Концепция «культурных кругов» О.Шпенглера

Рождение Ницше как философа-поэта можно связать с его первым нашумевшим произведением – «Рождение трагедии из духа музыки» (1872г.). Сам феномен культуры объяснялся здесь через перемирие (равновесие) между двумя богами – ночным Дионисом и солнечным Аполлоном. Формальная идея произведения – греческая культура, борьба в ней двух доминирующих начал – аполлонического и дионисийского, которые приходят к своему гармоническому синтезу в античной трагедии.

Аполлоническое, по Ницше, олицетворяет собой умеренно-разумное, гармоничное и упорядоченное, светлое и размеренное; в основе аполлонического лежит принцип «сторонись чрезмерного!».

Дионисийское (дионисическое) – безумно-стремительное стихийное начало, которое Ницше называет «титаническим и варварским», оно грубо и раскованно, стремительно и чрезмерно, неупорядоченно и неспокойно. В дионисийском начале «изливается вся чрезмерность природы в радости, страдании и познании, доходя до пронзительного крика… Музы искусства «иллюзии» (т.е. аполлонического) поблекли перед искусством, которое в своем опьянении вещало истину»*.

Аполлоническое и дионисийское, как считал Ницше, идеально примирялись в великой греческой трагедии. Ницше писал: «мы должны представить себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов»**.

Причиной гибели греческой трагедии и вообще иррационального живого духа культуры, по мнению Ницше, становится рождение в Греции рациональной философии, символом которой становится Сократ (известный древнегреческий философ). Дионисийское начало, писал Ницше, было изгнано со сцены еще при Еврипиде*** «демонической силой, говорившей через Еврипида». Этой демонической силой и стал, по мнению философа, Сократ – «теоретический человек». Сократа (как «теоретического человека») Ницше считал своим антиподом, союзниками же – древних и новых мифотворцев, которые поиску отвлеченной истины предпочли пусть и обманчивую, но пьянящую и желанную иллюзию.

Влияние сократического типа личности (именно типа, а не самого Сократа) сохраняется, как считает Ницше, вплоть до наших дней и определяет сегодняшние судьбы культуры. Ницше полагал, что именно с Сократа развивается несокрушимая вера в то, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в глубочайшие бездны бытия и не только может познать бытие, но даже исправить его. Сократ у Ницше – первообраз теоретического оптимиста, который, опираясь на упомянутую выше веру в познаваемость природы вещей, «приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства*».

Даже самые возвышенные моральные деяния, аффекты сострадания, самоотвержения, героизма выводимы Сократом и его единомышленниками и из развития знания и вследствие этого считаются предметами, доступными изучению. Развивавшаяся по пути «рацио» греческая культура, утратившая, как считал Ницше, живое чувственное восприятие мира, называется философом «сократической».

Вывод Ницше печален: сократическая культура, построенная на принципе науки, «должна погибнуть, как только она начинает становиться нелогичной, т.е. бежать от своих собственных последствий»**. Поэтому, как утверждает философ, современная культура – прямая наследница сократической - больна и находится в состоянии «надлома».

Такой нетрадиционный взгляд на историю и культуру, конечно, не мог не вызвать возмущения и неприятия в научных кругах. (Ниспровержение канонов, возрождение древнего Диониса и его ликующе-кровавых культов, да к тому же перенесение его из мифа в современность, опровержение официального мнения о классической Греции – такое принять было сложно). Ницше же говорил не столько о древности, сколько о новом видении вещей: по мнению философа К.А.Свасьяна в произведении Ницше «Рождение трагедии…» речь идет ни о филологии, ни об эстетике, а «об разоблачении Греции, и в ней – самих истоков и будущих судеб Европы»***.

