Частина З

Q

У творчості Е. Хемінгуея, Е.М. Ремарка, Р. Олдінгтона відби­лася трагедія, пережита поколінням людей, які зіткнулися з жа­хами Першої світової війни. Вони пройшли крізь пекло світової війни, пережили її і стали вважати себе «втраченим поколінням», яке нічому не навчили, крім того, що воювати та вбивати. Саме література висунула цей узагальнюючий термін «втрачене поко­ління». Сприйняття життя стало трагічним як ніколи. В цьому плані характерні романи Е.М. Ремарка «На західному фронті без змін», «Три товариші», Е. Хемінгуея «У наш час», «Фієста», «Прощай, зброє», де відбита трагедія мужніх людей, що не раз дивилися смерті у вічі, самовідданих у дружбі, покалічених духов­но, без високих ідеалів, без віри у що-небудь, окрім дружби й ко­хання.

Цілому ряду творів останніх десятиліть XX — початку XXI ст. властиве занепокоєння долею всього світу і людини як родової іс­тоти. У них художньо осмислюються глобальні соціально-історич­ні закономірності, проголошуються загальнолюдські цінності. Водночас, широке коло літературних явищ просякнуте постмодер-ністською іронією, Що переборює серйозний модерністський трагізм. Нерідко літературний твір перетворюється на збірку цитат. Роман-цитата Жака Ріве «Дівчата з А» власне і є збіркою 750 цитат з 408 авторів. Цитатами дозволяється маніпулювати за розсудом читача. Наприклад, роман Реймона Федермана так і називається «На ваш розсуд». Його можна читати з будь-якого місця, бо його сторінки не пронумеровані й не зброшуровані.

Подібна література тепер стала комп'ютерною, і її можна читати лише на дисплеї, що визначає нові принципи її сприйняття.

Театр і кінематограф. Творчість переважної більшості діячів театру й кіно першої половини XX ст. вирізняється експеримен­тальною спрямованістю. З'являється театр експресіонізму, якому притаманні такі риси: публіцистичність, гостра конфліктність, абстрагування образу людини, уривчастість телеграфної мови, різкість пластичних ритмів; доведення дії, виразу почуттів до краю; швидка зміна епізодів, стану героя; суперечливість емоцій­ного звучання мізансцен; герой — особистість, охоплена емоційним поривом, особистість, яка живе у бентежному світі, який розрива­ється пристрастями. Це відбилося у драматургії Л. Піранделло, у драмах німецьких авторів Г. Кайзера, В. Хазенклевера, Е. Толлера таін.

У полеміці з експресіоністами експериментує, створюючи свій епічний театр, Б. Брехт. Епічний театр, на відміну від традиційно­го — драматичного, це не стільки втілення на сцені подій, скільки розповідь про них. Звертаючись перш за все до розуму глядача, він зберігає емоційну дистанцію між сценою і залом, примушуючи не стільки переживати сценічні події, скільки аналізувати їх. Важливим засобом, який допомагає глядачу сформувати критичне ставлення

до світу, Брехт вважав «ефект відчуження». Сенс його полягав у тому, щоб показати дійсність із несподіваного нового боку, викли­каючи у глядача подив і зацікавленість, стимулюючи аналітичну, критичну позицію щодо зображених подій. Ефект відчуження на виставах Брехта досягався комплексом виражальних засобів (звер­танням безпосередньо до залу, уведенням сольних пісень (зонги), використанням хору, чергуванням віршів і прози, діалогу та пісні, масок тощо). Всі ці риси втілені у створеній Брехтом інтелектуаль­ній драмі («Тригрошова опера», «Мамаша Кураж і її діти», «Добра людина із Сезуану» та ін.).

Сучасний театр П. Брука, П. Штайна неможливо зрозуміти, не звернувшись до реформатора театру К. Станіславського, який утверджував психологічний реалізм у театральному мистецтві. Він створював мистецтво переживання, що ґрунтувалося на орга­нічних законах природи і вимагало від автора не імітації, а справжнього перевтілення тоді, коли виконувалася та чи інша роль.

У 20-30-ті роки драматургія Ж. Кокто, Р. Русселя, Р. Вітрака, А. Арто сприяла радикальним змінам уявлень про театр. Сцена вважалася місцем створення реальності, а не імітації. Театр може протистояти безглуздю соціального життя. Але для виконання цього завдання слід відмовитися від звичних масок повсякденності, звільняючи підсвідоме, тобто певну цілісну міфологічну структуру, яка зв'язує все людство. На цьому рівні актор позбавляється осо-бистісних характеристик. Творчий акт — це позбавлення історичної випадковості народження й водночас реалізація надлюдського в самій людині, поставленій перед необхідністю вибору.

