Театр и музыка 4 страница

Под номером 4 в сборнике помещен отрывок из сочинен­ной в начале IX или в конце VIII в. флейтистом Одо музы­ки названной «Дзюсуйраку». Приведенный отрывок из 40 тактов является финалом трехчастной пьесы. Мелодия отличается большой напевностью и изяществом. Заключи­тельная часть с устойчивой каденцией из 8 тактов (каден­ция оканчивается на тонике) насыщена мелодией.

Обзор всех помещенных в сборнике пьес гагаку позволя­ет сделать еще одно наблюдение. За исключением номера 5, посвященного просто созерцанию природы, остальные пьесы носят либо весьма отвлеченный символический ритуальный характер (номера 2, 4, 6), либо это своеобразные жанровые зарисовки светского и даже, может быть, бытового характе­ра (номера 1, 3, 7).

Первые, видимо, предназначались исключительно для сопровождения танцев бугаку или самостоятельного концер-тирования, в то время как другие могли исполняться и в ка­честве аккомпанемента к танцам гигаку, которые также входили в представление гагаку. В пользу подобного допу­щения свидетельствуют такие названия номеров гагаку, как «Кондзю-но ха», которое переводится как «Варвары пьют вино», «Сюкоси» — «Пьяный варвар», т. е. названия, прямо связанные с содержанием гигаку и, возможно, «Байро».

Особенно характерна в этом отношении «Кодзю-но-ха». Это одночастная танцевальная пьеса на ²/2 имеет традицион­ное для древних пьес вступление, специально предназначен­ное для следующего за ним стремительного танца. Яркая окраска отличает всю мелодию пьесы, которая призвана передать в музыке и танце необузданное веселье, вызван­ное вином. Соответствие с такими номерами гигаку, как танцы Суйко и его свиты, здесь полное.

Особенность эта лишний раз подтверждает то обстоя­тельство, что в период VII—XI вв. не было еще четкого раз­граничения между ритуальным и светским действом: пос­леднее выделяется много позднее, т. е. в XII—XIV вв.

Такое же положение существовало и в музыке. «Жанр» гагаку в целом можно рассматривать как своеобразный промежуточный стиль. На его основе развивается впоследст­вии светская танцевальная музыка, а затем и драматическое с пением и речитативом театральное действо Но.

Вместе с тем представления гагаку сохраняются и по­ныне, а исполнительское мастерство передается из поколе­ния в поколение членами нескольких замкнутых семейств. Подобное явление закономерно, так как повсеместно куль­товые жанры, освещенные традицией, сохраняются без больших изменений в течение многих веков.

Представление гагаку весьма интересно не только как памятник древней японской музыкальной и театральной культуры, но и как источник для изучения театральной и му­зыкальной системы Китая и Средней Азии. В частности, на примере анализа звукоряда, дошедшего до нас в составе му­зыкальной системы гагаку, с достаточной убедительностью вскрываются некоторые особенности музыкального мышле­ния Китая эпохи Тан.

Как известно, музыка танского Китая, откуда преимуще­ственно шло заимствование разнообразных жанров, еще до проникновения ее в Японию подверглась весьма серьезным изменениям под влиянием самых различных музыкальных систем «Западного края» — Восточного Туркестана и Сред­ней Азии. Это обстоятельство, быть может, облегчало зада­чу японских музыкантов, стремившихся приспособить музы­ку, занесенную извне, к сложившейся к тому времени мест­ной музыкальной традиции. В Японии была продолжена уже начатая до этого переработка классических форм ки­тайской музыки.

Таким образом, японская музыкальная теория наследует и развивает применительно к местным условиям возникшее прежде на материке направление, которое привело в итоге к своеобразному синтезу различных музыкальных и театраль­ных форм. Процесс этот, начавшийся в Японии в VIII в., шел там несколько активнее и быстрее, чем на материке, что вообще характерно для развития японского искусства в целом.

В одном из самых древних мифологических циклов (в цикле о Нинтоку) есть поэтический рассказ, героем которо­го выступает любимейший музыкальный инструмент япон­ского народа со времен глубокой древности и до наших дней — кото. В мифе о кото отражены эстетические пред­ставления японского народа о музыке. Эти представления значительно отличаются от сложных, детально разработан­ных воззрений китайской философии, усвоенной японской аристократической верхушкой в эпоху Нара.

Таким образом, даже при беглом, предварительном зна­комстве с характером японской музыки и театра VII— VIII вв. обнаруживается присущая всей культуре этого пе­риода особенность, которая заключается в своеобразном сочетании молодой японской культуры и многовековой куль­туры Китая, Восточного Туркестана и Средней Азии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прежде всего необходимо отметить, что еще на стадии протокультуры развитие японской культуры происходит ус­коренными темпами, испытывая сильное влияние чужезем­ной культуры. Непрерывный приток стадиально и этниче­ски различных культур активизирует процесс становления японской культуры, в основе которой лежит весьма слож­ный сплав культур японского энеолита и эпохи бронзы со свойственными им динамикой и гибкостью, способностью плодотворно взаимодействовать с другими культурами и неуклонно отбирать и накапливать материал.

Существенно важно также и то обстоятельство, что Япо­ния в древности и в средние века не испытывала сокруши­тельных варварских нашествий. После распространения буддизма процесс формирования и накопления традиций в культуре Японии не прерывался. Изменилось русло, в ко­тором происходил этот процесс. Непрерывность культурных традиций обусловлена также и тем, что чужеземная куль­тура в VII—VIII вв. почти не проникала в японскую провин­цию. Кроме того, жизнь китаизированной столицы Нара те­чет в окружении местной японской стихии — местных куль­турных традиций и обычаев. Может быть, поэтому так бы­стро и успешно идет преодоление культурных заимствова­ний. Следует подчеркнуть, что культура танской столицы Чанъани, ставшей в начале VIII в. одним из главных цент­ров, из которых происходило заимствование, в свою очередь, представляла продукт очень сложного переплетения куль­тур собственно ханьской и народов Центральной Азии, ста­диально и этнически значительно отличавшихся друг от дру­га. Таким образом, через танский Китай Япония открыла для себя необозримо огромный мир культуры многих древ­них народов Центральной и Юго-Восточной Азии и Дальне­го Востока.

Активность культурного заимствования и отбора облег­чалась, возможно, достаточной свободой и широтой выбора элементов внутри культуры, импортируемой из Китая. Та- кого рода явления наблюдаются уже на раннем этапе рас­пространения буддизма на примере культового искусства VII в. Стадиальная зрелость культуры Японии заключается не только в ее восприимчивости, но,и в способности отбора и преодоления чужеземных влияний. Японская культура де­монстрирует эту способность даже в пору усиленного пропо­ведью буддизма притока заморской культуры в VII—VIII вв. Интенсивность процесса заимствования, отбора, преодоления чужой и созидания своей культуры в VII—VIII вв. подгото­вили и ускорили синтез японского средневекового искусства и блестящий расцвет средневековой культуры периода Хэйан.

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Дата добавления: 2015-05-09