«Рождение трагедии…» у Ницше становится камертоном, задающим тон всей ницшеанской философии культуры. Даже знаменитая тема христианства берет здесь свое начало. Дионис, предложенный у Ницше, это не что иное, как языческая потенция Христа. Правда, такая идея Христа не могла не столкнуться с девятнадцатью веками наличного христианства, противоречащего Ницше. Сам автор считал, что христианство - есть антихристианство (парадокс!), под прикрытием елейной идеологии и мощного церковно-тоталитарного механизма подавления. Ницше призывает отделаться от христианства, но при этом преодолеть его через антихристианство. Христианство – религия сострадания, а сострадание, по мнению философа, расслабляет (в отличие от страдания, которое способствует росту власти над самим собой), уменьшает волю к власти, движущую силу жизни. Христианский Бог по Ницше – это Бог только добра, которому не знакомы ни сила, ни победа, ни гнев. С точки зрения Ницше христианский Бог есть самое извращенное понятие о божестве, из всех, какие только существовали; это Бог «выродившийся» в противоречие с жизнью. Источник христианства по Ницше - античность; уже первоначальная апостольская община представляла собой, как считает философ, мир больных. Ницше писал: «Судьба христианства лежит в необходимости сделать самою веру такой же болезненной, низменной и вульгарной, как были болезненны, низменны и вульгарны потребности, которые оно должно было удовлетворить». Христианство вобрало в себя все проявления ущербной и угасающей жизни: жертвенность, аскетизм, философию мироотрицания. По мысли Ницше христианство с самого начала есть опасное извращение того, что было истиной для Христа-человека. Последний – не формальный образ фанатика и Спасителя, а человек, задачей которого было дать образец новой жизни, нового поведения. Христос, по мысли Ницше, умер на кресте не для спасения людей, а чтобы показать, как нужно жить. В итоге, по мысли Ницше, «христианином был только один (Христос), и тот умер на кресте» Знаменитый тезис Ницше «Бог умер…и мы убили его» ставит диагноз современной действительности. По мнению философа, причин смерти Бога можно найти много, но главная одна – христианство.

В зрелый период Ницше обращается к проблеме человека. Главная задача философского творчества видится философу в том, чтобы утвердить верховную ценность культурного совершенствования человека, в результате которого появится новый, превосходящий современных людей по своим морально-интеллектуальным качествам тип человека. В роли такого культурно-этического идеала Ницше выдвигает образ сверхчеловека («Так говорил Заратустра»). В связи с обоснованием идеи сверхчеловека Ницше пересматривает всю историко-культурную традицию человечества, результатом этого «пересмотра» становится идея переоценки всех ценностей*, нигилизм, проблема деления людей на «рабов и хозяев», идеи «воли к власти» как движущей силы человеческого существования, а так же философская идея «вечного возвращения»**.

11.2. Психоаналитическая концепция культуры (З.Фрейд, К.Г.Юнг)

Психоаналитическая концепция культуры стремится обосновать новый нетрадиционный подход к пониманию важнейшего феномена существования человечества – культуры. Автором этой концепции является известный австрийский психиатр и философ З.Фрейд. Продолжением идей Фрейда становятся интересные культурологические идеи его ученика - швейцарского психиатра К.Г.Юнга, разрабатывавшего идею о наличии бессознательных механизмов в культуре, общих для всего человечества и заключенных в самих индивидах.

В целом сущность психоаналитической концепции может быть сформулирована как понимание культуры через человека, а, точнее, через его психику. Вся культурная реальность объяснима через внутреннюю психическую жизнь индивидов – их желания, стремления, потребности и, в целом, способ существования.

Зигмунд Фрейд (1856 – 1939) – австрийский психолог, венский профессор психиатрии, основоположник теории бессознательного и создатель психоанализа. На основе идей о бессознательном как особом уровне человеческой психики З. Фрейд рассматривает весь процесс психического развития человека, происхождение и функционирование культуры, в целом противоположность природного и культурно-социального начала в человеке.

Согласно Фрейду человеческая психика состоит из трех слоев: бессознательное («оно»), сознательное («я») и сверхсознательное («сверх-Я»). Определяющим для человека – его сущности и личности - является бессознательное, обозначаемое Фрейдом как «кипящий котел инстинктов». Бессознательное представляет собой хранилище примитивных инстинктивных побуждений, а так же эмоции и воспоминания, которые настолько угрожают сознанию, что были вытеснены в область бессознательного. В поздний период своего творчества в основе бессознательного Фрейд рассматривал 2 влечения – сексуальное (эрос) и влечение к смерти (танатос). Сексуальное влечение, или, как называет его Фрейд, либидо, присуще человеку с самого начала его жизни. Оно рождается вместе с телом и ведет непрерывную, только иногда ослабевающую, но никогда не угасающую вовсе, жизнь в организме и психике. Влечения «я», сущность которых сводится к инстинкту самосохранения, Фрейд так же относит к группе сексуальных влечений. Процесс психического развития человека Фрейд рассматривал как биологически обусловленный механизм трансформации его сексуальной энергии (либидо). Вторая группа – инстинкты Смерти (Танатос), лежащие в основе всех проявлений агрессивности, жестокости, в основе убийств и самоубийств.