З 50-х років розвивається театр абсурду (або театр парадокса) Е. Іо-неско і С. Беккета. Характерними його рисами є алогічність; відсут­ність конкретно-історичних ознак у зображенні місця дії, часу; від­сутність будь-якої соціальної характеристики персонажів (С. Беккет «В очікуванні Го до», Е. Іонеско «Урок», «Стільці» тощо).

На зламі 60-70-х років з'являються хеппенінг і перформенс, в яких спостерігається намагання втілити ідею ліквідації межі між мистецтвом і життям.

Хеппенінг (англ. happening — той, що відбувається) з'явився як нове явище у театрі, наслідуючи деякі риси театру абсурду 50-х років. Суттєві риси і основні принципи хеппенінга були визначені у 60-70-ті роки: мінімальне значення тексту і слів, відсутність ме­тафор, точного і конкретного змісту чи сценарію, написаних до вистави; мета хеппенінгу — визначення моральної й інтелектуаль­ної позицій, а не утвердження художнього стилю.

Перформенс (англ. performance — вистава, репрезентація) і хеп­пенінг створюються на підготовлених сюжетах. Із цього боку пер­форменс — це той же хеппенінг, але він виконується на міському майдані. Перформенс відбувається за чітко розробленою раніше

схемою. Всі її деталі рівнозначні, підкреслюють безпосередній ха­рактер дії. Це вид концептуального мистецтва, яке спеціалізується на зображенні переживань, стану свідомості, соціально-психоло­гічних явищ, що виникають у процесі людського спілкування. Зустрічається перформенс ритуально-міфологічного характеру, який відроджує архаїчні обряди, середньовічні містерії.

Кіномистецтво, що виникає наприкінці XIX ст., на зламі 20-30-х років XX ст., перетворюється у повноцінний вид художньої твор­чості. Створюється своя власна естетика кінематографу, що ґрун­тувалася на дії, на жестах, міміці та коротких репліках, титрах, що доповнювали та коментували подію. В ці ж роки оформились ради­кальні новації у кіно: паралельний (Д. Гриффіт) та асоціативний (С. Ейзенштейн) монтаж.

Успіх фільмів тоді залежав насамперед від акторів. Тому таку увагу приділяли їх зовнішності. Зірки-актори втілювали ідеали певних соціальних груп. Це — Мері Пікфорд, Дуглас Фербенкс та ін. Поміж цих зірок масштабами свого таланту виділявся Ч.С. Чап­лін — маленька людина великого екрану. Ч. Чаплін — перший, хто набір ексцентричних трюків вивів на вершини мистецтва і став символом оптимізму та людяності.

В італійському кінематографі утвердився неореалізм. Це кіно про долю і турботи простого люду — міських безробітних, знедо­лених селян. Новації італійського неореалізму полягають і в тому, що режисери вийшли з кінокамерою на вулицю, знімали в реаль­ному житті, і в тому, що використовувалися непрофесіонали замість акторів, і в тому, що неореалізм, відбиваючи реальний світ, не нав'язував поезію реальності, а відкривав поезію, яка у реальнос­ті була прихована. Саме цим відрізняються фільми Р. Росселіні «Рим — відкрите місто», Л. Вісконті «Земля тремтить», В. де Сіка «Викрадачі велосипедів» тощо.

Самотність, знедоленість людини, безглуздість та ірраціональ­ність її існування — цей умонастрій екзистенціалізму заполонив у 50-60-ті роки свідомість значної частини кінорежисерів: Ф. Фелліні, М. Антоніоні, І. Бергмана. Останньому належить пунктуальний, майже клінічний аналіз розпаду людських зв'язків: між чоловіком і жінкою, батьками і дітьми, між друзями («Осіння соната», «Персона», «Мовчання», «Час вовка», «Сцени з подружнього жит­тя» тощо).

Релігія як шлях визволення від самотності, приреченості існуван­ня сучасної людини пропонується і мистецтвом кіно. Частина май­стрів кіно звертається до біблійних сюжетів, екранізує їх (П. Пазоліні, Ф. Дзефіреллі та ін.).

