых с застывшим пря­мым взглядом будд обеих Триад.

Изображения Гакко и Никко отличаются от предшест­вующих им изображений еще больше. У них живые и ди­намичные позы и естественные пропорции. Правда, их позы и жесты еще совершенно симметричны, но и они не вносят ощущения скованности.

Авторство Триады Якусидзи приписывается китайскому мастеру. По преданию, даже мраморная алтарная платфор­ма вывезена из Китая. Действительно, три ступени цоколя Якуси украшает геометрический узор в виде буквы «х» с розетками, похожими на орнамент китайских кирпичей [66, 90]. На верхней ступени изображены китайские «ге­нии»— чэн, обозначающие страны света: на юге — феникс, на востоке — дракон, на западе — тигр, на севере — чере­паха и змея. Изображения окружены орнаментом из вино­градных лоз, заимствованных через Гандхару или непосред­ственно из сасанидского Ирана.

Однако наряду с отмеченными традиционными элемента­ми в декоре цоколя (рис. 35) появляются и чисто местные типажи. В одной из сцен, отражающих, вероятно, завоева­ние острова Танэгасима и северной части архипелага Рюкю, которое завершилось в конце VII в., появляются изображе­ния жителей острова — хаято.

Причудливые обнаженные человеческие фигуры это и есть, видимо, вывезенные с юга хаято, из которых в Нара была составлена дворцовая охрана. Помимо фигурок на цоколе изображено, по-видимому, жилище хаято.

Подобные изображения уже встречались в японском ис­кусстве, а именно на рельефах бронзовых зеркал типа тёк-комон и из кургана Такарадзука. Барельефы цоколя Якуси свидетельствуют об определенном этапе формирования но­вого стиля. Здесь ясно видно стремление связать создание новой буддийской святыни со столь важным событием в истории японского государства. Несомненно, освящение в 696 г. кондо монастыря Якусидзи, главной святыней кото­рого является Триада, было совершено в ознаменование победы над хаято. Естественно, что обращение к новым сюжетам требовало и новых методов трактовки образов.

Очень интересен в свете зарождения самобытной тради- ции и образ так называемого Сяка из Дзиндайдзи, хотя он и не причисляется к шедеврам японского искусства, а счи­тается образцом ученической работы.

Сяка из Дзиндайдзи ориентировочно датируется концом VII — началом VIII в., т. е. тем же примерно временем, что и Триада Якусидзи. Но это — единственный из всех извест­ных изображений Будды пример трактовки образа в совер­шенно иной манере, чем канонические образы будд VII—VIII вв. В отличие от очень импозантных бронзовых, лаковых и в меньшей степени деревянных статуй будд, Сяка из Дзиндайдзи прост и скромен. Все известные изображе­ния будд — это либо центральные фигуры Триад, либо достигающие очень больших размеров единичные статуи. К тому же все они снабжены богато украшенным цоколем, декор которого сюжетно дополняет изображение. Будда же из храма Дзиндайдзи — небольшое единичное изображение (0,83 м) юноши, спокойно сидящего на скамье. Он совершен­но лишен атрибутов, которыми, как правило, наделены все буддийские божества и которые символизируют их свойства. Лишен Сяка и традиционного подножия и пышных украше­ний. Он сидит прямо, спустив ноги и широко расставив их, крепко упирается ими в пол. (Как правило, будды из Триа­ды сидят, подогнув под себя ноги.) Левая рука Будды.спо­койно, ладонью вверх, лежит на колене, правая поднята в традиционном жесте благословения. Одеяние наподобие пла­ща крупными складками ниспадает с левого плеча почти до самых ступней, хорошо обрисовывая грубоватую фигуру. Общий характер памятника, отказ от дополнительных де­талей, интимность образа связывают его с архаикой добуд-цийского периода. Полуопущенные веки, довольно широкий и плоский нос, слегка приоткрытые губы и несколько плос­кое и малоподвижное лицо идут от архаизированной Триады Тори. В то же время пропорции головы и конеч­ностей, моделировка надбровных дуг и щек ближе к тради­ционным иконографическим чертам скульптуры тайского времени.

Возможно, что идея образа Сяка из Дзиндайдзи и его трактовка отражают в какой-то мере активизацию в конце VII в. сил местной самобытной культуры. Завершение в этот период так называемых реформ Тайка и завоевание остро­вов Рюкю открывало новую страницу в истории японского государства. В этих условиях, несмотря на китаизацию всей жизни государства, появляется потребность воплотить в образе буддийского божества, установленного в ознаменова­ние победоносных походов на юг, привычные черты, родст­венные присущим народной пластике — ханива.

Скупость средств выражения и простота, стремление изо­бразить только самое главное и необходимое — черты, при­сущие вообще японскому искусству во все времена. Образ Сяка — это только одна из первых в иератической скульп­туре попыток опереться на местные традиции.

В этом же плане представляет интерес и группа из четы­рех статуэток в кондо монастыря Хорюдзи на сюжет рожде­ния Будды. Эти статуэтки входят в группу 48 бодхисаттв, которые в 1078 г. вместе со скинией Тамамуси были перене­сены из женского монастыря Татибанадэра в Хорюдзи. Коленопреклоненные женские фигурки высотой немногим более 10 см удивительно напоминают средневековые изобра­жения японских служанок.

Но особенно интересны некоторые персонажи так назы­ваемых «Четырех сцен из жизни Будды» в пагоде Годзюното Хорюдзи. Как и предыдущие памятники, они датируются примерно самым концом VII — началом VIII в. (в японской историографии — 711 г.).

Некоторые японские и западноевропейские искусствоведы (Нома Сэйроку [90], Ж. Бюо [66] и др.) считают, что «Че­тыре сцены из жизни Будды» — это диорама. Однако термин «диорама» не совсем точен. Памятник выходит за рамки дио­рамы. Более точно его можно охарактеризовать как сочета­ние различной глубины рельефа с круглой пластикой.

Четыре плиты размером 3,9X2,95 м каждая поставлены в середине помещения нижнего этажа пагоды вокруг цент­ральной мачты. Каждая плита обращена соответственно на восток, юг, запад и север. На каждой плите — барельефные и горельефные изображения. Небольшие (30—40 см) ста­туэтки поставлены перед плитами.

Дата добавления: 2015-05-09