«Я» – сфера сознательного, посредник между «Оно» и внешним миром, в том числе природными и социальными институтами. Сознательное соизмеряет деятельность бессознательного с «принципом реальности», целесообразностью и внешней необходимостью. Если «Оно» - это страсти, то «Я» - разум и рассудительность. Если в «оно» действует принцип наслаждения, то в «Я» - принцип адекватности (соответствия). Фрейд писал, что по отношению к «оно», я «подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади». Сообразуясь с реальностью внешнего мира, Я вытесняет обратно в бессознательное неприемлемые желания и идеи (например, антисоциальные), сопротивляется их попыткам проникнуть в сознание. Согласно учению Фрейда, вытесненные в бессознательное и «забытые» идеи и желания не исчезают, а остаются в скрытом состоянии до наступления благоприятных условий – ослабления или временного прекращения цензуры «Я» и «Сверх-Я».

Сохраняющие активность «неразряженные» желания пытаются проникнуть в сознание, маскируясь посредством механизмов бессознательного и обманывая бдительность «Я». Прежде всего, это происходит через сновидения, а так же обнаруживается в ошибках, обмолвках, неожиданных жестах и телодвижениях. В отдельных случаях столкновения бессознательных импульсов с «Я» принимают характер неврозов и душевных болезней. Лучшим способом ликвидации скрытого бессознательного является «проведение его через сознание», т.е. лишение его свойств скрытого и бессознательного (на этом строится метод психоанализа, применяемый на практике психоаналитиками).

«Сверх – Я» («Идеал – Я») - инстанция, олицетворяющая собой запреты и нормы социокультурного характера, «сверх-Я» является как бы высшим существом в человеке, отражающим заповеди, социальные запреты, власть родителей и авторитетов. «Сверх – Я» (нормы и установки культуры) делает жизнь человека более безопасной, блокируя человеческие инстинкты и агрессивность, но платой оказывается психическое здоровье индивида, который разрывается между сексуальностью и социальностью, агрессивностью и моралью.

С точки зрения понимания культуры и ее влияния на человека особенно значимо введение Фрейдом такой инстанции сознания как «Сверх-Я». По своему положению и функциям в психике человека оно призвано осуществлять сублимацию бессознательных влечений. Сублимация есть процесс освобождения вытесненной энергии бессознательного при помощи ее последовательного превращения и перехода в сознательные формы деятельности. Это означает, что благодаря большой пластичности сексуальных влечений и при помощи работы нашего сознания, воспитанного обществом, сексуальные влечения меняют свои цели и переходят на иные объекты. В этом смысле бессознательное и заключенная в нем сексуальность становится первоначальным источником различных творческих проявлений человеческой деятельности – изобретательства, искусства, этики и даже религиозности*. Во всех подобных случаях бессознательное осуществляет заложенные в нем влечения путем сублимирования – перенесения энергии на творчество, в этих новых формах энергия бессознательного до неузнаваемости перерабатывается и лишь в редких случаях обнаруживает свою первичную природу.

Таким образом, в основе воззрений Фрейда на культуру лежит его убежденность в противоречии между природным началом, бессознательным (изначально присущей человеку сексуальностью) и нормами культуры, которая основана на отказе (добровольном или принудительном) от удовлетворения желаний бессознательного и существует за счет сублимированной энергии либидо, при этом организуя жесткий контроль, цензуру инстинктов.

От практики изучения бессознательного в индивидуальной психике Фрейд обратился к истории человеческой культуры, рассматривая последнюю так же с позиций бессознательно существующих сексуальных комплексов (работы «Тотем и табу», «Психология масс и анализ человеческого «Я»»). Развитие культуры Фрейд опять же связывал с сублимацией. Культура создается, по его мнению, благодаря подавлению первичных биологических позывов и наложению запретов (табу) на разрушительные формы поведения. Происхождение и развитие культуры, согласно Фрейду, связано с религией и моралью, обусловлено появлением культа, краеугольными камнями которого является тотем и табу.

Формирование и связь идей тотема (первопредка, прародителя) и табу (запрета, ограничения) соотносится с важнейшим понятием фрейдистской системы - эдиповым комплексом. Эдипов комплекс – возникающий в раннем детстве комплекс представлений и чувств, главным образом бессознательных, заключающихся в половом влечении к родителю противоположного пола и стремлении (неосознанном) к физическому устранению родителя одного с ним пола (как соперника). Эдипов комплекс получил название по имени одного из героев древнегреческого мифа – царя Эдипа, который, по преданию, убил своего отца и женился на своей матери, не зная, что это его родители. (У девочки, по Фрейду, эдиповому комплексу соответствует комплекс Электры*).