Стилістика і проблематика італійського неореалізму стали камертоном творчості Ф. Фелліні, М. Антоніоні, П. Пазоліні, ви­значила обличчя європейського кіномистецтва у 60-70-ті роки, коли піднялася так звана «нова хвиля» у Франції, яка оновила

кіно, позбавила умовностей, що вплинуло на кіно наступних часів (зменшення знімальних груп, зйомка натури, відсутність сліпого підкорення професійній регламентації тощо). Стрічки А. Рене, Ж.-Л. Годара, Б. Бертолуччі стали своєрідною оповіддю бунтую­чого покоління.

В останні десятиліття XX ст. постмодерністська ситуація актив­но визначає процеси, що протікають і в кінематографі, і в театрі. Живописні й архітектурні принципи постмодерну в сполученні з естетикою відеокліпів, агресивної телереклами, комп'ютерних ігор, електронного монтажу рішуче змінили кіностилістику. Виникнувши на стику американського шоу-бізнесу і європейського кіноавангар-ду, нова кіномова сполучила у собі риси комерційного супервидо-вища й авторського кіно (С. Спілберг, Дж. Лукас, Р. Поланський, Д. Джармуш, Д. Лінч, К. Рассел).

Відтепер, через народження і вгасання всіх «ізмів» та смертю героя в культурі, вибудовується нова психологічна модель ставлен­ня до нової реальності. Ця модель формується на усвідомленні того, що вибудувати материк колективного щастя неможливо, а головні діючі особи — ті, хто може побудувати «рай» всередині.

Музика. XX ст. в музичній культурі Заходу характерне широким діапазоном різноманітних експериментальних пошуків нових ви­ражальних засобів та рішень, нових форм втілення життєвого ма­теріалу, які іноді перетворювались у головну мету творця.

Загальна картина ускладнювалася ще й тим, що у XIX ст. «му­зичний темп» зміни стилів був відносно повільним, можна було спостерігати поступову зміну стилів і напрямків, індивідуальних манер митців. А XX ст. демонструє паралельний процес співісну­вання десятків різноманітних, іноді діаметрально протилежних напрямків і течій, до яких приєднуються все нові різновиди масової музичної культури, пов'язані у багатьох випадках з іншими зако­номірностями розвитку, не тільки художніми, а й такими як мода, бізнес тощо.

Риси так званого неофольклорного стилю яскраво втілюються у творчості композиторів — представників національних музичних шкіл, що опиралися на глибинні пласти народного мистецтва: Я. Сибеліуса, Б. Бартока, 3. Кодая, К. Шимановського, Л. Яначека та ін. Ці риси зливалися у них з елементами інших стилів, створю­ючи складний і неоднозначний сплав.

Одним з тих напрямків, що зародилися наприкінці XIX ст. і на­були розвитку в першій половині XX ст., був імпресіонізм.

Засновником імпресіонізму в музиці став Клод Дебюссі, який стверджував, що саме краса природи, її образи надихають на пошук нових свіжих виражальних засобів, позбавлених академічних штампів та банальностей. Окрім природи, імпресіоністи шанували античну міфологію, захоплювалися казковістю, фантастичними образами, середньовічними легендами, екзотикою Сходу. Саме з

цією стороною імпресіонізму змикалися пошуки яскравої націо­нальної мови у М. де Фальї (Іспанія), К. Шимановського (Польща), О. Респігі (Італія), М. Равеля, О. Мессіана (Франція).

Як певна альтернатива імпресіонізму у перших десятиліттях XX ст. виникає експресіонізм — стиль, що набув широкого розвит­ку в Австрії та Німеччині, а потім розповсюджувався і в інших країнах. Композитори-експресіоністи, в першу чергу А. Шенберг, намагалися відображати складні соціально-етичні, ідейно-есте­тичні та психологічні конфлікти епохи, гостроту суперечливого мислення творця, його збентеженість. Так, А. Шенберг у «Місячному П'єро» вперше залучив спів-декламацію, яка відо­бражала схвильований монолог, емоційну вибуховість та екста­тичні вигуки.

Подальшого злету експресіонізм досяг у творчості Альбана Бер­га — особливо в його опері «Воццек» та у творчості Антона Веберна, де експресіоністичне вираження доводиться до афористичного ла­конізму. Звукова послідовність нерідко переривається, формуючи певні структури, що концентрують у собі зміст, подібний до симво­лу. Інколи такою структурою стають навіть поодинокі звуки, що спалахують немов зірки (пуантилізм).

Усвідомлення певної обмеженості системи додекафонії з її сухим раціоналізмом призвело до відходу від неї, використання «вільної» серіальності, серії як одного з виражальних комплексів.