Фрейд считает, что последствием «эдиповой драмы» в первобытном обществе (восстания сынов против отца и его убийства) стало обожествление предка (отца) в форме тотема (тотемизм). Одновременно в первобытном обществе табуируются сексуальные отношения, ставшие видимой причиной сыновнего бунта (запрещение инцеста). Таким образом, первые религиозные верования (тотемизм) и первые моральные установления (табу) определяют направленность и развитие культуры человечества.

Подводя итог фрейдовскому пониманию человека и значения культуры в жизни индивида, можно сказать, что долгая жизнь в обществе способствовала тому, что необходимость удовлетворять природные влечения и, одновременно, требования социума сделалась у человека своего рода инстинктом. Превратившись путем упражнений и наследования в течение тысячелетий в обязательные требования, культурные установления укоренились глубоко в психике индивида. Без общества индивид немыслим, он имеет инстинкты не только как сексуальный человек, но и как культурный человек.

Карл Густав Юнг – швейцарский психиатр (1875 - 1961), знаменитый ученик З.Фрейда. Юнг осуществляет критическое переосмысление идей психоанализа Фрейда, к чему его привела собственная клиническая практика. При лечении шизофрении Юнг столкнулся с такими случаями расщепления психики человека, которые не могли быть объяснены только детскими сексуальными переживаниями индивида и, следовательно, не вписывались во фрейдистские представления о сексуальной детерминации человеческого поведения. Утверждая, что теория сексуальности чрезвычайно важна, Юнг, тем не менее, отрицал ее как единственное выражение психической целостности личности и приводил многочисленные примеры неврозов, в которых проблема сексуальности играла только подчиненную роль. На первый же план выходили другие факторы – например, проблема социальной адаптации, давление трагических обстоятельств жизни, соображения престижа и др.

Фрейдовское понятие «либидо» приобретает у Юнга расширенное толкование: под «либидо» он понимает психическую энергию, определяющую интенсивность психических процессов, протекающих в душе человека. Эта энергия обусловлена у Юнга не столько сексуально, сколько неким внутренним психическим настроем.

Юнговское понятие бессознательного существенно отличается от фрейдистской трактовки. Оно так же характеризует все психические процессы, которые или не осознаются, не будучи объектом сознания, или воспринимаются как вытесненные из сознания. Однако содержательная сторонам бессознательного существенно отличается в толкованиях Юнга и Фрейда.

В отличие от Фрейда, Юнг проводит дифференциацию между «индивидуальным» и «коллективным» бессознательным. Индивидуальное бессознательное (или личное, персональное) отражает личностный опыт отдельного человека и состоит из переживаний, которые когда-то были сознательными, но утратили свой сознательный характер в силу забвения или подавления. Юнг отказывается видеть причину всех неврозов в пресловутом Фрейдовском «эдиповом комплексе», однако не отрицает значимости для психоанализа индивидуальной истории человека. Таким образом, согласно Юнгу, личностное бессознательное, состоящее из вытесненных комплексов, забытых, либо никогда не преодолевавших порога сознания представлений, - это результат жизненного пути человека.

Коллективное бессознательное заключает скрытые следы памяти человеческого прошлого. Бессознательные содержания данных коллективных образований рассматриваются Юнгом как возникающие из наследственной структуры психики и мозга человека. Коллективное бессознательное – есть результат родовой жизни, которая служит фундаментом духовной жизни индивида. Юнг сравнивал коллективное бессознательное с матрицей, грибницей, с подводной частью горы или айсберга. Он утверждал, что, обращаясь к коллективному бессознательному, от общего – семьи, племени, народа, расы, т.е. всего человечества – мы «спускаемся» к наследию далеких предков. При этом не только элементарные поведенческие акты в виде безусловных рефлексов, но так же восприятие, мышление, воображение находятся под влиянием врожденных программ и универсальных образцов.

Юнг выдвинул предположение, что коллективное бессознательное вырабатывает определенные идеи, носящие символический характер и составляющие основу всех представлений человека. Эти идеи рассматриваются швейцарским психиатром не как содержательные, а как формальные элементы психики, которым Юнг дает название «архетипы», понимая под ними нечто всеобщее и имманентно присущее всему человеческому роду. В своей работе «Архетип и символ» Юнг пишет: «Под архетипами я понимаю коллективные по своей природе формы и образцы, встречающиеся практически по всей земле как составные элементы мифов и в то же время являющиеся автохтонными индивидуальными проектами бессознательного происхождения». Архетипические мотивы берут свое начало от архетипических образов в человеческом сознании, которые передаются не только посредством традиции и миграции, но так же с помощью наследственности. Гипотеза генетического наследования архетипов, по мнению Юнга, необходима, поскольку даже самые сложные архетипические образы могут спонтанно воспроизводиться без какой-либо традиции. Прообраз или архетип является сформулированным итогом огромного опыта всех предшествующих поколений, это, образно говоря, «психический остаток» многочисленных переживаний одного и того же биологического типа.

Иными словами архетипы Юнга представляют собой формальные образцы поведения, или символические схемы, на основе которых оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, которыми человек оперирует в своей реальной жизни и деятельности. Архетипы выступают как глубинные «осадки» психики человека, накапливаемые в течение многотысячелетнего опыта существования всего человеческого рода. Такие архаические формы, остатки, отпечатки сохраняют в себе древний характер психических содержаний и функций примитивного душевного уклада жизни.

Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы в вещества. В психике «веществом» является внешний и внутренний опыт, организуемый согласно этим врожденным формам. Будучи «непредставимым» в чистом виде архетип не проявляется в сознании. Подвергнутый сознательной переработке, он превращается а «архетипический образ», который можно постичь через опыт сновидений, галлюцинаций, мистических видений. В мифах, сказках, религиях, тайных учениях, произведениях искусства и других иррациональных проявлениях культуры эти «спутанные», зачастую воспринимаемые как нечто чуждое архетипические образы превращаются в символы, становясь всеобщими по содержанию и прекрасными по форме.

Объясняя идею архетипов через архетипические образы, Юнг вводит такие понятия как «тень», «персона», «анима», «анимус», «самость» и др. По его мнению, первый архетипический образ, с которым сталкивается человек в процессе индивидуализации, - Тень. Тень – это совокупность вытесненных нашей психикой представлений о нас самих, персонификация личного бессознательного. Тень автономна, это наш темный двойник, и чем больше его подавление, тем идеальнее хочет выглядеть человек в собственных глазах, «тем большую Тень он отбрасывает». Если Тень – наш двойник, то близнецы Анима и Анимус персонифицируются лицом противоположного пола. Анима – женское начало в мужчине, Анимус – мужское начало в женщине. Анима, обитающая в бессознательном мужчины, существо капризное, сентиментальное, коварное, представляет собой источник мира иррационального. Анимус, напротив, источник рационального, решительных суждений («так положено», «так принято» и т.п.). Анимус становится, по сути, предтечей предрассудков, принимаемых женщиной за непреходящие истины. В мифах, сказках Анима может предстать в виде русалки, ведьмы, сирены; Анимус – в виде колдуна, гнома или Синей Бороды. Это соблазнительные, искушающие, опасные образы, но именно они придают витальность и «душевность» мужчине, интеллектуальность и свободу от предвзятости женщине. Юнг обращает внимание на амбивалентность архетипических образов – они «лежат «по ту сторону» моральных конвенций добра и зла.

Воздействие архетипа (независимо от того, принимает ли оно форму непосредственного опыта или выражается через слово) сильно потому, считает Юнг, что в нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Этот голос, пишет ученый, «говорит от имени тысяч поколений; он очаровывает и порабощает, смущает и требует. Он «трансмутирует» нашу личную судьбу в судьбу человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали человечеству спастись от любой опасности и пережить самую долгую ночь».

По мнению Юнга, именно в подсознательном воздействии на нашу психику архетипов и заключается секрет великого искусства. Творческий процесс, насколько его возможно проанализировать, состоит в бессознательной активации архетипического образа, его дальнейшей обработке и оформлении в законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Схватывая этот образ, художник «поднимает» его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразует его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.

Итак, по мнению К.Г.Юнга, коллективное бессознательное является своеобразным «резервуаром», где сконцентрированы все «архетипы». Бессознательное живет своей жизнью, в нем нет прошлого и настоящего, в нем продолжается работа, начавшаяся тысячелетия назад.

Современный человек подвластен таящемуся бессознательному («демонам души») и не является господином своей душевной жизни. Впрочем, по Юнгу, этих «демонов души» можно «приручить» и поставить на службу культуре. Для этого необходимо найти для бессознательного адекватное культурно-символическое выражение: такое выражение было найдено, например, в мифе, искусстве, религии (образы и символы которых, и есть выражение архетипов коллективного бессознательного). Идеальное соединение сознания и коллективного бессознательного совершается через символ. Юнг писал, что символы и ритуалы можно рассматривать как «плотины и стены», воздвигнутые против опасностей бессознательного, только они позволяют ассимилировать колоссальную психическую энергию архетипов. Опасность прорыва потока бессознательного существует всегда: его воды подымаются все выше и грозят захлестнуть сознание.