Реакція на пізній романтизм, романтичне світосприймання вза­галі привела, окрім експресіонізму, і до іншої течії — неокласициз­му, який можна вважати спробою по-новому використати художній досвід минулого. Саме повернення у минуле було двоїстим: з одно­го боку, це був відхід від розв'язання гострих проблем сучасності й заглиблення у завершений та ясний світ класицистських форм і принципів мислення, хочай «осучаснених». З другого боку, це була спроба протиставити певним авангардистським течіям усталені музично-естетичні цінності минулого.

Одними із перших широко використовували у своїй творчості класицистські елементи Пауль Хіндеміт та І. Стравінський.

У середині XX ст., особливо після Другої світової війни, значно посилюється в музичній культурі авангардистський рух як своєрід­не явище контркультури. Пошуки нових засобів вираження й форм набувають першорядного значення. Нерідко композитори перетво­рюються на інженерів-електронщиків, адже мають працювати із звукозаписуючою та обчислювальною технікою.

Нігілістичний дух того часу відкидав навіть Шенберга й Берга як «спізнілих виразників романтичного світовідчуття». У неоаван­гардистських течіях особливо гостро проявилися елітарні тенден­ції. Більшість авангардистів вважали, що можуть втілити новий зміст тільки за допомогою ще невідомих виражальних засобів. Серед композиторів, яких залучають до неоавангардизму, можна

виділити П. Булеза, Л. Ноно, К. Штокхаузена, Л. Беріо, Дж. Кейджа таін.

Одним з досить показових напрямів можна вважати так звану конкретну музику, котра відійшла від використання музичних звуків як системи, що склалася, і замінила їх акустичними ефектами, шу­мами, «конкретними звуковими проявами життя». «Винахідником» цієї конкретної музики став французький інженер-акустик та ком­позитор П'єр Шеффер.

Можливості сучасної електронної техніки, обчислювальних машин призвели до народження «комп'ютерної музики» — особ­ливого, автоматизованого процесу, де завчасно можна запрограму­вати й здійснити не тільки синтез певних звучань, а й їхнє розта­шування у часі та просторі, тобто створити необхідну форму, яка залежить лише від уміння програміста.

У другій половині XX ст. активне використання звукових мас як «надтембрів» («сонорів»), котрі не можна розчленувати у часі, зумовило появу «сонористики». У соноризмі сама тривалість зву­чання в часі стала основою виразності. Тут на перший план вийшли моменти барвистості звучання, заповнювання ними простору музи­ки, моменти переходу, «переливання» одного звукового ряду (або тону) в інший. Такими прийомами користуються В. Кілар, В. Лю-тославський, К. Пендерецький та ін.

На відміну від попередніх напрямів алеаторика (лат. аіеа — гральна кістка; випадковість) багато в чому демонструє відхід від усталеної музичної логіки розвитку та формотворення матеріалу, передаючи цю справу на розсуд випадку. Алеаторика відновила на іншому рівні імпровізаційний характер виконавчого мистецтва минулого: виконавцям пропонується грати «що вони забажають» у межах певного часу на певних струнах, обирати послідовність гри запропонованих композитором «сегментів» твору або вдавати­ся до колективної імпровізації, не дотримуючись певних правил, тощо.

Алеаторика використовується як прийом багатьма композито­рами другої половини XX ст. (В. Лютославський, К. Пендерецький, А. Шнітке та ін.) у тих випадках, коли цього потребує авторський задум. Зокрема, багато сонористичних ефектів не можуть бути точ­но зафіксовані з усіма деталями засобами нотації, тому творча роль виконавця у цій ситуації значно зростає.

Наприкінці 70-х років радикальне новаторство поступилося місцем синтезуючим тенденціям, поновленню та зміцненню спад­коємних зв'язків з основами традиційної музичної мови. Взагалі апелювання до різних пластів музики в усьому її історично багато­барвному обсязі стало ледве чи не головною прикметою музичної творчості. Інтонаційне авторське вираження поступово еволюціо­нувало до більшої залежності від «чужого»; питання індивідуаль­ності стилю помітно перемістилося у площину концепції, тобто

загального задуму, його оригінальності, що відбивається в доборі стилістичних засобів, технічних прийомів та способів роботи з ними. Кінцевий «духовний підсумок» — мірило художності, яскравості твору, його самобутності.

Таким чином, у музиці кінця XX ст. спостерігаються тенденції до закономірної полістилістики, до злиття окремих рис різних на­прямів, різноманітних систем виражальних засобів у певні комп­лексні утворення, що сприймаються як прояв постмодерністського типу художнього мислення.

Дата добавления: 2015-05-09