По мнению Юнга, с развитием сознания пропасть между сознательным и бессознательным углубляется. Человечество сегодня стоит перед неподвластными ему силами, готовыми вторгнуться в наш мир, приняв облик психической болезни, религиозного или политического фанатизма. Коллективное безумие ХХ века (массовые психозы, горячечные речи вождей) – следствие атеизма, забвения мифа, следствие в целом европейской истории – истории упадка символического знания (рационализма, атеизма, протестантизма, материализма и свободного толкования книг Священного писания). Символический космос сделался чужим человеку, вследствие чего разрушилась и хрупкая гармония сознательного и бессознательного. Современный рационализм далек от символизма, он, как считает Юнг, «отдает» человека на милость «психической преисподней» (Раньше говорили об «одержимости бесами», приходившими в душу извне, но, по мнению Юнга, весь их легион изначально есть в душе и необходимо его «приручить».) Какой же выход предлагает К.Г.Юнг из сложнейшей ситуации, в которую, по его мнению, попал современный человек? Выход один: нужно обратиться к мифу и к собственной религиозной традиции. (Именно к собственной религиозной традиции, поскольку обращение к столь популярным ныне восточным религиям (чужим) не способствуют освобождению человека от «демонов души». Юнг утверждает, что для европейца, например, буддизм не выполнит задачи «обуздания» этих демонов, поскольку в его основе лежат символы, основанные на чужих архетипах, чужом коллективном опыте и т.д.).

Только миф и религия ведут «на равных» своеобразный диалог с коллективным бессознательным, символизируя его, расшифровывая и художественно оформляя, «вытаскивая» на поверхность из иррациональных темных глубин человеческой психики.

В своей оригинальной и целостной концепции К.Г.Юнг идет намного дальше своего учителя З.Фрейда, в значительной степени избавляясь от пансексуализма в трактовке человеческой психики, поведения и значительно увеличивая роль культуры в существовании индивида. Однако, и Юнг, подобно Фрейду не избегает чрезмерного биологизаторства, анализируя культуру и человека исключительно сквозь призму психики. Даже знаменитые архетипы, выкристаллизовывавшиеся в ходе культурно-исторического развития человечества, объясняются им как некие феномены, передающиеся на генетическом уровне и только «приручаемые» культурой в ходе их символизации.

В работах Освальда Шпенглера, немецкого философа и культуролога (1880–1936) философская критика европейского рационализма, европоцентризма и «однобокой» линеарной схемы развития истории (т.е. привязанной к западноевропейской истории) соединяется с построением собственной оригинальной концепции существования и развития культур, получившей впоследствии название теории культурных кругов.

История главной книги Шпенглера «Закат Европы» с момента ее выхода оказалась историей необычайных искажений и недоразумений. В начале она была принята как головокружительный шедевр; спустя два десятилетия названа историко-философской компиляцией, подтасовкой фактов; затем – вновь пережила огромный интерес и своеобразное «возрождение». Сенсационность «Заката Европы» непостижимо уживалась с нелегкостью его прочтения. Ситуация с книгой выглядела действительно вопиющей: в ученой Германии можно было бы представить себе что угодно, но только не внезапность, с которой этот неизвестно откуда взявшийся самозванец одолел самую неприступную твердыню немецкой мысли - философию культуры. Биографические справки, наведенные уже после ошеломляющего успеха книги, только усилили скандал: оказалось, что автор, замахнувшийся на пересмотр всей культурно-исторической традиции, всего лишь бывший гимназический учитель, литературная карьера которого сводилась до сих пор лишь к десятку газетных статей (правда, в 1904г. была защищена докторская диссертация по Гераклиту, однако, и она не спасала положения). Словом, ничто в биографии О.Шпенглера не предвещало того, что однажды он явится на подиуме немецкой философии и станет потрясать ее основы. Параллельно с критикой и даже откровенной бранью, Шпенглера часто обвиняли в плагиате. При этом называлось много имен, в том числе и русский ученый Н.Данилевский*, правда, не обращалось внимания на то, что немецкий перевод книги Данилевского, вышел только в 1920 г., т.е. уже после «Заката Европы». Через все эти перипетии (или вопреки им) «Закат Европы» О. Шпенглера продолжает оставаться самой громкой и необыкновенной сенсацией века. Отзвуки его идей и интуитивных выводов, беглых зарисовок очевидно прослеживаются во многих концепциях последующих десятилетий (Х. Ортега-и-Гассет, П.Сорокин, А.Тойнби, Й.Хейзинга и мн.др.).

Главный труд О.Шпенглера «Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории» выполнен на богатейшем культурно-историческом материале; здесь используются многочисленные факты из истории науки, искусства, религии, политики, экономики и т.п. Однако задача автора не блистать эрудицией, а подтвердить конкретными примерами основные положения своей теории, доказав, что единственным принципом, согласно которому возможно рассмотрение истории и культуры является принцип полицентризма (т.е. самостоятельного и независимого развития индивидуальных культур).

По мнению автора, сама «жизнь» – это бесконечное зарождение и гибель культур, представляющих собой своеобразные «организмы» с твердой внутренней организацией, каждый из которых замкнут и абсолютно неповторим. Рождение, «взросление», кризис и гибель культуры Шпенглер рассматривает как ее судьбу, неизбежное и закономерное явление.

«Культура рождается в тот миг, когда из прадушевного состояния вечно младенческого человечества пробуждается и отслаивается великая душа, некий лик из пучины безликого, нечто органичное и приходящее…Как только цель (культуры) достигнута и идея, вся полнота внутренней возможности, завершена и осуществлена вовне, культура внезапно коченеет, отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются – она становится цивилизацией*».

Всего по Шпенглеру в истории человечества существовало восемь изолированных и «непроницаемых» друг для друга культур: египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская (аполлоновская), майя, византийско-арабская, западноевропейская (фаустовская)**, а так же автор указывает на признаки зарождения новой русской культуры. Эти своеобразные культурные организмы могут существовать 1000 – 1200 лет, а затем исчезают (умирают), оставив разнообразные памятники и следы, которые могут быть впоследствии использованы другими культурами (однако заимствование или использование внутренних принципов – прафеноменов культур - невозможно).

Таким образом, по Шпенглеру, культуры герметически изолированы друг от друга; для него культуры – абсолютно одинокие существа, сосуществующие друг возле друга и в то же время глухие друг к другу, что, однако, не мешает им врозь подчиняться общим структурным от них не зависящим нормам.

В своем развитии каждая культура проходит несколько стадий существования (по аналогии с человеческим организмом) – рождение, детство, юность, зрелость, старость. Каждый из этих периодов имеет определенную длительность, сходные характеристики и поэтому, по мнению Шпенглера, нет ни одного существенного явления, которому невозможно было бы подыскать эквивалента в других культурах, находящихся (или находившихся) на сходной стадии развития. Соответственно Шпенглер считает возможным проводить интересные исторические параллели – например, сопоставлять деятельность Александра Великого, Мухаммеда и Наполеона, а так же «смутное время», немецкое междуцарствие и эпоху владычества гиксосов в Древнем Египте, ассоциативно связывать деятельность Перикла и кардинала Флёри, Пифагора и Кромвеля и т.д. Эта одновременность исторического обзора придает особую притягательность концепции Шпенглера. Вместо сменяющих друг друга эпох – традиционного Древнего мира, Средневековья, Нового времени - перед читателем предстают гигантские культурные континуумы параллельно протекающих событий, историко-культурная ценность которых допускает их интерпретацию как соотнесенных во времени, пространстве и по положению, занимаемому ими в организме своих культур.

Шпенглер считает, что поскольку структура одной культуры полностью соответствует структуре другой, длительности периодов и продолжительность жизни культур так же соотносимы; таким образом, можно предопределять и предсказывать развитие современных культур и конкретных культурных ситуаций, а так же реконструировать давно минувшие эпохи, полагаясь на сравнительный анализ. К книге приложены таблицы сопоставления исторических событий (со времен правления фараонов Древнейшего Египта до возрождения Запада после 2200 г.), в которых нередко включены пустующие графы – их предполагается заполнить «индуктивно-дедуктивным» путем, опираясь на знание теории сопоставления культур (по Шпенглеру) и фантазию.

Несмотря на структурную и формальную близость, общность тенденций развития культурных организмов, Шпенглер большое внимание уделяет тем существенным отличиям, которые и делают каждую культуру неповторимой и индивидуальной. Прежде всего, это душа культуры, ее иррациональный стержень*. Например, душа античной культуры – аполлоническая, своим прасимволом она избирает чувственно-явленное отдельное тело; душа западноевропейской – фаустовская, мятущаяся и ищущая душа, прасимволом которой служит чистое безграничное пространство; суть египетской души, по Шпенглеру, - отражается в бытии стражника, «бредущего всегда в одном направлении», поэтому прасимволом египетской культуры может служить «путь»**. Душа каждой культуры выбирает свою мораль***, свою религию.

Выражением души каждой культуры, основой для выбора пути ее развития становится исторический стиль, благодаря которому на каждой стадии существования из равных возможностей каждая культура выбирает свой альтернативный вариант, свой путь. Так, египетский стиль, как считает Шпенглер, – выражение отважной души, строгость и мощь которой явственно ощутимы, но никогда не подчеркиваются. Стиль западноевропейской культуры (фаустовский) – постоянное преодоление тяжести, стремление и поиск совершенства, отчаянная борьба между волей и миром (характерно проявляется в драмах Шекспира). Античный стиль - это катарсис страха и сострадания. Античный человек уклоняется от жизни вплоть до самоубийства, которое только в этой культуре приобрело ранг высокого нравственного поступка.

Отличает каждую культуру и способ ее выражения. По мнению Шпенглера, индивидуальность культуры наиболее характерно проявляется в том излюбленном виде искусства, которое она себе избирает. Каждое отдельное искусство (китайский ландшафт, египетская пластика, фаустовская музыка и т.д.) существуют лишь однажды и навсегда уходят вместе с отжившей культурой, с ее душой и символикой. Сравнивая языки, на которых говорят культуры (т.е. их излюбленные искусства), Шпенглер отмечает, что в аполлонической культуре господствует, например, скульптура, аполлонический язык форм вскрывает уже ставшее, существующее и твердо укоренен в земле. Тогда как в фаустовской культуре воцаряется над всеми остальными искусствами музыка. Она пронизывает безграничное пространство, отличаясь непостоянством, вечным становлением и неуспокоенностью. Даже фаустовская скульптура, живопись могут рассматриваться как звучащая музыка*.

Культура жива постольку, поскольку она сохраняет глубоко интимную, сокровенную связь с человеческой душой. Когда культура перестает притягивать и вдохновлять человеческие души, она обречена. Процесс развертывания культуры во времени связан, по Шпенглеру, с омертвением ее гибких органов, упрощением структуры, переходом от разнородности к однородности и, вместе с тем, от органического единства многообразия к механическому единству однообразия и разрушительной силы. В конечном счете, умирая, культура перерождается в цивилизацию, которая отрицает подлинную культуру. Культура – живое тело духовности, цивилизация – его мумия, культура всегда индивидуальна, цивилизации обобщенны и похожи «как две капли воды».

Для цивилизации характерно отрицание самой «жизни», интеллектуализм и техницизм, отказ от непосредственного и творческого восприятия мира, окостенелость всех ценностей, гиперурбанизация, переход от качественного развития к количественному; цивилизация не вносит новшеств и нацелена на поддержание старого.

Как переход к цивилизации рассматривает Шпенглер и современную стадию развития западноевропейской культуры. Западное искусство умирает, как считает Шпенглер, и его современные проявления – бессилие и ложь (таким бессилием, по мнению философа, является западная музыка после Вагнера или живопись после Мане и Сезанна). «Точная наука идет путем уточнения постановок вопросов и методов, навстречу самоуничтожению. Отдельные науки (физика, математика, астрономия) сближаются, с возрастающей быстротой идут навстречу совершенной идентичности результатов, и, значит, слиянию мировых форм, предлагающему небольшую группу теорий, которые, в конце концов, могут и должны быть снова признаны замаскированным мифом ранней эпохи…»**. Само строение общества должно быть теперь выровнено до уровня черни, писал Шпенглер почти 100 лет назад: тогда воцарится всеобщее равенство - всему надлежит быть одинаково пошлым. Не только традиции и нравы, красота и грация, воспитанность и манеры, речь и самодисциплина, но и всякий признак утонченной культуры смертельно раздражает, выделяется своим превосходством и потому подлежит уничтожению.

Так, согласно идее Шпенглера, великая фаустовская культура подобно Титанику погружается в исторические пучины, переживая закономерный кризис – умирание живой души культуры и окостенение ее телесных форм. Шпенглер предрекает западному миру пережить последний духовный кризис, который охватывает всё европейско-американское общество.

Краткий обзор идей замечательного немецкого философа О. Шпенглера следует закончить его излюбленной фразой: «все преходящее есть лишь подобие», которая становится историческим принципом его теории культурных кругов.

Дата добавления: 2015-05-09